評朱志榮的“審美意象”論

□莫先武（南京曉莊學院人文學院， 南京211171）

評朱志榮的“審美意象”論

□莫先武（南京曉莊學院人文學院， 南京211171）

朱志榮 審美意象 感性形象層 價值判斷層

朱志榮將中國傳統意象理論提升為審美理論的核心，圍繞審美意象構建了本色化的中國審美理論。但是，審美意象其實是感性形象層與情感判斷層的統一，這兩個層面密不可分，但也存在著區別。

朱志榮教授長期以來一直致力于中西美學思想研究，在“中西美學與藝術理論的研究上都取得了令人羨慕的成就”①。其最突出的成就在于，他積極吸收西方康德等人審美意象理論，將中國傳統詩學術語“意象”提升為審美理論的核心范疇，圍繞審美意象第一次為我們構筑了本色化的中國審美理論體系。

一

朱志榮是把審美意象作為美的元范疇來使用的。關于審美意象理論，朱志榮在2005年出版的《中國審美理論》作了比較系統的闡釋。關于審美意象，朱志榮在三處作了相互關聯的解釋：

“審美意象是審美理論研究的核心。審美意象中包含了主體審美活動的成果，主體與對象的審美關系最終凝結為審美意象。審美意象就是我們通常所說的美。”②

“審美意象是在審美活動中，主體以非認知無功利的態度對對象的感性形態做出動情的反應，并且借助想像力對對象進行創構，從而使物象在欣賞者心目中成為新的形象，即意象。”③

“審美意象就是審美活動中所產生的‘意中之象’，是主體在審美活動中，通過物我交融所創構的無跡可感的感性形態。其中的‘意’，是主觀的情意，也不同程度地融會著主體的理解；其中的‘象’，是情意體驗到的物象，和主觀借助于想像力所創構的虛象交融為一。意與象合，便生成了審美活動的成果——情景交融、虛實相生的意象，包含意、象和象外之象三個方面的內容。”④

他所說的審美意象，是審美主體與審美客體物我交融時所“創構的無跡可感的感性形態”，這可從以下幾個方面來把握：1.審美意象就是美；2.審美意象是一種感性形態，是一種感性形象；它既不是單純的主體情意，也不是客觀的物象，而是主客交融而由主體創構的新的感性形象，在這個過程中，審美主體的情意占據著主導地位；3.審美意象的形成離不開主體的想像力，是主體憑借想像力創構出的新形象，具有獨創性、不可復制性、不可逆性；4.審美意象中的“意”，主要是審美主體的情感，同時也包含著主體的理性理解；審美意象中的“象”離不開客觀的物象，但更是主體情感化的“象”，是主體憑借想像力創造出的“虛象”。

綜上，朱志榮的審美意象可以用二個公式來概括：1.從本質說，審美意象=美；2.從屬性說，審美意象=感性形象；3.從構成說，審美意象=意+象（+象外之象）。

二

朱志榮關于審美意象的構成，即意、象和象外之象的論述汲取的主要是中國傳統意象理論。朱志榮所說的意“主要指主體的情意”，同時“還包括情感的趨向，和在情感中作為內聚力的理”。關于象，朱志榮認為是“情意體驗到的物象”，“物象通過心靈的體驗在與情意的融合中成為心象”，“和主觀借助于想像力所創構的虛象交融為一”⑤。象外之象則是主體在物象的基礎上，憑借自身的想像力對有限的物象進行拓展和彌補而創造的虛象，通過象外之象，使審美意象獲得無限的顯現和生生不窮的時空。象外之象以象為基礎，但又超越了象；象是有限的，而象外之象則是象的拓展與超越，是指向人情物理的，是無限的。象外之象是通過想像力完成，顯示了主體的獨特性，也是審美自由的必經之路。

在朱志榮的審美意象構成里，關鍵是要區別幾個概念：物象、擬象、心象、象外之象與審美意象。首先，物象與物基本上是一個等同的概念，但物具有指向情感的內在特征，即不是所有的物都是物象，只有具有與主體情感融合傾向性的物才能成為物象。其次，擬象不直接來源于客觀的物，而是主體憑借想像力創造出來的，但其功能與作用與物象差不多，是主體情意的憑托。再次，心象、象外之象與審美意象既有內在關系，也有所區別。所謂心象，是物象“通過心靈的體驗、與情意的融合而成”，這種融合，其實就是情感化的過程，同時也是物象進行拓展和彌補的過程，這正是朱志榮所說的“象外之象”的內涵，也與審美意象的意象相合一致，但“心象”更強調其形象性，“象外之象”更強調其虛的指向性，而審美意象則是審美情感判斷性與藝術形象性的綜合。

朱志榮的審美意象構成論中情、象、象外之象都可以在中國傳統的詩學意象論中找到影子。《文心雕龍·神思》中已經詳細說明了主體的人從養氣到得胸中之意象再傳達出來的過程。對意象理論情景關系的論述，其細致、系統當首推王夫之，即他的“情境交融”說。他在詩歌創作的觀察、創作和鑒賞整個活動中論述了意境的生成和本體問題。象外之象并不是一個獨立的構成成分，而是情景交融之象能給人們帶來的審美上的無窮意蘊。《文心雕龍·隱秀》中的“隱”已初步涉及到這個問題。而后代詩學家們提到的虛境或象外之象、景外之景正是這個象外之象的表現。晚唐司空圖雖未明確標舉虛境，但他談論最多的就是虛境，最為推崇的也是虛境。

三

朱志榮審美意象理論的獨創性之一是提出中國獨特的審美方式：超感性的體悟。一般說來，美學界將審美方式或審美心態歸結為感性審美，但朱志榮認為，中國古代的審美方式，是一種基于感性，但又不滯于感性，而是指向其內在生命的超越感性的體驗。什么是超感性體驗？他解釋道：“所謂超感性的體悟，指主體基于感性生命，又不滯于感性生命，從而釋形以凝心，以身心合一的整體生命去體悟對象，獲得感性的欣悅，并與對象達到神合、氣合，以覺天盡性，參贊化育。中國傳統的審美方式，往往不局限于對象的感性形式本身，不過分茍求形式的精致，不滿足于單純的感官慰藉，以至于為了強化這種效果，有時會‘逸筆草草，不求形似’，而直指其內在的生氣灌注，追求對象與心靈的契合，進而達到生命本質的渾然為一，即所謂出神入化，進入化境。”⑥

所謂基于感性，指審美以感性為基礎的，這種審美感性體驗不會也不能上升到理性概括，而是在感發著情趣。但是，審美主體對自然、對現象的感受并不滯于感性本身，還使得心靈與對象的內在精神相貫通，使其內在心靈與在對象中所體驗到的（而不是認識到的）內在生命精神相契合，使對象的情調從屬并且融匯在作家的內在生命精神中，獲得生命的體驗，擴充、提升主體的生命精神，提高主體的人格境界。也就是說，主體的審美活動，是一種感性活動；但是，主體的審美活動，始終是指向人格境界的生成的，這是其超越感性的地方。

正是通過超感性的審美方式，朱志榮將中國傳統的生命意識通過主體與對象的交融的審美活動實現了內在溝通。在他看來，人與自然的審美交融是從兩個維度展開的：一方面，只有人道合于天道，主體投身于自然大化中才能鑄成真正的審美主體與審美胸襟；另一方面，正因人道與天道相合，故主體既可以通過反省自身而體驗天道，亦可通過自然大化來托寓自身情意，真正實現了天道與人道相合，正是在天道與人道的背反相成中成就了主體的生命價值，而這正是審美意象理論的價值旨歸。審美活動“不只是主體以身心觀照對象，而是一種以氣合氣的生命體驗，在心物共感共鳴中體現出宇宙的生命精神”⑦，美是“對象生命力暢達、形神渾然合一的表現，或是主體以這種生命情調對對象的體悟”，丑“則表現了主體領悟過程中的生命的阻隔”⑧。

四

朱志榮審美意象理論的另一特征是將審美意象提升至審美理論的元范疇地位，認為審美意象是“審美理論研究的核心”，“就是我們通常所說的美”。受西方美學思想影響，尤其是康德審美意象理論影響，他將中國傳統詩學術語意象提升到美的元范疇的位置，其提升過程是“意象=審美意象=美（直覺）”的抽象過程。

康德所說的“審美意象”德語原文是“Asthetische Idee”,字面意義為“審美觀念”，宗白華先生正是這樣翻譯的，而朱光潛和蔣孔陽將其譯為“審美意象”。對于審美意象，康德這樣說道：“我所說的審美意象，就是由想象力所形成的那種表象。它能夠引起許多思想，然而卻不可能有任何明確的思想，即概念，與之完全相適應。因此，語言不能充分表達它，使之完全令人理解。很明顯，它是和理性觀念中相對立的。理性觀念是一種概念，沒有任何的直覺（即想象力所形成的表象）能夠與之相適應。”⑨

康德這里所說的“Asthetische Idee”是指由想象力形成的直覺形象與理性無關，根據自然而再造的形象，所以，翻譯成“審美意象”應該更切合康德原意。想象力在審美意象形成過程中居于主導的地位，或者說，審美意象是主體憑借想象力再造的自然。

在康德那里，審美意象是一個藝術創造或天才創造的術語，而朱志榮對引進行提升與擴充，將其置于審美理論的核心位置。其提升，表現為他將其藝術創造的術語提高到審美的核心范疇地位，他認為，“康德的‘審美意象’范疇，就是我們通常意義上所說的美”，正是這種提升的表現；其擴充，表現為他將藝術創造的審美意象擴展到自然和藝術、優秀與崇高整個審美范圍中去，他認為，“康德系統闡釋審美意象的基本含義是在《判斷力批判》第49節討論藝術創造的天才中進行的。但審美意象的原則卻具有普遍的意義，意象的形態貫穿在自然和藝術之中而不僅僅局限于藝術”，正是其擴充的表現。因此，作者認為：“在一定程度上可以說，審美意象是康德美學的核心范疇。在美的基本形態上，它貫穿著自然和藝術美；在美學的基本范疇上，它貫穿著優美和崇高。”⑩

五

但是，朱志榮在審美意象與美之間直接畫上等號也存在著問題。審美意象是感性形象與價值判斷的融合，在審美意象中，既有具體的感性形象，也有情感價值判斷。因此，審美意象可以畫出兩個層面：感性形象層與價值判斷層，前者重在形象創造，后者重在情感價值判斷，這是兩個不同的切入面，存在著一定的區別：

其一，審美意象的感性形象層偏重于形象創造與生成，情感判斷層傾向于價值判斷。康德在論述審美意象時就強調，“我所說的審美意象，就是由想象力所形成的那種表象”，它“能夠引起許多思想，然而卻不可能有任何明確的思想，即概念，與之完全相適應”，康德這里是就天才的藝術創造而言的，強調的是藝術形象的生成，強調了審美意象的感性形象層面。而康德在美的分析中，始終都用“鑒賞判斷”這個術語來指稱美的判斷問題，認為純粹的鑒賞判斷是不憑借概念而普遍令人愉悅的，這里是就審美的價值判斷而言的。克羅齊將感性審美過程稱為直覺，他認為，純粹的直覺過程是將自然形式化的過程，直覺的成果是形成“第二自然”，這個第二自然就是自然的形式，其實就是自然的“意象化”，也就是藝術，這個過程的描述其實就是想象力創造感性形象的過程，他稱之為表現，或藝術；但他又說道，這個表現即美，其實已經上升到審美意象的第二個層面，即價值判斷層面。

其二，審美意象的感性形象層強調具體化與個性化，情感判斷層偏重于價值判斷的普遍性。感性形象層面是主體憑借想象力創造形象的過程，因此，強調個性化、具體化。朱光潛曾經說過：“同是一棵古松，千萬人所見到的形象就有千萬不同，所以每個形象都是每個人憑著人情創造出來的，每個人所見到的古松的形象就是每個人所創造的藝術品，它有藝術品通常所具的個性，它能表現各個人的性分和情趣。”?朱光潛強調藝術品的個性，正是強調了審美意象感性形象的個性特征。每一次審美過程，第一個藝術形象的創造，都是作家獨特審美體驗的凝結，是作家獨特的審美想象力創造的成果。但作家的個性化創造，必須上升到普遍性的高度，才能引起讀者共鳴，也才具有審美的普遍性，這種普遍性恰恰就是通過審美意象情感價值判斷的普遍性實現的。康德在“美的分析”第二個契機是要把美與理性嚴格區別開，其結論為“美是不憑借概念而普遍令人愉快的”?，康德認為，鑒賞判斷是一個主觀判斷，但同時也要求著其他人做出同樣的判斷，這樣，鑒賞判斷就具有的主觀普遍性。審美主觀判斷性的存在根源在于人的情感的普遍性。如果只注意到審美意象感性形象的個性化特征而忽略價值判斷的普遍性特征，往往會陷于審美的不可知論中，休謨就是典型的例子。其三，審美意象的感性形象層強調想象力的創造性作用，情感判斷層強調形象情感化與意蘊化。審美意象的感性形象層特別強調想像力的創造作用。康德認為，藝術是天才的產物，為藝術制定規范；而天才的特殊之處正在于想象力。對此，康德這樣說道：“想象力（作為生產的認識機能）是強有力地從真的自然所提供給它的素材里創造一個像似另一自然來。當……在這場合里固然對我提供素材，但這素材卻被我們改造成為完全不同的東西，即優越于自然的東西。”?克羅齊也強調，在直覺的藝術創造中，是想象力創造了第二自然，即藝術。而審美意象的價值判斷層指向感性形象的情感意蘊，純粹的松、梅、蘭、竹、石等只是純粹的植物，但在中國詩人與畫家眼里，卻與文人的精神、氣質具有內在的共通性，但這些文人以其入畫入詩時已經將其情感化、意蘊化了，而當我們進行審美鑒賞時，一邊通過文字、線條、筆墨還原創造著這些感性形象，同時也在體味著古代文人的精神氣度，這已經通過感性形象層面躍入情感價值判斷層面了。

因此，審美意象的感性形象層面與感性形象創造密切相關，與文學藝術的形象創造密切相關，這是文學藝術的邏輯起點；而其價值判斷層面與審美價值判斷密切相關，是美的元范疇。因此，審美意象只有在情感價值判斷層面使用時，“審美意象就是美”的判斷才能成立。

本論文為2007年江蘇省教育廳高校哲學社會科學基金指導項目“中國傳統意境理論的現代轉型”（項目編號：07SJD750020）階段性成果

1○ 劉鋒杰：《讀〈中國文學藝術論〉》.蘇州大學學報，2002年第4期，第142頁-第143頁。

②③④⑤⑥⑦⑧⑩ 朱志榮：《中國審美理論》，北京大學出版社，2005年版，第155頁，第18頁，第155頁，第156頁，第66頁，第104頁，第213頁，第164頁-第165頁。

⑨ 康德：《判斷力批判》，見蔣孔陽《德國古典哲學》，商務印書館，1980年版，第113頁。

① 朱光潛：《談美》，《朱光潛美學文集》，上海文藝出版社，1982年版，第185頁。

②? 康德：《判斷力批判》上冊，宗白華譯，商務印書館，1964年版，第57頁，第160頁。

（責任編輯：古衛紅）

E-mail：guweihong007@sina.com

莫先武，南京曉莊學院人文學院教師，主要從事文學理論與美學教學與研究。