解讀《欲望號街車》的二重性

周翠華

（泰州師范高等專科學校 外語系，江蘇 泰州 225300）

《欲望號街車》（A Streetcar Named Desire）是美國著名劇作家田納西·威廉斯 （Tennessee Williams，1911—1983）最享盛名的劇作，已連續50多年在世界各地上演。作為一部復雜且內涵深刻、充滿不朽魅力的作品，它不斷地激發評論家從各個角度解讀它。1951年，著名導演埃利雅·卡贊將其搬上銀幕。當時的電影業正由于影片類型題材形式陳舊、運營機制不合理，因而受到新興電視傳媒的沖擊，處于一片蕭條狀態。《欲望號街車》的上映創造了當年票房收入的奇跡，扭轉了電影業低迷困頓的形勢，獲得評論界的一致好評。該片獲得奧斯卡10項大獎的提名，奪取了最佳女主角、女配角、男配角3項大獎。此后的電影制作對《欲望號街車》爭相效仿，田納西·威廉斯也成為好萊塢最耀眼的名字，“他似乎命中注定在銀幕上獲得與在舞臺上同樣的成功”。

一、電影版本的演繹

《欲望號街車》描寫來投靠妹妹的大姐布蘭奇·杜波依斯和妹夫斯坦利·考沃斯基既相互吸引又相互憎恨的故事，最后布蘭奇·杜波依斯進了精神病院。作者力求通過剖析一些底層人物的精神痛苦來揭示當代美國的社會病態。1984年，導演約翰·鄂爾曼對該劇重新演繹，在劇情處理上與老版本有很大的不同。在1951年的版本中，迫害布蘭奇·杜波依斯的原兇斯坦利·考沃斯基受到了應有的懲罰：他的妻子，布蘭奇·杜波依斯的妹妹史蒂娜毅然決然地離開了他。而1984年的版本中則是載著布蘭奇·杜波依斯的汽車繞過一座教堂，沿著公路緩緩遠去，鏡頭掠過教堂的尖頂，伴隨著遠處傳來的鐘聲、淅淅瀝瀝的小雨，在一片燭光搖曳中漸漸淡去，而斯坦利·考沃斯基似乎與布蘭奇·杜波依斯走向瘋人院毫無干系了。

顯然兩個電影版本對原著的詮釋迥然不同。究竟哪個版本的結局更符合故事情節發展的內在邏輯？哪個版本能準確地把握原著的脈絡，體現了作者的本意？無論是馬隆·白蘭度（飾斯坦利·考沃斯基）那野性張揚的男性魅力令人傾倒，還是費雯·麗（飾布蘭奇·杜波依斯）那嬌柔秀美的女性氣質博得觀眾的同情，都不足以作為依據。我們必須拋開來自影片的視覺印象，靜下心來，翻開原著，到文本中去尋求答案。在分析《欲望號街車》的過程中，在解讀田納西·威廉斯這顆偉大而豐富的心靈的努力中，我們會發現兩個結局各異的電影版本對原著的創作內涵都作了忠實、合理的再現——因為原著確確實實無時無刻不透射出兩層涵義，引領讀者去思索、去探究。本文分析文本的敘述手法、主人公性格與心理，解構《欲望號街車》的二重性，從而解釋銀幕演繹的兩個不同版本因何得以呈現。

二、性格的二重性

想象一只美麗而弱小的“白蛾”扇動著一對薄薄的翅膀撲向一堆將盡的灰燼，這就是布蘭奇·杜波依斯初到“人堂福地”投奔妹妹史蒂娜時給讀者留下的第一印象——布蘭奇·杜波依斯那代表舊南方的溫文爾雅到了物欲橫流的北方顯得那樣格格不入。田納西·威廉斯多次聲稱他的創作受到過俄國作家契訶夫的重大影響，他的《欲望號街車》如同契訶夫的《櫻桃果園》一樣“關注受到正在上升的粗魯的勢力摧殘的舊文明”。然而與此同時，正如“這個街區里開來開去的那輛破街車”的名字一樣，布蘭奇·杜波依斯認為“欲望是對生命的肯定”，她一直在無休止地追逐著欲望。田納西·威廉斯擅長描寫“表面上是無法溝通，實際上是內心涌動的潛流導致生命在旋轉動蕩中失去控制的人物”。從以上兩個角度審視劇中人物的性格，讀者無時無刻不感到布蘭奇·杜波依斯性格的二重性。如同作者的出生地那樣，布蘭奇·杜波依斯來自婦女需奉行貞潔、虔誠和順從觀念的南方，她談吐高雅，追求著“美麗的心靈，豐富的精神，溫柔的性情”。對于那些視布蘭奇·杜波依斯為文明的忠實衛士的讀者而言，她扮演著作為弱勢的舊南方一去不復返的文化代言人的角色。布蘭奇·杜波依斯與斯坦利·考沃斯基的沖突，實為南方的敏感、纖弱的文明與強悍、粗野殘酷的北方文明的沖突。布蘭奇·杜波依斯這一人物所具有的悲劇力量，正是她所代表的傳統觀念賦予她的，為她贏得了讀者。然而讀者細心閱讀又不難發現，布蘭奇·杜波依斯似乎被舊南方的掘墓人斯坦利·考沃斯基深深吸引，在第2幕她與斯坦利·考沃斯基調情時說:“我妹妹嫁給了一個真正的男人。”當她得知妹妹史蒂娜有了身孕后真情告白:“雖然他不是適合茉莉花香水的那種人，但既然我們己經失去了‘美夢’莊園的保護，也許他正是我們需要混合血液的那種人。”顯然這是對斯坦利·考沃斯基的一種認可——布蘭奇·杜波依斯在為自己衰敗的家族尋找最后的出路，因為病態的舊南方若不注入新鮮血液，將再也不能維持下去了，而斯坦利·考沃斯基正是她們需要的那種血液。布蘭奇·杜波依斯感受到來自斯坦利·考沃斯基無法抗拒的吸引力大大削弱了她作為南方文化捍衛者的力量，讀者在失望之余，平添了一分惆悵。

性格的二重性同時也體現在斯坦利·考沃斯基身上。這個北方工業化革命的產物還未出場，就讓讀者聽到他對史蒂娜的咆哮，隨即一塊帶血絲的肉從他的手上甩到廚房，一個活脫脫的屠夫形象立即躍然銀幕上。此后劇情發展的每一步都印證了斯坦利·考沃斯基屬于“不同的物種”。他肆無忌憚地砸毀正播放華爾茲的收音機，他清理餐桌的方式就是把餐具一律推到地上，他的性格特征就是追求物質享受與殘酷。然而在第3幕，當史蒂娜在布蘭奇·杜波依斯的唆使下對斯坦利·考沃斯基萌生了厭惡之情，躲進房東家拒不出來時，酒醒后的斯坦利·考沃斯基在夜色中像嬰兒般不住地抽泣。這一表現可被視為他人性中溫柔軟弱的一面。甚至在第10幕的高潮中，讀者也會寬容地覺得強攀布蘭奇·杜波依斯非他蓄謀己久，這一令人發指的場面完全可以避免，布蘭奇·杜波依斯不久就會離去，斯坦利·考沃斯基的妻子在醫院里等待分娩，即將作父親的他心情喜悅，他向布蘭奇·杜波依斯提議“雙方偃旗急鼓，為了友愛干杯”，他似乎沒有理由以強攀的方式毀滅布蘭奇·杜波依斯。回溯一下布蘭奇·杜波依斯以往的一再表現，她的被強攀似乎倒有幾分必然性，她曾往斯坦利·考沃斯基身上噴香水，讓他幫她系紐扣，以至于斯坦利·考沃斯基說:“你要不是我妻子的姐姐，我該打你的主意了。”事情發展到了這一步，讀者該考慮了：究竟是受欲望馭使的女人成了欲望的犧牲品，還是殘酷成性的斯坦利·考沃斯基因突然嗅到了獵物的氣味而實施了殘暴？

三、心理的二重性

除了作者的敘事角度和作品中人物性格的二重性以外，人物心理活動的差異同樣導致了解讀作品的兩難。許多評論家從現實與虛幻的角度解釋《欲望號街車》的主要沖突。他們將斯坦利·考沃斯基定義為“無情而徹底的現實主義的化身”，他那咄咄逼人的“事實的世界”與布蘭奇·杜波依斯代表的脆弱的白蛾般陶醉于虛幻的夢游者是水火不相容的，斯坦利·考沃斯基從肉體上踐踏布蘭奇·杜波依斯事實上是迫使布蘭奇·杜波依斯不得不面對不可逃避的現實的原因。然而從心理學角度看，《欲望號街車》所展示的沖突不是現實與虛幻的沖突，而是兩種截然不同的對現實的知覺的沖突。讀者通過分析劇中主要人物心理可以推測故事發展的方向、人物將承受的命運以及如何結局。

對布蘭奇·杜波依斯來說，“美夢”莊園象征著她曾經擁有但己完全失去的全部；對斯坦利·考沃斯基而言，那只是鄉下的一個地方、一張褪色的舊照片而己。在現實生活中，人也有各自的知覺。史蒂娜與斯坦利·考沃斯基彼此存在著真愛，但布蘭奇·杜波依斯視把妹妹從不幸的婚姻中解救出來為己任，激情聲討：“他就像動物，有著動物的習慣！吃飯像個動物，行動像個動物，說話也像個動物！有一種非人類的東西——不是人應該有的東西！他有點像猿猴，像我們上人類學課時見過的圖片！千百年已經過去了，可他就站在那里——斯坦利·考沃斯基——石器時代的幸存者。”而同時舉目無親的布蘭奇·杜波依斯在斯坦利·考沃斯基眼里卻是個騷擾自己家庭、陰謀破壞自己與史蒂娜真摯愛情的闖入者，所以斯坦利·考沃斯基最終的目的是把她趕出去，“彌補回失去的一個夏天”。在斯坦利·考沃斯基的知覺系統里，種種事實都表明布蘭奇·杜波依斯是個不折不扣的妓女。最終的效果是斯坦利·考沃斯基強迫布蘭奇·杜波依斯意識到這樣一個可怕的事實：他對她的“知覺”是恰當而精確的。

當布蘭奇·杜波依斯已經把手挎在醫生的臂彎里走向瘋人院的時候，斯坦利·考沃斯基揭掉了布蘭奇·杜波依斯用以營造自我世界的燈罩，徹底地打碎了布蘭奇·杜波依斯對現實的認知。從社會心理學角度看，人對現實的認知決定著他的自我歸類——個體的一些知識是關于他持久屬于某一社會團體，以及對作為社會成員的他而言是具有感情和價值的東西。作為出身名門的大家閨秀，布蘭奇·杜波依斯自幼受到舊南方傳統的熏陶，力圖成為矜持體面的淑女。當婚姻受挫、家境敗落后，她被無情地拋入男權社會自謀出路。她自恃天生麗質，把取悅于男性作為自己生存方式的唯一選擇。她的成就感和自尊心完全來源于男性的認可，受到男性的認可是其現實生活的全部，甚至被強暴前的最后一刻還拼命打電話給一個子虛烏有的南方紳士，以此來證明自己的價值。

［1］Adler，Thomas P.A Streetcar Named Desire：The MothandtheLantern［M］.Boston：TwaynePublishers，1990.

［2］Bigsby，C.W.E.A Critical Introduction to TwentiethcenturyDrama［M］.CambridgeUniversityPress，1982-1985.

［3］汪義群.當代美國喜劇［M］.上海：上海外語教育出版社，1997.

［4］李育.《欲望號街車》創作心理淺析［J］.濮陽教育學院學報，1999，（4）.

［5］WilliamsTennessee著.馮永紅譯.AStreetcarNamed Desire［M］.北京：清華大學出版社，2001.

［6］趙春花.淺析《欲望號街車》中布蘭奇的性格特征［J］.懷化學院學報，2010.