電影中的敘事角度研究初探

二十世紀三、四十年代巴赫金斷言小說是一種新興的文體形式時，同時代的本雅明卻在1936年的《講故事的人》中悲哀地宣告了敘事藝術的衰竭。本文無意論證這種天壤地別的斷語孰是孰非，但不容置疑的是在小說中式微的敘事藝術，卻在另一種更具生命力的新興媒介中煥發出新的魅力，那就是電影。麥茨曾經提到，其實正是當電影遇到了敘事問題以后，電影才在經歷了連續的摸索之后產生了一套特殊的意指方法。[1]但是在傳統電影敘事作品中，我們的注意力往往被引向故事世界，影片開始不久就把觀眾引向它的故事邏輯，觀眾根本無暇考慮故事是怎樣講述的和被誰講述的。而“現代電影敘事作品對觀眾的控制左右，不是吸引觀眾認同介入，最后得出敘事者編碼的最終假說，而是間離觀眾，讓觀眾不斷擺脫敘事的誘引，反思敘事，傳統敘事的故事情節是“結局性情節”（plot of resolution）而現代敘事作品的情節是“展示性情節”[2]。現代敘事作品要受眾擺脫敘事的誘引反思敘事，意味著在敘事作品中意義不僅存在于所敘之事中，也存在于敘事所選擇的手段即敘事方式中。也就是說，當敘事本身與所敘之事受到同樣甚至超越后者的關注時，劃出了電影作品敘事模式轉變的清晰界限。正因此，敘事理論引入電影為電影研究打開一片別有洞天的天地。自上世紀六十年代以來，敘事學作為學科理論構成一股國際性的研究潮流，與傳統的批評理論形成對照，敘事學理論深化了對敘事作品的內部結構規律、敘事技巧和審美特征的認識。而九十年代復興的敘事研究，吸納了大量新的方法和研究假設，克服了傳統敘事學一直為人們所詬病的封閉的純文本形式研究，將形式研究與文化研究結合，打開了審視敘事形式和功能的諸多新視角。電影敘事學雖然沒有文學敘事學那樣系統完整，但對文學敘事學成果的借鑒，也使電影敘事學少走了不少彎路而迅速建立起自己的理論體系。從摩里塞特、安德烈?戈德羅、弗朗索瓦?若斯特、羅?伯戈因、雅?奧蒙到尼克?布朗、大衛?波德維爾，這一連串的名字使電影敘事學日漸成熟。

其實建立在結構主義和符號學基礎上的電影敘事學或電影敘事理論，與我們傳統的電影敘事研究是不同的。傳統的電影敘事研究僅僅把電影的形式研究封閉在電影本體語言中，如對具體作品的攝影、場面調度、剪輯等的分析。當然這些分析是重要的并且必要的，但也因此會忽略對電影作為一種敘事藝術，與其他敘事藝術共同的敘事問題的研究。這里的“敘事”就如同李道新所分析的，“傾向于將電影‘敘事’理解為電影創作者對生活中所發生或可能發生事件的敘述，并把作為一種技巧元素的電影“敘事”突出到電影本體的位置，然后對電影敘事結構、敘事語法、敘事語態和敘事時態進行具體的、精確的定量分析和研究，力圖在電影敘事與歷史、文化和社會語境之間建立某種有效的關聯性，進而從共時性和歷史性相交織的角度推動電影本文分析。”[3]

對于敘事角度的研究，在文學敘事學的研究當中并不是一個新鮮的話題了，其研究成果令人矚目，如若斯特所說，實際上敘事學家的課題現在與過去變化不大：視角、敘述。人們完全沒有解決它們。[4]也就是說，雖然關于敘事角度（以下簡稱視角）、敘述不再是個新鮮的課題，但也決不是個“塵埃落定”的話題，它所有的曖昧、復雜使人們對它們的思考糾纏至今。事實上在電影敘事學當中，敘事角度研究可以說依然停留在概念澄清的階段，或者一談到電影中的敘事角度我們最常聯想到的是，在具體操作中攝影機的仰、俯拍，景別的遠近等等，這些固然是電影分析當中重要的分析范疇，但電影作為一門敘事藝術，還有著為敘事作品所共有的敘事問題。敘事性和再現性其實是電影不可偏廢的雙重特質，但要把兩者完美地統一在一部影片當中又是不容易的。一個光、影運用自如的導演，卻讓觀眾在光艷的畫面中發現意義缺失了。在導演玩轉高科技時，一個最原始、最基本的電影敘事問題重新浮出水面，敘述什么，如何敘事？

敘事角度指的就是敘事性作品中，敘述主體對故事內容進行觀察和講述的角度，在具體的作品中它體現為敘事人稱的不同選擇。“人稱是本文敘述主體的定位，不同的人稱構筑起整體結構意義上的敘事角度，確立不同的敘述視野與范圍。”而另一個常被混淆的視點則“是影片本文結構運作的具體切入角度，不同的視點構造出不同的敘述層次，形成多種多樣的敘述焦點。”[5]如果說在文學作品當中，視點和視角是敘事學研究中一個具有修辭意義的概念，那電影的視覺特征則使這兩個概念變得具體化，因而也不是可以模糊地混為一談的了。華萊士?馬丁的區分對我們分辨電影中的這兩個概念有些啟發，他認為“視點（point of view）：這個術語泛指敘述者與故事的關系的所有方面，包括距離（distance）（細節和意識描寫的詳略，密切還是疏遠），視角（perspective）或焦點 (focus)(我們透過誰的眼睛來看——視覺角度)，以及法國人所謂的聲音（voice）(敘述者的身份與位置)。”[6]不同的敘述主體確立故事不同的敘述視野、范圍和層次。在敘事作品中，我們正是通過創作者提供的看世界的角度，一次次對這個熟悉又陌生的世界做出新的解讀，不同的視角選擇創造了不同的期待系統。這樣說并不是將觀眾完全置于一種被動的境地，現代接受理論強調觀眾主體的參與才完成意義的表達。但因為“提供視點本身就意味著提供特定立場、特定距離、特定方位、特定角度。觀眾必須按照設定的視點以及它所連帶的全部條件來完成對影片的感知。”[7]“過去人們一度認為，無論講故事的方式和敘述人有什么變化，都不會影響故事本身的傳達。現在人們愈益認識到，‘觀看一個事件的角度就決定了事件本身的意義’”。[8]這種認識的變遷同時也意味著一種敘事觀念的分野。其實今天看來這么簡簡單單的一個結論，卻是包含了人們漫長的認識過程，所以這一認識的變化其意義是重大的，它為電影文本的解讀提供了另一種思路。

勞拉?穆爾維的《視覺快感與敘事電影》一文就是通過對敘事角度的獨特分析，將電影當中的看/被看所隱藏的潛意識中的性別和意識形態性作了獨到的詮釋，從而為電影敘事學的敘事角度研究開辟了一條嶄新的道路。在分析希區柯克的《暈眩》時勞拉?穆爾維認為，影片除了從裘蒂的視角有一次閃回外，敘述是圍繞著司各迪看見和沒有看見編織起來的。觀眾完全是從他的視角來跟隨他那色情著魔的增長和最終的失敗。[9]這恰恰印證了托多羅夫的那句話，“構成故事環境的各種事實從來不是以他們自身出現，而總是根據某種眼光、某個觀察點呈現在我們面前的。”[10]這個特定的視角和眼光無疑成為影片敘事和解讀的邏輯起點，也就是說，敘事角度本身以某種方式制約著一部敘事作品的呈現形態和意義解讀。

敘事角度不僅表現為形式上人稱的區別，它涉及到更深層的作者/敘事者的價值取向、立場觀點、情感態度等意識形態范疇，這也是所有對敘事角度這一形式研究的落腳點。布拉尼根說，人們無法把所敘之事從表述中抽象出來，以便得到純粹的敘事。[11]摩里塞特則干脆將標新立異的敘事方式所產生的沖擊力量，直接歸因于技巧所包含的作者的哲學態度。愛森斯坦也談到，“對被表現物的態度是通過如何表現它而體現出來的。這里立刻產生一個方法和手段的問題，即用什么方法和手段來處理這一表現，使得在表現出它是什么的同時還能表現出作者對它持怎樣的態度，以及作者希望觀眾對它所表現的事物有怎樣的感受、感覺和感情。”[12]

敘事角度的精致化和復雜化，反映的是作品觀照世界的精致和復雜。視角的全知、限知和客觀敘事之分，聚焦層面的不同，表達的實際上是作品傳達對世界感受的角度、程度、層面和方式的不同，傳達的是創作者一種位置和立場的選擇，一種對世界、人生、生活的獨特的理解。這一點，對中國敘事學研究做出貢獻的著名文學史家楊義可謂一語中的，“依據文本及其敘事視角，進行逆向思維，揣摩作者心靈深處的光斑、情結和疤痕，乃是進入作品生命本體的重要途徑。”[13]敘事角度變化產生的文本，表層呈現的是包括敘事時間、敘事結構、敘事空間等要素的敘事模式的嬗變，深層來看它反映的實際上是麥茨所說的“一種范圍廣闊而繁復的社會文化現象”。這也正是敘事角度理論可以為電影分析打開一扇新的窗口的內在依據。

其實將電影敘事學的研究方法和研究思路運用于電影研究，在中國依然非常薄弱。盡管上世紀80年代隨著西方理論的引入，敘事學理論的譯介作品和本土的研究論著盛極一時，但電影敘事研究納入學術探討的研究視野卻明顯滯后。在1991年11月8日——12日，由中國電影藝術研究中心理論與美學研究室、外國電影研究室與中國影協江蘇分會聯合主辦“電影敘事理論與實踐學術研討會”，與會者結合影片具體分析了建國以來不同時期中國故事片（包括藝術探索片及娛樂性較強的影片）敘事結構的發展變化及其得失，認為中國電影由最早的重事不重人，敘事往往采取缺乏個性色彩的固定模式到后來隨著社會歷史條件、創作觀念的變化，諸如《我這一輩子》、《夫婦之間》、《上海姑娘》、《早春二月》等一些影片逐漸放棄單一的敘事角度，開始嘗試用多種視點（如目擊者、親歷者、敘述者等）切入敘事，并充分運用蒙太奇手法，改變以往單純靠對話、情節敘述的陳套而直接用電影造型語言敘事，表述人物心理情緒的發展變化。[14]從這篇報道者對這次敘事學會議綜述的表述語言來看，這次會議上與會者意識到了敘事角度選擇與敘事風格的關系，并試圖以此來重新審視和總結中國電影在敘事上尤其是敘事角度運用上所作的諸多嘗試。但無論從報道者的表述還是與會者的分析深度來看這種分析依然停留在一種感性認識上，也就是說當時對敘事學理論認識顯然還不夠系統，因此評論中用了目擊者、親歷者和敘述者這樣劃分標準不一的術語來區別不同影片的敘事角度選擇。但無論如何它標志著電影敘事研究作為電影研究的分支，已經成為受到重視的課題。

造成中國電影敘事角度研究滯后的原因固然很多，敘事學本身術語概念和研究派系龐雜，且定量分析與定性分析相結合的研究方法，對于從事人文學科研究者來講有操作上的難度。更重要的是媒介語言的不同，使建立在文學敘事學基礎上的電影敘事理論面對電影藝術自身獨特的敘事手段時，一些在文學敘事理論中成立的概念在解釋電影敘事問題往往會遭到質疑，比如電影敘事角度研究中，敘事角度研究的基本范疇是什么，有無人稱敘事，電影中是否涉及敘事者的問題？有些理論家對電影敘事理論中沿用文學敘事學中“敘事者”概念頗有些不以為然，代表人物是本維尼斯特。本維尼斯特認為，電影中的事件純粹在“自我講述”、“自我呈現”，根本無須追究故事的講述者和發出者。若斯特甚至更細致地進行了區分，他認為將熱奈特的“誰在看”和“誰在說”的區分原封不動地移植到電影中來不夠妥當，他提出了“用畫外音來講述故事”時我們會以不同的形式遇到熱奈特所說的問題，而“影像似乎被無聲的敘述所控制”則另當別論了。[15]實際上在電影當中“影像似乎被無聲的敘述所控制”的敘事并非就不存在“誰在說”的問題，它仍是全知敘事或者客觀敘事方式的存在形式，這只是敘事者選擇的出現方式的不同，而不是完全不存在敘事者，對于重實用輕思辨的中國人而言，80年代那場你方唱罷我登臺的西方理論大戰，在曲終人散之后似乎沒有留下多少中國人智慧過濾過的痕跡。當九十年代敘事理論以更開放、更寬容的姿態，在反思自身缺陷的基礎上將諸多文化研究、歷史研究的成果納入自己的理論體系時，敘事學的“小規模復興”也引起了電影敘事研究的“復興”，這種有限的探索和運用正豐富著中國電影欣賞和批評的空間。這種“復興”并不是一種簡單的“跟風”，主客觀原因在這個領域留下的研究空白，激發起后來者的濃厚研究興趣。

2000年出版的李顯杰的《電影敘事學：理論和實例》應該說是中國第一部系統進行電影敘事研究的專著,2005年由安德烈?戈德羅和法國學者弗朗索瓦?若斯特合著的《什么是電影敘事學》(原作寫于1990年前后)的中譯本出版，這些系統的理論著作既是電影敘事研究的階段性成果也在厘清電影敘事角度的概念和研究范疇、為電影敘事的理論研究和分析應用都提供了許多可資借鑒的框架。

注釋

[1][法]克里斯丁?麥茨：《電影與方法：符號學文選》，李幼蒸譯，生活?讀書?新知三聯書店出版，2002年7月版，第7頁

[2]章柏青，張衛：《電影觀眾學》，中國電影出版社，第153頁

[3]李道新：《中國電影批評史1897——2000》，中國電影出版社，2002年6月版，第651頁

[4]劉云舟：《弗朗索瓦?若斯特談當代電影敘事學和電影符號學》，《當代電影》，1989年第3期

[5]李顯杰：《電影敘事學：理論和實踐》，中國電影出版社，2000年3月版，第247頁

[6][美]華萊士?馬丁：《當代敘事學》，北京大學出版社，1990年2月版，第131頁

[7]賈磊磊：《電影語言學導論》，中國電影出版社，1996年3月，第145頁

[8]封洪：《視點與電影敘事》，《當代電影》，1994年第5期

[9][美]勞拉?穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》周傳基譯，《影視文化》，1988年9月出版

[10][法]托多洛夫：《文學作品分析》見張寅德編選《敘事學研究》，中國社會科學出版社，1989年版，第65頁

[11][美]愛?布拉尼根：《視點問題》葉周譯，《世界電影》，1991年第2期

[12][蘇]愛森斯坦：《并非冷漠的大自然》，中國電影出版社，1996年6月版，第1頁

[13]楊義：《中國敘事學》，人民出版社，2004年2月版，第204頁

[14]陳航：《電影敘事理論與實踐學術研討會綜述》，《中國電影年鑒》1992年，第284頁

[15][法]弗朗索瓦?若斯特：《電影話語與敘事：兩種考察陳述問題的方式》，參見李恒基，楊遠嬰主編《外國電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年9月版