世俗情懷的此岸表達——20世紀中國市民文學創作主體的一種解讀

肖啟斌

（廣東培正學院，廣東 廣州 510830）

眾所周知，市民文學是市民社會思想觀念和情感方式的文學性表現。作為特定階層的特定文化映像，市民文學關注世俗化了的日常生活。市民文學的這樣一種世俗化的審美取向源于它的本質，它是市民社會的成員借以認識和理解自身的手段，帶有明顯的工具理性色彩。換而言之，這種審美趣味總是世俗化的，與市民自身的日常生活緊密相關的，能夠為其理解自身，以及自身所處的市民社會提供幫助。此外，市民文學的生產和消費是完全市場化的，為了能夠維持和擴大市場，就必然對文學的娛樂功能和吸引讀者的功能提出更高的要求，這樣就迫使文學創作主體尋找那種能夠滿足充滿世俗情懷的普通市民所要求的體裁。這兩個因素的結合，使得世俗化成為市民文學的一種本色，因此，對于二十世紀市民文學的創作主體來說，世俗情懷也就成為他們的一種基本的文化價值取向和敘事立場。

一、世俗化成為市民文學創作主體的基本的文化價值取向。

這一方面取決于他們對人生和社會的價值認識，另一方面也出于文學消費市場運作的要求。世俗化的最突出的表現是主題上的反崇高性和題材上的日常瑣屑化。這些作家躲避崇高，消解崇高，他們不再從事“宏大敘事”的史詩的創作，而著力于對市民生活表象化、瑣屑化圖景的再現，以俗為本。因此世俗化更是市民文學創作主體的基本的價值取向，成為二十世紀市民文學最基本的文本底色。“鴛鴦蝴蝶派”其流派名稱本身就俗氣逼人，包括張恨水在內的該流派的所有作家從創作主導價值取向看都不把文學當作“經國之大業，不朽之盛事”，而看成是謀生的一種手段，把自己看作是一個俗人。張恨水在《金粉世家》序中有這樣一段自表性情的話：

“有人責吾淺陋，吾即樂認為淺陋，今有人責吾無聊，吾即樂認為無聊。蓋小說為通俗文字，筆為此，不免淺陋與無聊；國文章，深山名著，此別有人在，非吾所敢知也。”

張恨水的這段話非常透徹地說出了他的為人之道和為文之道，平常之人做平常之事，人既不求崇高和永恒，文亦不求崇高和永恒。世俗化的價值取向在海派小說家中表現得更為直率。

張愛玲自稱俗人，她喜愛市聲，在她的眼中，都市的一切都是親切的，“春天的早晨她走過大西路，看見馬路旁邊的柳樹與梧桐，非常喜歡，說：“這些樹種在鋪子面前，種在義大利飯店門口，都是人工的東西，看著它發芽抽葉特別感到親切。”［1］她堅信：“人性去掉了一切的虛浮，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項。人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么？事實是如此。”［2］因此，在張愛玲的筆下，那些世間男女大多都把自身的生存作為第一需要和最高目標，甚至當“飲食”的需要受到威脅時，“男女”之事也是可以放棄的。她筆下的人物無疑是功利的、世俗的。她認為：“世上有用的人往往是俗人。”她說：“我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作為一種警告，設法除去一般讀書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生。”［3］與她的這種人生價值觀相聯系，她的小說基本上是圍繞著人性的問題、人究竟是世俗的這一看法展開的，這是張愛玲的小說和散文中最深層的意義的內核與凝聚點。在她的筆下，人的形象在具有人性和具有獸性、原始性之間移動，其行動的價值、為之奮斗的目標超越不了“利”或“性”的世俗目的。“那些具有較多的人性，講求實效和世俗的算計，能夠為了自己的利益或性的目的而奮斗的人構成了張愛玲小說世界中的城市俗人群”［4］。張愛玲的敘事策略就是把一切神圣虛浮的價值觀念消解在世俗的功利的生存形態中。張愛玲的消解神圣是無所不至的，包括對母愛、父愛、家庭、自由戀愛、新女性等理想化、神圣化了的文化現象都作了無情的消解。在短篇小說《留情》的結尾，作者寫道：“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。”［5］在她看來，現實與人生本身就是對愛情這類神圣的觀念的糟踏和褻瀆。在《談女人》一文中她說：“以美好的身體取悅于人，是世界上最古老的職業，也是極普遍的婦女職業，為了謀生而結婚的女人全可以歸在這一項下。這也毋庸諱言——有美的身體，以身體悅人，有美的思想，以思想悅人，其實也沒有多大區別。”［6］張愛玲對神圣崇高的消解達到令人心悸的程度。

予且亦是高倡世俗化的作家，他在成名作《小菊》的開篇就十分直率地表白他的觀點：“平凡的人，是不消得說的，平凡的事也是不值得記載的。但是社會上平凡的人太多了，我們舍去他們，倒反而無話可說，若單為幾個所謂偉大的人物，稱功頌德，這是那些史家所做的事，我不愿做！”［7］予且對婚姻、生活的認識都是基于人的最基本的生存要求的，他說：“受了生活重壓的人，求生的急切當然是毋庸諱言的事實。在求生急切的情境中，不抱著‘得過且過’的思想。所以‘戀愛就是那么一回事，結婚不過就是那么一回事’的思想，也就隨之而生了。在從前，婚姻是一件終身大事，焉得不謹慎將事。如今，婚姻已經成為生存手段，焉得遇事挑剔，來關閉自己幸福之門？這一種變遷不能說是不大，更不能說和以前相差不遠。婚姻如此，戀愛的方式、手段、性質、結果，遂亦不得不和以前不同了。”［8］

蘇青也是一個奉行“俗人哲學”的作家。她在《道德論——俗人哲學之一》中認為現行的所謂道德“是以權利為基礎的道德觀念”，她甚至說：“人有利可得始去由之，沒有好處又哪個高興去由他媽的呢？”她強調：“我們所求的是道德之實，不是道德之名。”“最大之利莫過于有利于人類的生存;其次則為有利于人類的更好生存，假如有人以死為利，則他所說的乃鬼的真理，非吾人所欲獲得，但我們也可為利而死，假如此利不得則事吾人將不能繼續生存的話。凡此類利益吾人決不惜冒死以求，希望能夠達到死里求生之目的。”［9］在《犧牲論——俗人哲學之二》中，蘇青直言她“終究脫不了市儈氣味”，不能不計較“犧牲”這名詞的“代價問題”。她認為：“人們不惟不肯為己所不要的東西作犧牲，就是偶爾肯替自己所愛的東西來犧牲一些小利益，也是存著或可因此小犧牲而獲得更大代價的僥幸心才肯嘗試的，甘心犧牲乃是他的遮羞之辭。”［10］在創作方面，蘇青也十分執著地表現她的價值取向，如《結婚十年》等作品，也關注的是日常生活領域，也是把家庭婚姻夫妻關系作為聚焦點。

二、世俗化的價值取向在二十世紀八十年代中期以來的中國作家中，也成為一種帶有普遍性的審美追求。

新寫實小說的旗幟最為鮮明。新寫實小說以反映蕓蕓眾生的真實的生存狀況為己任，強調從生存的角度觀照人生，觀照生活。作家們現實生存意識的強化是社會現實在他們意識中的作用的結果，二十世紀八十年代中期以后，中國社會失去了道德理想的一元化，而變成多元化。金錢觀念在人們的思想中逐漸占據著重要地位，而金錢與人的生存、人的生存質量、生活質量密切相關，故必然影響作家的價值取向和審美取向。池莉、方方、劉恒等作家都對愛情神話作了徹底的解構，甚至褻瀆，這種解構和褻瀆構成了價值觀念的一次大的斷裂，這與二十世紀三四十年代的海派作家構成一種深刻的呼應關系。池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》稱之為“人生三部曲”，這三部作品都敘述了現代都市人的婚姻場景。

池莉寫婚姻，再不去展示那種浪漫和溫馨，她筆下的婚姻瑣屑、煩惱、功利、世俗，是煩惱人生的重要組成部分，充滿著日常生活的辛酸、困窘、丑陋和鄙俗。在《不談愛情》中，莊建非在贏得一次出國訪問的機會的努力中，終于認識到婚姻的意義，而與他有著性的關系、大他許多的女人梅瑩成了他婚姻上的導師、生活中的導師。當莊建非在爭取出國機會的同時又與妻子吉玲鬧離婚時，梅瑩不假思索就為莊建非提出了“方向”性意見，即“去美國觀摩學習是他胸外生涯中一個高高的臺階，一定要不惜代價攀登上去”，“男女之間不僅僅只是性的聯系，丈夫和妻子都還有大量的其他義務”。莊建非由此理解了婚姻愛情，也由此理解了生活，他主動地去和妻子言和，他成功地渡過了婚姻危機，而獲得一份現實的圓滿。方方也是采取用日常生活的邏輯去消解愛情婚姻的神圣性的敘述策略。《風景》中的七哥之所以放棄年輕美貌、情投意合的女朋友，而找上那個喪失了生育能力的老姑娘，就是因為這老姑娘的父親有很大的權勢，能夠幫助七哥在仕途上順利通達。

劉恒的《白渦》也是一個將婚戀世俗化的作品。44歲的研究員周兆路與研究生華乃倩發生了婚外戀，也是各有所取。華乃倩是有夫之妻，她設法引誘周兆路，一是地位變了，對原來的丈夫看不上眼了，她想尋找寄托；二是她的畢業論文需要周兆路為她設計、過關，她的工作安排和日后的晉升也需要周兆路的幫助。周兆路有一個幸福溫馨的家，有一個賢惠的妻子，有好學向上的孩子，他在與華乃倩的情感糾葛中，時時自責，但華乃倩嬌艷的面孔、美妙的肉體使他走火入魔。周兆路在責任和肉欲之間游蕩徘徊，這種游蕩徘徊恰好說明了凡俗的力量。

三、世俗情懷的表達也體現在市民文學創作主體的敘事立場和敘事態度上，他們普遍持一種平民化的敘事立場和敘事態度。

這一點和世俗化價值取向密切相關，正由于作家們持世俗化價值取向，才會具有平民化的敘事立場和敘事態度。二十世紀中國市民文學的創作主體都盡力消除“精英”意識，他們把自己置于與讀者相平行的位置上，采取通俗易懂的語言和形式，以平常人的平常心去創作，而不是以一種居高臨下的先知先覺者的姿態去創作。

張恨水在《偶像》一書的自序中說：“我有一點偏見，以為任何文藝品，直率的表現著教訓意味，那收效一定很少。”［11］張恨水和鴛蝴派的許多作家都是“報刊”作家。他們的作品都連載在以市民階層為主要讀者對象的報紙上，報紙的生存靠他們撐臺，因而平民化的敘事立場和敘事態度也是這類作家和登載他們作品的媒體的一種生存策略。

老舍作為北京市民社會杰出的表現者和批判者，他的小說《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》、《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》等寫的都是市民世界。老舍的創作雖然不和張恨水等輩的創作一樣，基本由商業利益所驅動，但他要寫給平民百姓看卻是創作的一貫的目標。比如對于“幽默”的藝術表現，老舍就堅持著自己的平民化立場。老舍采取的是“一半恨一半笑的去看世界”的態度，于是就“失了諷刺，而得到幽默”［12］。他認為幽默“它首要的是一種心態……人壽百年，而企圖無限，根本矛盾可笑。于是笑里帶著同情，而幽默乃通于深奧”［13］。無疑，老舍的幽默基于他的平民化的敘事立場和敘事態度。

海派作家則把自己看作是上海市民的代言人。張愛玲在《到底是上海人》一文中說：“我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《沉香屑·第二爐香》、《沉香屑·第一爐香》、《茉莉香片》、《心經》、《琉璃瓦》、《封鎖》、《傾城之戀》七篇。寫它的時候無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的。只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方。我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書。”［14］張愛玲總是把自己置于一個普通的上海人的位置，作為他們中的一員，感受著他們的喜怒哀樂，表達著他們的喜怒哀樂，她以他們的眼光打量世界，也以他們的眼光打量自身。這種立場和態度在海派其他作家那里同樣鮮明地表現著，這構成海派作家作為“派”的存在的鮮明標志。

四、在二十世紀八十年代中期以后的中國市民文學作家中，敘述立場和敘述態度的平民化，亦是一個鮮明的標志，一種共同的追求。

池莉說：“我也是小市民。”張欣說：“我實在是一個深陷紅塵的人。”這些作家們的平民化的心態在他們的敘事立場和敘述態度上非常透徹地表達出來了。新寫實小說作家總是通過普通老百姓熟悉的日常瑣細生活的展示，把平民生活表達得活靈活現，使千千萬萬“小市民”從中產生了強烈的認同感。他們強調“感情的零度投入”，不做道德的說教者，在敘述過程中不作強行判斷。他們對過去的文學“本質論”質疑，認為“本質”是一種政治的標準，在早就解釋了的，和黑格爾的絕對觀念論有相似之處。他們寫平民百姓的卑微和渺小，認同平凡人的生存方式，和他們站在同一立場上說話。新體驗小說主張“親歷性、真實性、非陌生感、回避深刻”［15］。

與新寫實小說相比較，新體驗小說更強調作家的親歷性和描寫的“紀實”性，它以體驗為紅線，采用主客體相結合的創作方式，力圖把“親歷性”、“體驗性”、“紀實性”和“新聞性”結合起來。實質上新體驗小說更強調對普通人的關懷，更強調作家的參與和體驗，努力消除作家與表現主體、接受主體之間的鴻溝。因此新體驗小說大多是以第一人稱“我”來敘述的，而且“我”不僅僅是一個“視角”、一個敘述者，更是小說中一個實實在在的人物，與小說中的其他人物聲息相通，同悲共喜。

畢淑敏的《預約死亡》寫“我去一所臨終關懷醫院”體驗“死亡”。盡管“丈夫”十分反對“我”的“預約死亡”的做法，但“我”還是堅持“我”的做法。可以說，新體驗小說把平民化的敘事立場和敘事態度表現到了極致，不但在思想內容、文化立場上，而且在藝術形式上都作了一種極致的追求。這些作品甚至讓人分不清是虛構的小說，還是客觀寫實的報告文學。《女人之約》是畢淑敏的另一篇很有影響的短篇小說，小說明顯地對“貴族化”作了一種詰難，而對下層平民表達了一種深深的同情，而且將尊卑貴賤者不同的人性世界作了深刻的比較。這種鮮明的比較描寫，展現了兩種完全不同的人性世界，表現了兩種完全不同的人格。

在八十年代中期以來的市民文學作家中，王朔、張欣、何頓、朱文等作家的平民化的敘事立場和敘事態度也十分鮮明。王朔把自己當成北京小市民的代言人，他揚棄知識分子的視角，無論是他的敘事內容還是文化精神，都站在市民階層的立場上。他把自己當作北京小市民中的一員，以一種調侃的風格、肆無忌憚的語言，表現出他們的生活方式、價值取向乃至日常語言。張欣亦是站在平民的立場上寫作，對她筆下那些心力交瘁的男男女女，她予以充分的理解和關懷，而很少對其進行居高臨下的譴責和批判。張欣的創作主導傾向是對現代城市社會中人的生存方式的關注。何頓做長沙小市民的代言人，他深入生活底層，體驗著下層市民對于金錢、物質的渴望。“毫不奇怪，這個人沒有任何意識形態先見之明，他只是輕松自如表現他置身于其中的現實生活，隨心所欲，無所顧忌表達他的個人感受”［16］。他的代表作《我們像葵花》、《生活無罪》、《我不想事》、《弟弟你好》等都表現了“城市新市民”在中國走向市場經濟的這一歷史背景下的生存狀況。朱文的某些市民小說，也是以平行的視點來描寫下層市民。他的小說敘事，常以一個平實的“小丁”為視角，去觀察生活中那些平凡的間隙，他把小人物那些瑣碎庸常的生活、微妙的心理狀態，刻畫得有聲有色。

綜觀20世紀市民文學創作主體的世俗情懷的表達，其文化價值取向與敘事立場無不呈現了世俗化在市民日常生活中的美學意義，這亦如李澤厚所言：“這種世俗化的審美效果顯然與傳統文學有了性質上的重大差異，藝術形式上的美感遜色于生活內容的欣賞，高雅的趣味讓位于世俗的真實……盡管這里充滿了小市民種種庸俗、低級、淺薄，盡管這遠不及上層藝術趣味那么高級、純粹和優雅，但它們卻是有生命活力的新生意識。”［17］

［1］［2］張愛玲.燼余錄［A］.張愛玲文集（第4卷）［C］.合肥：安微文藝出版社，1992.

［3］張愛玲.必也正名乎［A］.張愛玲文集（第4卷）［C］.合肥：安徽文藝出版社，1998.

［4］李今.日常生活意識和都市市民的哲學——試論海派小說的精神特征［J］.文學評論，1999，（6）.

［5］張愛玲.張愛玲文集（第1卷）［M］.合肥：安徽文藝出版社，1992.

［6］張愛玲.張愛玲文集（第4卷）［M］.合肥：安徽文藝出版社，1992.

［7］予且.小菊［M］.北京：中華書局，1934.

［8］予且.我之戀愛觀［J］.天地，1943，（3）.

［9］［10］于青蘇青文集（下冊）［M］.上海：上海書店出版社，1995.

［11］張恨水.偶像·自序［A］.張恨水研究資料［C］.天津：天津人民出版社，1995.

［12］魯迅.魯迅全集（第12卷）［M］.北京：人民文學出版社，1987.

［13］吳組緗.老舍幽默文集·序［J］.十月，1982，（5）.

［14］于青，張愛玲.傳略［A］.張愛玲文集（第4卷）［C］.合肥：安徽文藝出版社，1992.

［15］［16］陳曉明.太陽很好·跋［M］.北京：華藝出版社，1995.

［17］李澤厚.美學三書［M］.合肥：安徽文藝出版社，1999.