論劉以鬯小說中電影手法的運用

二十世紀電影藝術的產生與迅速發展，給傳統的小說以巨大的沖擊，同時也為現代派小說提供了許多有益的借鑒。西方的一些現代派作家，如喬伊斯，伍爾夫，海明威等，都曾在創作中引入電影的技巧。在香港著名的富有探索創新精神的作家劉以鬯的小說中，也可以清楚地看到作家對電影手法的巧妙運用。

1 、蒙太奇（MONTAGE）——對列的構成技巧

“電影藝術的基礎在于非連續性，即它不是現實過程全部的復制，而是這過程的斷片的結合。”[1]劉以鬯的許多小說，都有著與傳統小說重視情節發展的連貫性，人物塑造的完整性的截然不同的將對象分解后加以選擇、組合的特性。電影鏡頭分解接合的技術稱為剪接，剪接對所用材料起分隔、解析和對列三種作用。分隔作用即將現實過程分隔，加以省略或分段，解析作用是將現實對象解析，就其細部加以選擇強調。對列作用則是指形式或內容上截然不同或類似的鏡頭接連對列起來，產生一種節拍上的或聯系上的效果和作用。這種重視對列的剪接，著重鏡頭并列的效果的手法，就被稱為蒙太奇，或對列的構成法。這里要強調的是，這里所說的蒙太奇的對列并非普通的對比，這樣的鏡頭對列的結果，必須要能形成鄰接鏡頭間的感覺或觀念的沖擊（矛盾），由這沖擊就產生與沖擊雙方完全不相同的第三個感覺或觀念。比如說，不知道爆炸的人看到火柴湊近炸彈也許毫無反應，但若是知道爆炸的人，看到火柴和炸彈兩個事物迅速連接時，腦子上馬上會產生“爆炸”的觀念。因此，“電影素材經過分隔調析，重新予以組合的時候，要注意的不只是鏡頭間的實際線索的聯想，而是鏡頭在形式或內容上相互對列的效果或含義；他們將這種對列提高為揭示現實內容的重要手段，甚至解釋成適用于全部電影結構的構成原則。”[2]從這個意義上講，蒙太奇可說是電影的最突出表現手法。

在劉以鬯的小說《對倒》、《寺內》、《龍須糖與熱蔗》、《酒徒》中，我們可以看到這種手法的成功運用。以下我便詳細的分析蒙太奇手法在其中的運用及其對表達主題的意義與作用。讓我們先來看小說《龍須糖與熱蔗》中的一個精彩片段：

（亞滔）卷起三個龍須糖，走去遞與珠女，不說一句話。

珠女將龍須糖接了過去，放在一邊。

她選了一條紅皮熱蔗，削去皮，走去遞與亞滔，不說一句話。

亞滔接過熱蔗，咬了一口。

珠女回到攤邊，坐定，開始吃龍須糖。

吃龍須糖的時候，珠女偶爾也會望望亞滔。

吃熱蔗的時候，亞滔偶爾也會望望珠女。

偶爾，他們的視線接觸了，亞滔對珠女笑笑；

珠女也會對亞滔露出一個淺若海鷗點水的笑容。[3]

這一段描寫有如電影分鏡頭劇本一樣的清晰，簡練，鏡頭在亞滔和珠女之間來回切換，雙方的表情和動作交叉對列在一起引起讀者感覺上的激動和思想上的聯想，可以使人清楚地明白亞滔和珠女之間已產生真摯純樸的愛情，并且正沉浸在甜蜜如糖和熱蔗般戀愛過程中。

劉以鬯的許多小說中都有蒙太奇手法的出色運用，他非常重視畫面的對列所能產生的新的含義。而在這些小說中，最能將蒙太奇手法發揮到極致的，是他的代表作之一——《對倒》。

《對倒》于一九七二年十一月十八日開始在香港《星島晚報.星晚版》連載時，約有十一萬字，是篇幅較短的長篇小說。一九七五年，作者將它改為短篇小說在《四季》雜志發表，并曾被改編為電視劇。1993年12月，由北京中國文聯出版公司出版長篇小說《對倒》的單行本。

“‘對倒’是郵學上的名詞，譯自法文Tete Beche,意思是頭對尾，指一正一負的雙連郵票。”[4]

作者因為在華郵拍賣中投得“慈壽九分銀行對倒舊票”雙連票（見上圖）產生靈感而采用一正一負的雙線并行結構寫作了這篇小說。小說中的人物和人物的思想心態都是相反的，一是老人淳于白回憶過去，一是少女亞杏幻想未來，思維的方向截然相反，只是都不愿面對現實，同時人物的行動也是相反的，這兩個人物本來互無關聯，各自有各自的生活軌道，只是在看電影時碰到一起，并排而坐，然后在夢中交合，最后是各自分開，去走自己生命的道路。

在小說中，作者采用了出色的電影手法來對人物的生活與感受做了強烈的對比。他采用蒙太奇對列的結構手法，將淳于白和亞杏兩人的思維和活動進行交叉對列的表現。讓我們看看下面的例子：（括號內內容為筆者所加）

“她脫去身上的衣服，站在鏡前，睜大眼睛望著鏡子里的自己。”（下面緊接第五小節內容）

“凝視鏡子里的自己，淳于白發現額上的皺紋加深了，頭上的白發增加了……淳于白貪婪地望著鏡子里的自己，當他凝視著鏡子里的他時，不能不回憶年輕時的他。那時候，頭是黑的；額上一條皺紋也沒有。……他覺得鏡子里的他仿佛變成另外一個人了。（下面緊接第六小節內容）

“頭發很黑，兩條眉毛還是粗粗的。……亞杏照鏡時，總覺得自己的臉型很美，值得驕傲。只要有機會站在鏡前，總會將自己的美麗當作名畫來欣賞。……當她仔細端詳鏡子里的自己時，覺得自己比陳寶珠更美，沒有理由不能成為電影明星。……望望鏡子，自信突然增強，在不受理性的控制下做了一個完全得不到解釋的動作：將嘴唇印在鏡面上，與鏡子里的自己接吻。……”（下面是第七小節）

“鏡子里的他，仿佛變成另外一個人了。淳于白對那面長鏡繼續凝視兩三分鐘后，終于有了突然的驚醒。那不是一個值得欣賞的臉相。那臉相引起了莫名的惆悵。他甚至有點討厭自己。不敢再看……”[5]

以上這一組鏡頭的對列表現，我們可以看到作者用“鏡子”這個中介交叉連接兩個人物相反的行動和心理感受。淳于白看到鏡子中的自己時回想的是早已流逝的青春年華，而亞杏看到鏡子里的自己，卻是夢想成為電影明星；淳于白因鏡子里的自己已老，頭發已白而討厭自己；亞杏則因為鏡子里的自己年輕美貌而喜愛自己以至于“與鏡子里的自己接吻”，幾乎愛上了自己。這種對列的鏡頭使人聯想到這兩個人都生活在虛幻的想象中，一個沉浸對過去的迷戀，“妄想在回憶中尋求失去的歡樂”，一個生活在未來的美夢里，幻想不經努力而平步青云。而對目前現實生說中的一切，他們卻是無能、無力而又無奈的。淳于白無法變回年輕的自己，亞杏也無法變成陳寶珠。

最后一部分用蒙太奇手法對列表現男女主人公的夢境。先是淳于白夢見與亞杏相愛，通過亞杏追尋逝去的青春。然后是亞杏夢見在豪華的臥房里與一個“長得很英俊的男人躺在床上，實現了自己夢想”。接著是淳于白在夢中去追尋消失的亞杏（實際是青春的象征），最終卻被一條“金色的巨蟒”“像龜索般地團團捆住”；而亞杏也是惡夢接著好夢來，被一個“狼頭人身的怪物” [6]逼到了懸崖絕壁……這使我們聯想到兩個人的“好夢”都是虛無飄渺而無法長久的，惡夢才是最后的結局，也揭示出光憑回憶和空想無法給人類帶來真正幸福的深刻寓意。

2 、連續（CONTINUITY）——分隔或解析的剪接方法

與蒙太奇對列的構成技巧有所不同的是采用分隔或解析的剪接方法的連續的構成技巧，這種技巧的名稱電影學上被稱為康替尼迭（CONTINUITY）,意思即“連續。”當利用剪接的分隔、解析作用的時候，重要的是經過分隔、解析的部分，彼此仍能保持對象實際的連貫。

劉以鬯的小說非常善于采用遠景、全景、中景、近景、特寫等各種鏡頭，將描寫對象進行多種形式的解析組合，并在構成上注意流暢的連續，一個個鏡頭的推移，往往能造成“連續之流”。最具代表性的作品，有《鏈》、《露意莎》、《龍須糖與熱蔗》、《吵架》、《酒徒》等等。

《鏈》中的十個人物相互間并不一定都有必然的聯系，有的只是偶然相遇，劉以鬯用一系列連續的鏡頭按客觀現實本身的流動將這些人物的活動一個連著一個拍攝下來，鏡頭的連接非常地流暢、自然。讓我們來看看其中一部分精彩的寫實鏡頭。（以下括號里的文字為筆者所加）

陳可期是個講究衣著的人，皮鞋永遠擦得亮晶晶的，仿佛玻璃下面貼著黑紙，（特寫：走動的雙腳及亮閃閃的皮鞋，拉為中景，人物及考究的著裝）。當他走入天星碼頭時，左手提著公事包；右手拿一份日報，用牙齒咬著香煙，（全景，人物及碼頭的背影）”……天色晴朗，蔚藍的天空，（全景，天空，海及碼頭）……翻開報紙，頭條標題：英鎊不會貶值。（特寫：報紙上的標題）……渡輪靠岸，陳可期起座，走出跳板時，被人踩了一腳。（全景）那只擦得亮晶晶的皮鞋，變成破碎的鏡子。（特寫，被踩臟的皮鞋）偏過臉去一看，原來是一個穿著彩色迷你裙的年輕女人。（中景，穿迷你裙的姬莉斯汀娜）”（接下來的畫面便是姬莉斯汀娜的行動了。）“她穿過馬路，穿過太子行，疾步向'連卡佛公司’走去。（全景）在連卡佛門口，有個胡須刮得很干凈的男人給她打招呼。（中景，歐陽展明，接下來便跟拍歐陽展明的活動。）”“歐陽展明大踏步走進寫字樓時，板著撲克臉，兩只眼睛像一對探照燈，掃來掃去，（近景，人物走進寫字樓;特寫，板著的臉及銳利的眼睛……）”[7]

由這些描寫可以發現，《鏈》出色地采用了紀實電影的手法，通過出色的連續的構成技巧，將十個身份不同的人的生活場景串連在一起，并通過展示香港社會的眾生相，表現了一種連鎖式的現代人際關系，揭示了商業社會崇尚物質享受的本質。

3.視角的轉換

電影導演所選擇的視角是一個他所運用的重要的戲劇工具。從他選擇的不同角度拍出的不同鏡頭，可以表現出一個事物在它所處環境中的分量。它同其它事物在同一場景中的關系；如果是一個有感情和思維的事物，（人或擬人化的物），還可以表現它當時的心情、思想和意圖。在小說《動亂》中，這種電影手法的運用技巧極為嫻熟，表達出的內涵也非常鮮明突出，可以從中看到視角轉換手法的重要作用。《動亂》用電影鏡頭切換的方式來結構小說，就如同在同一時間采用多機拍攝的手法，拍攝一場動亂的場面，攝影機從十四個視角同時拍攝動亂的經過，作家尤如導演嫻熟地切換出十四個不同的鏡頭。這十四個充當攝影機的角色分別是：吃角老虎、石頭、汽水瓶、垃圾箱、計程車、報紙、電車、郵筒、水喉鐵、催淚彈、炸彈、街燈、刀、尸體，它們都從各自的拍攝角度如實地記錄下了拍攝的實景，從而完整地反映出動亂的整個經過、更加全面深刻地表現出動亂巨大的殺傷力。在這里我們可以聯想一下電影《大決戰》和電視劇《三國演義》等一些影視片中較大規模的作戰場面拍攝的手法。我們可以通過不同角度的拍攝畫面了解到戰斗全局和局部各個不同方位的戰斗情況。看小說《動亂》時，可以說，就像是在看一場描寫動亂的電影。同時，作者還通過選擇十四種角度所拍出的不同畫面，恰如其分地表現出了這十四種事物在當時所處的動亂環境中的分量和與其他事物的關系。由于作者將十四種事物擬人化賦予人的情感和思維，它們所拍出的畫面還表現出了它們當時對動亂的感受和心情。如垃圾箱被搗爛時，有一個特寫鏡頭：“身上只剩六個字‘保持城市清潔’。”[8]表現出垃圾箱對野蠻行為的憤怒的情緒。

劉以鬯在他六十多年的創作生涯中，始終不懈地致力于小說創作的大膽探索和創新，其中對電影技巧的借鑒和運用豐富了小說的表現手法，為小說增添了強烈的畫面感和現場感，用簡練的鏡頭語言拓展了小說的深度和內涵，對讀者的心理產生了更有力的沖擊和震撼，值得后來者學習和研究。

注釋

[1][2]《電影規范》，陳鋰庭編著，中國電影出版社，1984年。

[3]《龍須糖與熱蔗》，見《天堂與地獄》，廣州花城出版社，1981年。

[4][5][6]《對倒》，中國文聯出版公司，1993年。

[7]《鏈》，見《劉以鬯卷》香港三聯書店，1991年。

[8]《動亂》，《劉以鬯卷》香港三聯書店，1991年。

附錄：劉以鬯的生平與創作

劉以鬯，原名劉同繹，字昌年，1918年12月7日（農歷十一月初五日）生于上海，原籍浙江鎮海。著名華人作家。1941年畢業于上海圣約翰大學，同年到重慶，曾主編《國民公報》和《掃蕩報》副刊。1945年回上海，任《和平日報》總編輯，后創辦懷正文化社，出版中國新文學作品。1948年來港，先后任《香港時報》、《星島周報》、《西點》等報刊雜志編輯、主編。1952年到新加坡，任《益世報》主筆兼副刊編輯，后到吉隆坡任《聯邦日報》總編輯。1957年回港后，繼續從事報紙副刊的編輯工作，曾主編《香港時報.淺水灣》、《星島日報.大會堂》等。1986年，創辦和主編《香港文學》月刊，任總編輯至2000年。2001年，獲香港特別行政區政府頒授榮譽勛章。曾為香港作家聯會會長。

創作有小說、散文、詩歌、評論等多種文字。1936年開始創作，同年發表了第一篇短篇小說〈流亡的安娜.芙洛斯基〉。一直致力于嚴肅文學的創作，主張文學創作要有試驗和實踐。代表作品有小說《酒徒》、《對倒》、《寺內》、《打錯了》、《島與半島》、《他有一把鋒利的小刀》、《模型.郵票.陶瓷》等；評論有《端木蕻良論》、《看樹看林》等。《劉以鬯中篇小說選》和《對倒》，分別獲第四屆和第六屆香港中文文學雙年獎小說組推薦獎。

其作品《對倒》及《酒徒》分別引發香港導演王家衛拍成電影《花樣年華》及《2046》。