東北民間音樂生產的社會學規律研究

高 穎

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818）

所謂社會音樂生產是一種創造，產生音樂的人的行為活動過程。［1］也就是說，音樂生產是一個動態的過程，是一種行為活動。“社會”中的音樂生產，顯然其主角是人，這就使音樂生產具有了社會屬性。社會音樂生產涵蓋了音樂創作生產、音樂唱奏生產、音樂傳播生產、音樂伺服生產4個環節。這個意義上的社會音樂生產是一個龐大的社會音樂生產運行體系。本文所涉及的東北地區音樂生產主要從創作生產所體現的地區一般規律性來探討。

一、東北地區民眾的精神需求是該地民間音樂生產的基礎

東北地區的民間音樂生產是十分豐富的。在民歌、民間歌舞、說唱、戲曲、器樂的音樂生產上都有著豐富的內容。同時，因為東北是一個多民族聚居的地區。這里，既有世居東北的狩漁獵土著居民，又有由于歷史原因外來的少數民族，更有著眾多關內的漢族移民。紛雜的歷史和文化，使這塊雄渾粗獷的黑土地具有了豐富的色彩，這使得該地的民間音樂在多民族的土壤里顯得愈加光鮮而多姿。然而，無論這些音樂生產內容、種類多么豐富多彩，卻始終沒有離開這樣一根主脈——適應東北地區民眾的精神需求。

（一）該地民間音樂生產的社會適應性。

這里，僅以少數民族的部分民間音樂為例。從生活在東北地區的許多少數民族像滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族、達斡爾族等來看，許多先民都經歷了漫長的狩漁獵生活階段。他們的音樂活動行為中有許多反映狩漁獵生活的內容。從史料記載和民族學保存的有關資料來看，東北民族保留的原始狩獵歌舞可以說是較為原始的舞蹈形態了。而他們的這些音樂活動行為具有鮮明的針對性和精神目的性。比如，他們的原始歌舞活動，總是與原始形態的生活環境、精神空間相聯系。他們把“原始的混淆不清的思維的各方面都結合在其內容中。既表現了原始人關于自然現象和動植物生活，關于宇宙結構的空幻想象，還有關于自己來源于圖騰蒙昧的自我意識”［2］，像鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族、達斡爾族、滿族等都有熊崇拜。比如，生活在大興安嶺地區的鄂倫春族曾把熊作為其祖先，自認為是熊的后裔。［3］他們一方面把熊高度神化，另一方面又獵熊、分吃熊肉。因此，在處理獵殺死的熊的過程中，為避免神靈的“責罰”他們認為要用和解儀禮。比如，割下熊頭后，要用楸木棒把頭插起，這時獵手們要齊唱儀禮禱詞：您是上樹上到半截閃腳死的；您是吃草籽后從巖上摔死的；因為吃楸樹籽，您滑倒跌死的；因為吃醋栗，您掉進沼澤淹死的。這編造的理由正如研究者分析的是為避免熊靈的報復。可見，儀禮禱詞在這里正是出于他們自身的精神需要而生產出來的。另外像人們在狩獵之暇或歡慶場合所跳的《黑熊搏斗舞》（鄂倫春族）、《天鵝舞》（赫哲族）、《跳虎舞》（鄂溫克族）等等除了作為一種娛樂表演之外，也是人們對其圖騰的一種崇拜形式，是他們在歌舞中表達內心的虔誠與敬畏。這種儀禮禱詞、圖騰崇拜表達出原始先民們模糊的音樂社會觀，卻體現出其鮮明的精神目的性。他們的音樂生產在形象中把人們的宗教想象，萌芽狀態的哲學世界觀，本民族的歷史等方面包含其中。這顯然表現出東北先民的精神世界對其藝術生產的呼喚。他們甚至是無意識地在從事音樂生產，并在這項純凈的音樂生產中表達著精神需求。

（二）東北地區民眾的精神需求是該地民間音樂生產運行模式的基礎。

東北地區民眾的精神需求不止在他們的民間音樂生產中體現出來，同時，它也構成了該地民間音樂生產運行模式的基礎。所謂的基礎，在這里主要表現為“精神需求”在其音樂生產中體現的動力源泉作用。從音樂社會學的角度上來看，一個地區或一定群體，不同音樂門類的音樂生產運行模式是不同的。在中國當代社會中，共有11種音樂生產模式。［4］這些音樂生產模式的形成與不同的要素有關。在東北地區的民族民間音樂生產中，其相應民眾的精神需求是生產運行模式中十分重要的要素之一。從這一角度分析，以“精神需求”作為該地民族民間音樂生產的動力源泉或前提，并在“需求”的策動下進行音樂生產創作，那么筆者在上面提到的一些該地民間音樂的精神適應性生產情況希望可以起到一定的說明作用。這些民族民間音樂生產基本上都是以各自民眾的“精神需求”為創作生產的動力源泉，由此引發的創作生產在不斷的完善中自然會得到東北地區人民的接受與喜愛。

在這種以“精神需求”為動力源泉的音樂生產中，它的運行情況筆者以圖示之：abc三個環節分別代表音樂的創作、唱奏、傳播；D代表伺服生產；左右兩端的S代表社會精神需求動力源泉和社會音樂接受動力歸宿。

在中間的abc三個環節中，可能由于民族民間音樂的特定情況而出現其他的表現形式（如隱伏性），但其左右兩端的S卻相對穩定。它標志著以東北地區人民的精神需求為動力源泉來進行音樂生產創作。在此策動下的創作、唱奏與傳播都是以這種“精神需求”為動力源泉的。在模式運行中可能并不能完全達到一種完美的境界，但這卻是東北民族民間音樂生產良性運轉的表現，同時，也是對音樂生產本質即適應社會精神需求的一個肯定。

二、東北地區少數民族民間音樂生產發展的不平衡性

這其中最具代表性的就是滿族。從東北滿族逐鹿中原建立大清的一刻起，滿族就注定成為無法讓人忽略的民族。其實早在滿族先人女真時代，其音樂歌舞就已十分繁榮。東北滿族盡管由于多方面因素，其原型民間音樂已很難找尋，但從許多研究者細致耐心的考察結果中，我們仍依稀可見滿族民間音樂曾經有過的繁榮。東北的滿族民間音樂從滿漢雜居或滿族聚居的情況看，是有所差異的。我們知道滿族民歌從體裁上大體有號子、小調、兒歌和各種儀式歌。如在東北廣為流傳的山歌小調有《跑南海》、《挖參謠》、《寡婦調》、《八角鼓，咚咚咚》等。兒歌有玩嘎拉哈時唱的歌謠，如“嘎拉哈，嘩啦啦，……錢碼頭，銅錢穿，稀里嘩啦上下翻……”;“紀靈靈，跑馬城，城門開，打發格格送信來。……”這種跑馬城游戲是模擬性的攻守游戲，可見滿族人的尚武精神自孩童時期起便有所表露。在一定場合和儀式上被傳唱的民歌有迎親時的《宮吹》，婚禮時唱的《合巹歌》，鬧洞房時唱的《拉空齊》，婚后跳喜神時唱的《阿司烏密》，葬禮儀式唱的《哭喪調》、《哭九場》、《哭十八場》、《解九連環》等等，甚至蓋新房時也要唱《上梁歌》。另外，薩滿儀式歌也是豐富多彩，可分為《家祭歌》、《請神歌》、《祭神歌》、《祭祖歌》、《請神詞》等。我們也都知道滿族的民間說唱藝術影響較大的有八角鼓、太平鼓和子弟書。像八角鼓說唱原是滿族先民在行圍涉獵之暇的一種自娛表演，后曾逐漸流行于八旗子弟間；太平鼓又稱“單鼓”，原為當時滿族祭祀活動中的一種形式。作為祭祀活動的單鼓演唱，主要內容有盤古開天辟地、歷代神話故事等等；子弟書于乾隆年間文人創作，最初只在八旗子弟中流傳，后來民間鼓曲藝人開始演唱，并流傳到盛京，稱為清音子弟書。子弟書作品很多，1954年傅惜華編著的《子弟書總目》計有446種，一千余部。許多研究滿族的學者都對這些影響較大的說唱藝術進行過考察，這里不再贅述。此外，在東北滿族人民中間也出現了戲曲。清代，在黑龍江、吉林等地區產生了滿族戲“朱春”。關于它的產生有眾多觀點，普遍認為是在八角鼓說唱、莽式空齊歌舞等基礎上產生。滿族民間音樂中其歌舞包括民俗歌舞和薩滿教歌舞。據滿族音樂研究者考察其宗教歌舞有《請神調》、《排神調》、《勃勃神調》、《背燈調》等十幾種；民俗歌舞有莽式舞、揚烈舞、野人舞、韃子秧歌等。遺憾的是據學者考察目前流傳下來的就只有莽式舞了。據《寧古塔紀略》記載：“滿洲人家歌舞，名曰莽式。有男莽式、女莽式。兩人相對而舞，旁人拍手而歌。”現在黑龍江省寧安縣尚有傅英仁老人保存的《東海莽式》手抄本。這些民俗歌舞大多都是反映滿族早期狩漁獵時代的生活。滿族民間樂器大部分都是擊奏樂器，流傳最廣的是八角鼓，其他還有抓鼓、扎板、幌鈴等，除擊奏樂器外，還有口弦、牛角號。再來看東北另外的一些少數民族像鄂倫春、鄂溫克、赫哲、達斡爾等。他們的音樂生產在不斷的完善中，已出現了民歌、歌舞、說唱、器樂等體裁。然而值得注意的是，當我們把目光投放到上述同一歷史時期（主要是滿清統治時期）便很容易發現這種音樂生產表現出來的不平衡性。相對于當時滿族民間音樂的綜合發展來看，這些民族的民間音樂生產，便顯得發展較簡單了。由于他們長期處于東北邊遠地區，過著狩漁獵的生活，因此他們的民間音樂生產中反映原始狩獵生活的歌曲、歌舞較多，并成為他們民間音樂生產的主要內容，有許多至今還保留著。如鄂倫春族、鄂溫克族的獵歌，赫哲族的漁獵歌以及一些原始狩獵歌舞等，像前面提到的鄂倫春族保留下來的《黑熊搏斗舞》就是早期流傳下來的模仿野獸動作的舞蹈；表現達斡爾族早期狩獵生活的《哈肯舞》既有雄鷹在天空翱翔，又有林中的鳥鳴和熊吼；鄂溫克人的“愛達哈喜楞”（野豬搏斗舞）和“高樂不堪”（歡樂之火舞）也是對其原始狩獵生活的再現。盡管后來發現的一些說唱藝術其價值和影響是深遠的，如赫哲族的伊瑪堪、鄂倫春族的摩蘇昆以及一些薩滿教儀式歌舞等，民間樂器也有口弦琴、手鼓等，但從整體上看，他們當時的民間音樂生產狀況同滿族比起來還是較為緩慢與簡單的。他們的音樂產品其影響力也遠沒有同時代的滿族大。上述關于該地少數民族民間音樂生產發展不平衡性的闡述，只是截取東北音樂歷史長河中的一個片斷作為代表。這種不平衡性一直以來都應當是存在的。從哲學觀點上講，我們知道經濟基礎決定其上層建筑的情況，因此民間音樂這種意識形態顯然也會受到其民族自身發展水平的影響。從各民族自身社會化發展進程上看東北多民族間的發展進程都是有差異的，這種差異會導致其音樂生產發展的不平衡。

從清代以來東北少數民族的發展進程中可以發現，一方面處于邊遠地帶的一些民族長期保存著濃厚的原始社會殘余，一直處于民族形成期，沒有本民族的語言文字。另一方面，通過一次次的民族遷徙和民族融合，一些古老族系中出現了一批批較先進的民族共同體如滿族、朝鮮族、蒙古族等。像滿族，繼蒙古族之后在本民族不斷強大的過程中，建立了統一的全國性政權。這些民族的不均衡發展，對其自身的文化（當然包括音樂）會產生很大的影響。這種影響，表現在音樂上，涉及到音樂生產的發展狀況。第一，從這些音樂生產者本身的精神需求來看。據資料記載，清以來東北地區的一些邊疆各部落至解放初一直處于氏族社會階段或稱為原始氏族末期。依靠自然經濟，不甚穩定的物質生活使他們一方面忙于狩漁獵，另一方面把自己的精神需求被動地局限在封閉的生活中，體現他們精神需求的音樂生產主要是把其原始的生活面貌簡單地藝術化重復。反之，發展較快的民族如同時期的滿族，在他們自身民族發展強大過程中充滿了曲折、艱辛，同時也與外界交流不斷增多，這些本民族成長的歷程、生活的變更、視野的拓展，使滿族人民的精神需求、情感表達更加多元化，反映其精神需求的音樂生產也會隨之豐富起來。例如，筆者在對滿族戲“朱春”的資料整理中發現，盡管當時在東北滿族聚居地人民生活較其他地區滿人仍較封閉，朱春劇目被保留下來的也較少，但從有記載的資料中統計，它的劇目內容還是較豐富的。有關于祭神、祭祖的；有關于滿族歷史上的重大事件和戰爭中的傳奇人物的；有關于滿族神話、傳說、民間故事的，甚至還從漢族文學中移植過來一些戲曲和傳奇故事。考察到的劇目如《祭神歌》、《祭龍王》、《額真汗》、《濟爾圖勃格達汗》、《胡獨鹿達汗》、《雁門關》、《穆桂英大破天門陣》、《張郎休妻》、《關公斬蔡陽》等；第二，從各民族的發展和社會化進程所帶來的社會影響上看，發展程度較快的民族，不僅更大程度上推動或引領社會進程，同時作為歷史舞臺的“寵兒”也會極自然地受到外界的關注，并有更多機會觸及外界，這應當是自然的規律。表現在音樂生產上，他們的音樂會自然受到更多人的關注，也會更有機會關注他民族的音樂，直至兩者互相影響，這當然會促進其民間音樂生產發展。而相對發展緩慢的民族，一般來講受外界關注的程度較低，其自身對外界的接觸也非常局限，這會使他們的音樂生產更加不易引起關注，也使得其發展更為緩慢。這種規律，有些類似于西方學者曾提到的馬太效應。值得慶幸的是，現在越來越多的人們已經認識到少數民族民間音樂中的許多有價值的音樂，并早已開始搜集與整理，如赫哲族的伊瑪堪、鄂倫春族的摩蘇昆等等。

綜上，東北民間音樂生產受其特定的人文地域影響，表現出了一定的社會運動規律，這些規律有著一定的代表性，并體現出了東北民間音樂生產的良性發展狀態，通過這些規律的考察為保護推動其民間音樂的健康發展希望起到一定的積極作用。

［1］［4］曾遂今.音樂社會學概論［M］.北京：文化藝術出版社,1997.108，137.

［2］格·尼·波斯波洛夫.論美和藝術［M］.上海：上海譯文出版社，1981.284.

［3］秋浦.鄂倫春社會的發展［M］.上海：上海人民出版社，1980.1063.