中國第四、五、六三代導演總體風格形成原因探析

在中國電影界，對第四、五、六三代電影導演的總體風格素有詩意化、寓言化、個體化的概述。很長一段時間里，人們一直認為這種總體風格是電影人自覺追求的結果。但當我們深入到影像背后，我們就會發現這中間存在著一系列復雜微妙的談判與交易、協商與交換、顛覆與包容的過程，正是這多方合力鑄就了這三代導演的電影總體風格。下面，我們試作分析。

一、詩意化：談判和交易的產物

新歷史主義代表人物格林布拉特曾指出：“藝術作品是一番談判（negotiation）以后的產物，談判的一方是一個或一群創作者，他們掌握了一套復雜的、人所公認的創作成規，另一方則是社會機制和實踐。為使談判達成協議，藝術家需要創造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認的通貨。”[1]中國第四代導演的銀幕書寫就是一番談判和交易以后的產物，他們的影片由此呈現出來的不同形態反映了談判各方力量、利益的此消彼長。下面我們就來探究一下影片形態背后的一系列操縱過程。

第四代是1979年登上歷史舞臺的，其時電影制作與發行還處在計劃經濟體制之中，市場暫時還不會參與到談判中來。這就決定了在第四代的銀幕書寫中談判的主要是編導和主流意識形態，當然也會顧及到觀眾，但他們參與不到談判中來。作為談判一方的編導，他們在“文革”時期經歷了青春期，人生存的渺小、巨大的社會災難讓他們放棄了與社會原本就較為稀薄的認同。而在當時的創作界，現實主義創作原則占據了主導話語，同時它也是主流意識形態的一個組成部分。在這樣一種情境下，1979年張暖忻、李陀發表了《論電影語言的現代化》一文，豎起了第四代的藝術旗幟——巴贊的紀實美學。這樣，第四代的創作至少在外觀上與當時占據主流話語的現實主義創作原則實現了對接。但第四代心靈深處的創傷又意味著他們并不愿意真正地面對現實，于是在祭出巴贊紀實美學大旗的同時又有意對其進行誤讀。第四代對巴贊的誤讀使他們在創作上與當時的文化主潮（傷痕文學）出現了錯位。但在與主流意識形態的談判中，他們達成了協議。主流意識形態對“文革”是持否定態度的，對“文革”的批判在當時顯然有助于人們宣泄長期郁積在心頭的憤恨，但過多的批判又會造成社會的動蕩。在這種情形下，主流意識形態希望有一種藝術作品出來穩定人們的情緒，恢復對社會的信心。第四代對已逝殘破青春的悵惘與追憶使他們以一種人道主義的溫情來慰藉自己那顆曾經受傷的心靈，這種創作上的訴求使得第四代與主流意識形態很快達成了交易：第四代將對時代悲劇的拷問置換為對個人悲劇的顧影自憐抑或呈現為文明與愚昧的沖突，在他們的作品中不再述及“迫害與反叛、墮落與良知”的故事，在影片的敘境中，造成個人悲劇的黑惡勢力，要么缺席，要么顯現為無名、狂亂而暴虐的社會勢力，要么呈現為一種非人與超人的力量。如吳貽弓《城南舊事》中黑惡勢力的缺席，黃健中《如意》中的無名惡勢力，張暖忻《青春祭》中的泥石流等。在他們的作品中不再是對“文革”的無情控訴，而是通過對善良、人性、理解、寬容的渲染，讓當時的人們感到人間畢竟還有真情在。在影片溫情、傷感、哀婉的氛圍中，當時那些受傷、久渴的心靈得到了潤藉。通過一系列談判和交易，第四代終于以歷史詩意化的訴求使自己的作品成為了互利交易中得到承認的一種流行通貨。

二、寓言化：協商與交換中的合謀

20世紀80年代中后期，中國社會政治、文化、藝術發生急速變化。政治上的逐漸松動，帶來了文化藝術領域空前的思想解放和創作自由。在這樣一種主流意識形態語境下，第五代開始登場。為了獲得話語權，第五代開始有意識地對第四代的影片風格進行突破。他們首先是從電影的造型開始對第四代發難的。在第五代的發軔之作《一個和八個》中，影片在色彩上通過用版畫般的黑白對比表現出了一種雕塑般的沉重與力度，在人物肖像處理上，故意將人物拍得不完滿、甚至不完整。在《黃土地》中則故意讓大塊大塊的黃土占據大部分的畫面，而人物則被擠到畫框的一角；或者是長時間的呆鏡頭，或者是大俯大仰的角度。第五代的這種造型語言在當時的確起到了振聾發聵的作用。在這一時段，第五代主要還是與主流意識形態進行協商。對第五代來講，他們要獲得話語權，要確立自己在電影領域的地位，就必須走不同于上一輩的路。在這一點上，主流意識形態是默許的。但是第五代作為那場“浩劫”的親歷者，他們又不可能不觸及和反思“文革”。主流意識形態對此又是不樂意的，于是在一番“協商”和“交換”之后，第五代在自己的作品中將“文革”呈現為一個“缺席的在場”。當然這同時還有第五代自身的原因：青春的荒蕪、“文革”的災難性記憶，這一切使得“他們大多對現實沒有親近感，對現實不滿意，甚至有抵觸的情緒，于是，他們在創作中采取回避現實的態度，對過去時空的描述樂此不疲。”[2]但是第五代并非沒有反思“文革”，只不過他們的反思模式比較獨特而已。“他們把一個全球的、文化比較的觀點作為他們思考‘文革’的前提。這樣，他們不是把‘文革’和中國歷史的某一點相連，把它看作一個局部問題；而是把‘文革’現象和整個中國歷史相連，把‘文革’中的問題看作是整個中國文化的一個部分，從而對中國文化提出疑問。”[3]他們這一獨特的發言策略，使得他們的作品在把視點投向歷史的時候成為了對現實的一種投射。他們有意無意地將“文革”經驗再現在歷史的隱喻之中，并藉此對“文革”加以批判。這在某種程度上恰似詹姆遜所言“那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治”[4]。站在這個角度上，第五代對歷史的書寫在某種意義上已染上了寓言的色彩。但是第五代這種完全不顧市場的曲高和寡的創作行為在中國大陸第一次遭受商業文化大潮的沖刷時不可避免地失去了市場。但是第五代“以歷史敘事對現實發言的方式”卻引起了西方他者的注意，他主動加入到了“協商”中。正如張頤武所言，70年代后期西方由于經歷信息革命產生了大量剩余資本，這些資本需要尋找一個理想的投資之所。而第五代借助獨特的民俗和風土表象構成的中國正是西方對于中國的新的想象所需要的。“這個由獨特民俗和獨特的堅忍和勤勞的‘國民性’構筑的中國，不再是一個意識形態抗爭和對立的他者，而是一個前所未有的機會和可能性，是一個未開發的新的生產和消費的關鍵的環節。”[5]這是西方他者在“協商”中擺出的姿態：他們急于抹去先前西方世界中被意識形態妖魔化了的中國這一他者形象，而將其建構成一個未經開發的、存在著巨大機會和可能性的國度。一方面它可以讓西方從中觀賞和發現與西方不同的“奇妙”的美，另一方面它又印證了西方的高貴與文明，同時它還期待著西方的拯救。西方他者的這一訴求在第五代這里得到了回應，因為第五代在計劃經濟解體后遭受了前所未有的市場擠壓，而西方他者提供的資金恰又能滿足他們的繼續創作，于是他們間的“協商”很快成功。作為“交換”，西方提供給第五代創作必要的資金，而第五代則在自己的作品中有意無意地將中國建構成西方人眼中的“中國”——一個抽象、隱喻式的符號。它原始、落后、愚昧，等待著西方的拯救。而作為主流意識形態一方，此時則希望讓中國藝術逐步走向世界，從而在世界藝術格局中占有一席之地。80年代中后期電影取代文學入主中心，使得主流意識形態將征戰世界藝術之旅的目光投放到了電影身上。第五代影人的異軍突起，無疑又讓他們成為了這支勁旅的先鋒和旗手。此后在主流意識形態的話語中，第五代創作被表述為“為國爭光”、“走向世界”。在這三方的“協商”中，第五代以講述過去家庭故事，回避了對現實和歷史的批判，在對民俗的無休止的迷戀中，在將時間空間化中，將中國物化為一個空間性的存在。在這三方合謀中，第五代終于將歷史顯形為寓言化的面影。

三、個體化：顛覆與包容中的無奈

第六代的出場遠不如第五代那么幸運，他們遭遇到了中國電影業前所未有的困境：計劃經濟解體，市場經濟逐步確立，文化商品化的進程來勢洶洶，消費主義的觀念漸次瘋長，高蹈的精神生活終究抵不過世俗理想的誘惑；與此同時，主流意識形態開始強化其對思想文化領域的控制。而在中國電影領域內部，電影體制改革步履蹣跚，新體制尚未確立，舊體制阻力重重，再加上好萊塢電影在中國長驅直入，使得中國電影業在世紀之交呈現出一種舉步維艱的局面。在這樣一種處境下，第六代要在體制內脫穎而出，的確是希望渺茫，更何況在他們前面還橫亙著一個第五代。作為新生的一代，為獲得話語權，他們對第五代規避現實的寓言化進行了尖銳的質疑。第六代這種發言方式自然難以取悅主流意識形態，再加上電影業的不景氣等諸多因素，第六代從體制內獲取資金進行拍片的機會已是寥寥。這樣的境遇使得他們最初的運作大都在體制外進行，低成本、小制作、手工作坊式地生產是其無奈的選擇。而這樣制作出來的產品幾乎很難進入一般消費者的視野，也決定了他們的產品必然進入不了主流，而只能徘徊在邊緣。前景的渺茫，與主流意識形態“協商”的無望讓第六代儼然成了被拒絕、被放逐的一群，在他們心里漸漸滋生出了一種叛逆與對抗的情緒。第六代的這種叛逆與對抗在“后冷戰時代的冷戰式情境”[6]中很快被西方他者看中，并把他們作為持不同政見者加以利用。在西方有意將第六代作品加以政治化解讀、有意將第六代“詢喚”為一個“持不同政見者”時，主流意識形態卻有意無意地與之進行了合謀。在西方對第六代不斷的“詢喚”中，則是國內對第六代“持不同政見者”身份的一再指認。1994年3月12日，廣電部向上海市電影局、各電影制片廠、各省、自治區、直轄市廣播電影廳（局）發出了《關于不得支持、協助張元等人拍攝影視片及后期加工的通知》（廣發影字[1994]135號），第六代開始烙上了某種反抗體制的色彩。此后，陳柏生在香港發表了《中國不應封殺七導演》等文章，大有聲援七導演之意。此文迅速引起了大陸媒體的反應，1994年《中國電影周報》連續撰文駁斥陳的觀點，并指責其“置大陸法制于不顧，毫無法制觀念地為違法分子張目，實在令人齒冷。”在這一論戰中，大陸媒體有意無意地將第六代置換為“違法分子”，從而應和了西方對第六代的“詢喚”——一群“持不同政見者”。在西方他者的“詢喚”和主流意識形態的有意指認下，第六代終于被成功制造為“持不同政見者”、“體制的反叛者”。

在20世紀90年代這個眾聲喧嘩的年代，主流意識形態與西方他者合謀將第六代制造為“持不同政見者”，從而在喧嘩中突顯了自身，同時也讓我們清晰看到了權力的運行軌跡。權力不但制造出顛覆性，同時又將其包容，以達到鞏固自身統治的目的。在成功將第六代指認為“持不同政見者”、“體制的反叛者”之后，主流意識形態又開始了對其進行“包容”。1996年5月2日在北京師范大學召開了關于“新生代導演和中國90年代電影格局”的會議，與會人員開始對“第六代”這個稱謂做出了某種認同。這是一個信號！1999年11月下旬，國家廣電總局領導和電影局的領導出席了由北京電影制片廠發起的中國青年電影作品研討會表示了祝賀。與此同時，北京電影制片廠啟動了“青年電影工程”。在這一工程中，北影已起用或者即將起用第六代的導演，如路學長、王小帥等。2002年初，廣電總局宣布，作為電影深化改革的舉措之一，合法文化影視類公司被獲準獨立拍片。2003年底，國家電影局的上層人士以“喝茶”的形式與賈樟柯、王小帥等數十位第六代導演對話，恢復了他們官方認證的導演地位。與這一系列的“包容”過程相應，是第六代逐漸放棄了邊緣立場和反叛的姿態，開始了向傳統和主流的皈依。1999年曾被人戲稱為是第六代的“招安年”，路學長在《非常夏日》中開始對道德的約束力進行強調，霍建起的《那山 那人 那狗》、張揚的《洗澡》流露出了對父親的感激與尊重，王瑞的《沖天飛豹》則干脆加入到主流意識形態的書寫中。而其中最值得注意的是張元，這位曾經以先鋒和叛逆著稱的青年導演一掃他以往影片中的冷酷，拍攝了《過年回家》，將一個女獄警護送犯人回家過年的故事講述得溫情脈脈。更令人震驚的是，他隨后導演了“紅色經典”——現代京劇《江姐》，從而為主流意識形態徹底收編。2004年，賈樟柯、王小帥、朱文、劉冰鑒、婁燁等開始在體制內進行創作，2005年我們終于在國內院線的大銀幕上看到了《世界》、《青紅》等影片。至此，第六代終于集體浮出水面。

在這種顛覆與包容中，第六代的影片逐漸形成了一種對歷史的個體化書寫，他們在拍片的初期由于資金的匱乏以及在體制內拍片的無望，只得制作一些低成本的電影，這在客觀上促成了他們影片的某種個人化特色：低成本電影可以讓導演有更大的自由度去發揮自己的個性。而此種創作在“后冷戰時期”卻又被西方他者進行了政治化的解讀，與此同時，由于主流意識形態客觀上需要某種“顛覆”性因素存在，于是第六代被一再指認為異己。在這樣一種情況下，第六代在自己的作品中就只能代表自己發言。正如他們曾無奈地自白：“他們不再試圖為一代人代言。其實誰也沒有權力代表大多數人，你只有權力代表你自己，你也只能代表你自己。”[7]這樣一種發言方式注定他們只能將鏡頭對準自己所熟悉的一切：叛逆的青春、邊緣的人物。而這種融合了個體切身體驗的影片，恰恰成了記錄了中國現代化進程中普通人生存狀態的歷史。只不過這種歷史的個體化書寫隨著主流意識形態對第六代的不斷包容而在逐漸喪失，即使先鋒如張元、冷峻如賈樟柯也都相繼在自己的影片中滲進了主流話語的因子。

注釋

[1]張京媛主編.新歷史主義與文學批評[C].北京：北京大學出版社，1993.14。

[2]陸紹陽.中國當代電影史 1977年以來[M].北京：北京大學出版社，2004.75。

[3]陳犀禾.兩岸三地新電影中的“中國經驗”[J].電影藝術，2001，（1）：26。

[4]詹姆遜.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學.張京媛主編.新歷史主義與文學批評[C].北京：北京大學出版社，1993.235。

[5]張頤武.第五代與當代中國文化轉型[J].當代電影，2005，（3）：13。

[6]戴錦華.隱形書寫：90年代中國文化研究[M].南京：江蘇人民出版社，1999.32。

[7]程青松、黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002.367。