許淵沖詩歌翻譯“三美論”再議

彭 靜

（上海外國語大學，上海 200083）

許淵沖詩歌翻譯“三美論”再議

彭 靜

（上海外國語大學，上海 200083）

“三美論”是中國古詩詞英譯大家許淵沖先生總結出來的古詩英譯美學追求。三美之中，作為內容的“意美”本應是翻譯過程中首要考慮的因素，作為形式的“音美”和“形美”次之。但是，在許先生的翻譯實踐中卻表現出一種對形式的極端追求，以“音美”和“形美”作為翻譯時先入為主的前提條件，從而導致了諸多弊端。

三美論；內容；形式；意象；意境

在中國古詩詞譯介方面，許淵沖先生是名副其實的“詩譯英法唯一人”。在長期的詩詞英譯實踐探索過程中。許先生總結出了一套自成一家的詩詞翻譯理論。能讓自己而且也能夠讓別人賞心悅目，這是詩歌翻譯時創造美和傳播美的最神圣的目的。源于這種對美的創造的追求，他提出了“三美”論，即意美、音美、形美。“意美”即是在翻譯時要譯出原作的內容美；“音美”即是要求“有節調、押韻、順口、好聽”。“形美”則是對詩的行數長短整齊，句子對仗工整的要求。從對三美的定義上來看，意美是屬于內容上的要求，而音美和形美都是形式上的要求。雖然許先生也指出：“三美的重要性不是鼎足三分的，……最重要的是意美，其次是音美，再其次是形美。”[1]但是從實踐上來看，許先生的英譯文卻顯得有些本末倒置。他的翻譯實踐常常過分注重三美中的音美和形美，過于強調以英語格律詩的形式和音韻再現中國古詩詞的形式美，以至于將音形美的要求作為預設的前提。以音形美為前提引發的諸多流弊，可以從其對詩意、意象和意境三方面的損害得以窺見：

一、為音形而害意

眾所周知，在任何作品的翻譯中，若不能同時兼顧內容和形式，則首先要考慮傳譯內容。對于中國古詩詞這種內容和形式兩方面達到了高度的和諧統一的體裁，其傳譯的難度可想而知。一方面要設法傳譯原詩的意境和意象，另一方面又要限制每行固定的音節數和抑揚節奏，還要尋找押韻的詞匯，結果往往二者不可得兼。以下一首《江南》為例：

Let’s gather lotus seed by southern riverside!

The lotus sways with teeming leaves we adore.

Among the leaves fish play and make love.

In the east they make love below and we above;

In the west they make love below and we above;

In the south they make love below and we above;

In the north they make love below and we above.[2]

這首詩歌采用民間情歌常用的比興、雙關手法，以魚兒戲水于蓮葉間來暗喻青年男女在勞動中相互愛戀的歡樂情景，格調清新健康。詩中沒有一字直接寫人，但是通過對蓮葉和魚兒的描繪，卻如聞其聲，如見其人，如臨其境，感受到一股勃勃生氣，感受到采蓮人內心的歡樂。但是，這樣一首本意清新含蓄的詩歌，英譯之后卻變得平庸粗俗。譯文中將“魚戲”全部處理成了make love，完全不是原詩中追逐嬉戲的意思。即使是原句的魚戲暗喻的“我們一起在蓮葉間穿梭嬉戲”，也不應該是“we make love above”。從“形美”上來看，原詩七句，譯詩也是七句，為了保持原詩的每行五字，譯文也盡量將每行限制在十個音節左右。而在“音美”上。原詩只有前三句押韻，后四句并不押韻。但是到了許譯文中，卻成了后五句都押韻。其中后四句都是由 above 收尾。顯然是為了與第三句的 love押尾韻。譯文的本意應該是想以這樣的重復既達到押韻的效果，又借此突出原文中重復的四個“魚戲”。但問題是原文的重點不在“戲”，而是在忽東忽西忽南忽北，由此表現魚兒和青年男女的自由快樂。譯者在自己框畫的音形規定限制之下作出這樣的處理，顯得累贅拖沓，毫無一點原文的生動活潑。

二、為音形犧牲意象

詩歌離不開意象。所謂意象就是意中之象，是客觀事物經過詩人的感情活動而創造出來的獨特形象，是一種賦予更多的主觀色彩，迥異于生活原態而能為人所感知的具體藝術形象。[3]詩歌翻譯中的意象處理關系著詩歌翻譯的成功與否，具有極重要的意義。但是，許先生的許多譯作都呈現出一種為顧及音形而犧牲意象的趨勢。如李清照的《一剪梅》。下面我們來比較一下許先生1986年和1996年的兩個版本：

譯文一：Tune: A Twig of Mume Blossoms

When autumn chills my mat, the fragrant lotus fade.

My silk robe doffed, I floatAlone in orchid boat.

Who in the cloud would bring me letters in brocade?

When wild geese come, I’ll waitAt moonlit bower’s gate.

As flowers fall on running water here as there,

I am longing for theeJust as thou art for me.

How can such sorrow be driven away fore’er?

From eyebrows kept apart,Again it gnaws my heart.[4]

譯文二：Tune: A Twig of Mume Blossoms

Pink fragrant lotus fade; autumn chills mat of jade.

My silk robe doffed, I floatAlone in orchid boat.

Who in the cloud would bring me letters in brocade?

When swans come back in fright,My bower's steeped in moonlight.

As fallen flowers drift and water runs their way,

One longing overflowsTwo places with same woes.

Such sorrow can by no means be driven away;

From eyebrows kept apart,Again it gnaws my heart.[5]

從兩個譯本對比來看，在押韻上，上下兩闕都是abbacc

的韻式。在形式上下兩闕都極力模仿原文的長短交錯，整齊

對仗。對每一行的音節數都有嚴格的限制。兩首譯詩的上下

兩闕音節數都是12 6 6/12 6 6 。然而，原詞實際除了每闕的

一三句押韻，其他的都不押韻。而譯文在形式上為了追求相應的句子字數相等，就不得不犧牲意象。譯文一中的“玉簟”（精美的竹席）只譯為 mat，只譯出了簟而沒有譯出玉。而為了湊夠這一行的十二個音節，不得不將“紅藕”，即紅色荷花譯成fragrant lotus；1996年的修改版中，譯者為了顧及這兩個意象，增補出了pink一詞，同時將玉簟譯成mat of jade。但是mat of jade這個譯法卻是講不通的，玉簟的意思只是精美的竹席，并不是玉做的席。同樣，第三句中的“蘭舟”意即木蘭舟，是船的美稱。原詞中所有諸如玉簟、羅裳、蘭舟之類的詞是為了切合李清照的身份，因為這是富貴人家所獨有的器物。而許先生卻將蘭舟譯成了orchid boat，這跟玉簟是一個道理。許先生這樣做當然有他的道理。為了顧及上下兩闕對應的12 6 6 的音節數，假如將玉簟和蘭舟中的修飾詞都譯成delicate的話，都會比原譯多出一個音節。從而打破譯者精心構筑的“形美”之式。同理，在翻譯“雁字回時，月滿西樓”一句中的“雁”這個意象時，譯文一用的wild geese，譯文二卻變成了swans。這不得不說是一處敗筆。在文學作品中，雁既是古人寄托懷鄉之情的空中使者，又是孤苦凄涼的人生際遇的符號化象征物，更是悲傷哀怨的相思者的寄托。李清照在詞中以雁托錦書來隱喻企盼丈夫的音信，表達對丈夫的深切思念之情。這種中國特色的文化意象，譯者應該竭力在譯文中保留下來，而不是找一個西方的swan來替代。這樣替換的結果，中國讀者會覺得不倫不類，非常別扭。而對于西方讀者則根本不會想到swan會異地傳書，他們更多的可能是聯想到swan song。無論對哪一個讀者群，雁這個意象的文化涵意都喪失殆盡。

三、為音形而破環詩歌意境

意境，是指藝術創造特別是詩歌創造所達到的一種能令人感受領悟、玩味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的藝術境界，它是形神情理的統一，虛實有無的協調，既生于象外，又蘊蓄于象內。以柳宗元的《江雪》為例，在蒼茫的天地間，山、路、舟、人都很空蒙遙遠。那一葉扁舟和扁舟上的老人，顯得更加渺小，與巨大的山嶺，形成對比。這強烈的對比，使“千山”、“萬徑”都成為背景，讓我們的視線集中到了老翁的身上。只有老翁，是這幅寂靜畫面中生動的形象。在漫天的冰雪里，老翁安然的姿態，讓我們無聲地體會到他內心的冷靜和孤傲。這就是柳宗元所要表達的境界：冷對孤寂。許淵沖先生的譯文是這樣的：

Fishing in Snow

From hill to hill no bird in flight,

From path to path no man in sight.

A straw-cloak'd man afloat, behold!

Is fishing snow on river cold.[6]

如上所述，原詩描繪的是江野雪景，意境空遠寧靜。在翻譯時，譯者也應和原詩作者一樣，盡量避免使用動詞，通過寓動于靜的手段使原詩意境得到較為完美的再現。譯文的一二句雙行押韻，且句式對仗工整，應該說非常得當。然而遺憾的是，為了和第四行中的“cold”押韻，許先生在第三行末尾差強人意地使用了“behold”一詞。從整首譯詩上來看，顯然是為了刻意制造aabb這種“雙韻”的押韻模式，讓整首詩讀起來瑯瑯上口。然而，這樣作實際上并沒有必要，因為其一，原詩的三四句并不押韻。原文無韻而譯文有韻，首先是一種不忠實；其二，原詩是一幅靜謐的山水畫，原作者以第三人的眼光在其旁觀賞卻絲毫沒有插足介入。而在譯文中，一個唐突的 behold橫插而入，立刻將那個不動聲色的觀察者拖出來暴露于讀者眼前，仿佛一下子變成一個《江雪》這幅畫的解說員，讓讀者看到他在旁邊指手畫腳：大家快看這里，有一個孤獨的老人在釣魚啊！因為有了這個behold，原詩刻意營造的自然的靜謐氣氛被打破，從而影響了原詩意境的傳達。

總的說來，許先生提出的“三美論”本意是想兼顧內容和形式。要求在翻譯時既要傳譯出原詩內容和意境，又要竭力再現中國古詩的音形之美。但是，如果對音形美的追求走到了極端而將它作為古詩詞英譯必不可少的一個預設前提，譯者就很難在音形的框囿之下有自由伸展的空間。猶如帶著一副鐐銬，有了“形美”的限制，譯者就不得不時而增補出原文沒有的內容，時而刪減原文對原文大施刀斧。這樣就直接影響到“意美”；有了“音美”的限制，譯者為了韻腳煞費苦心，不得不對原意進行篡改加工甚至再創造，這樣就會破環原文的重要意象進而影響到意境的傳譯。古詩英譯也應當同其它文學作品的英譯一樣，首先是譯出它的內容，即“意美”，在意美的基礎上再來考慮音美和形美，而不是本末倒置。如果意、音、形三者能兼而得之當然為上，不能兼得，則就以散文體譯之也未嘗不可。

[1] 許淵沖. 翻譯六論[M]. 北京：中國對外翻譯出版公司，1991.

[2] 許淵沖. 漢魏六朝詩一百五十首[M]. 北京：北京大學出版社，1996.

[3] 叢滋杭. 中國古典詩歌英譯研究[M]. 北京：國防工業出版社，2007.

[4] 許淵沖. 唐宋詞一百首[M]. 香港：商務印書館，1986.

[5] 許淵沖. 宋詞三百首[M]. 長沙：湖南出版社，1996.

[6] 許淵沖. 唐詩三百首[M]. 北京：高等教育出版社，2000.

A Review of Professor Xu Yuanchong’s “Three Aesthetic Pursuits”in Ancient Chinese Poetry Translation

PENG Jing

This thesis, based on the poetry translation theory of “three aesthetic pursuits about meaning, rhyme and form” advanced by professor Xu Yuanchong , makes a detailed analysis of the defects of the extreme expression of meaning under the limit of preoccupied form and rhyme. With the concrete examples, the author reaches the conclusion that content is still the priority in poetry translation.

three aesthetic pursuits; rhyme; form; image; mood

H059

A

1008-7427（2010）01-0116-02

2009-09-07