熱議:劉震云和他的《一句頂一萬句》

　　編者按
　　在以顧彬?yàn)榇淼膶Ξ?dāng)代中國文學(xué)的質(zhì)疑聲中，劉震云的長篇小說《一句頂一萬句》的出現(xiàn)恰逢其時(shí)。它是一部提氣之作，提了當(dāng)代小說家的氣，提了當(dāng)代中國文學(xué)的氣，也可能會提一提許多中國人的氣。本來文學(xué)不必斗氣，文學(xué)應(yīng)當(dāng)靠作品說話。然而，在如今媒體發(fā)達(dá)、信息傳播超速的時(shí)代，特別是在專家意見極大左右著公眾認(rèn)知的當(dāng)下，一個重量級文本的面世就有了超乎自身、甚至正本清源的效果。無須客氣，《一句頂一萬句》顯然是一部大作。它比一萬句辯論都有力。拋開媒體那些大而化之的公眾口水，從文學(xué)本身來講，《一句頂一萬句》是當(dāng)代文學(xué)的重要收獲，它獨(dú)特的主題，獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，獨(dú)特的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，都顯示了與眾不同的特質(zhì)。單小說標(biāo)題所蘊(yùn)涵的含義之豐富，就足夠令人玩味。本期推出的幾篇文章，就試圖在敘事、風(fēng)格、主題等幾方面進(jìn)行探討，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度近距離觸摸這部作品。幾篇文章距離之遠(yuǎn)，話題之散，都是前幾期討論所無法比擬的，由此也能窺到這部小說的豐富性之一斑。由此也能見出，陳曉明將之作為代表當(dāng)代中國文學(xué)“高度”的作品之一，確不是心血來潮之論。
　　
　　在孤獨(dú)中溫存——劉震云和他的《一句頂一萬句》
　　徐　虹
　　
　　在山巒、陰霾、一派土灰色和三教九流的人群散發(fā)的世俗氣中間，可以嗅到他故鄉(xiāng)的土腥。在二十世紀(jì)中葉，那一片廣袤的土地被饑餓和貧窮籠罩，繁衍了生息也死過魂靈。殺豬的、打鐵的、販驢的、剃頭的、傳教的、唱戲的、看門的、當(dāng)兵的，還有誰的媽誰的姐誰的叔誰的兒，勾欄瓦肆販夫走卒，扯不清的血脈扯不清的牽連，兀自地漲落與生死、衍滅與愛恨!可以想象那一些故土記憶留給一個人的切膚之痛。他仿佛帶著蒙昧的表情，沿著故鄉(xiāng)的土路，滿目瘡痍地一路吶喊和奔跑過來，又依依不舍地回頭望去。在那些人蒙昧的臉上可以看見他的遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)的底色。“故鄉(xiāng)的晚風(fēng)吹動了俺老娘的白發(fā)。就在暮色炊煙里，和俺老娘一起回家”……那些遙遠(yuǎn)的存在是他的來路，仿佛一棵樹的根脈和供養(yǎng)，連枝葉和鳥巢都有了質(zhì)樸和悲憫的意味。
　　孤獨(dú)是必然的、與生俱來的、無以擺脫的。“很想跟一個人說一句知心話”，但是誰跟誰都咫尺天涯。那些灰色的人群，無非是一些化了妝的靈魂，是這個世界的個體構(gòu)成，是幻化成零碎的許多片他的誠心——他也許一直喜歡站在高處。如果有機(jī)會俯瞰世界的全景，登上高樓頂層倒是一個不錯的方式。可以想象，在這樣一個超常的角度，可見天空灰暗，樓群壯闊。初秋的下午有一輪淡水太陽，風(fēng)也并不大。傾斜和平衡已經(jīng)分辨不清，偶爾人會輕微晃動。一只鳥，悠閑地落在邊緣，啄幾下羽毛，然后受驚一樣昂起頭，忽然起身飛走。它翅膀底下，正是大都市的下班時(shí)刻的街道、車流與人群。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，可見一家餐廳的霓虹已經(jīng)亮起來了，沒有噪音，車輛在安靜中緩緩流行——塵囂距這里有多少米?這時(shí)的俯瞰，顯得有那么一點(diǎn)點(diǎn)冒險(xiǎn)。不必有眼淚，只需要勇氣，還有面對人群以及時(shí)間時(shí)的傲慢與厭倦。
　　他有多大年齡?或許正是一個終結(jié)青春、被中年的陰霾懾服的年齡。青春晚期的男女正像空氣中放置久了的一只蘋果，慢慢黯淡、慢慢萎縮，然后迅速老去。他們只有在鬢角和下巴的輪廓上，模糊可見青年時(shí)代狂放的痕跡——鬢角和下巴之于男人，正像額頭和脖頸之于女人一樣，是樹上的一道藏不住的年輪。當(dāng)然他們的腹部也會暴露年齡的秘密。他們的腹部暴露了秘密，正像女人的臀部暴露了秘密一樣。反正男與女，在時(shí)間面前，一樣的同命相憐。
　　在這個世界，沒有人可以說上一句知心的話，多多少少會有一點(diǎn)冷，所以人們會取暖和找尋，找愛人、找朋友、找知己、找溫存、找歸屬、找寄托，找尋可以說上一句兩句知心話卻不必?fù)?dān)心“他會忽然轉(zhuǎn)過臉去”的安全。但是楊百順沒有找到，找來找去，費(fèi)勁心機(jī)，花銷一生，一個輪回，從故鄉(xiāng)找出來又找回去，只有枉然。或者，他是順著臺階一級一級走上來的。人有時(shí)候就不知怎么到了這么一個處境——如果一個人的一生必定要經(jīng)歷痛苦，也應(yīng)該大喜大悲，不該瑣瑣碎碎。在一個男人年輕的時(shí)代，必定是豪情萬丈的。或許他們在上大學(xué)的某一天，喜歡到電影資料館看電影。畫面上是一名二戰(zhàn)時(shí)的蘇聯(lián)紅軍，高個子，穿著灰呢子大衣，端著槍向深處的樹叢猛沖過去。突然胸部中了彈，往后一仰……然后畫面就順著他的視角仰視，看見灰色的天空，樹枝，還有一群鳥——他們在少年時(shí)代就一直艷羨英雄的生活，夢想著壯烈犧牲。但是生活偏偏瑣屑和無聊，并且平庸，一點(diǎn)意思沒有。找不到知己——知己只需要說一句話，就說了昏話——一萬句廢話，就是《一句頂一萬句》。
　　在城市的某一個角落，也有很多男人和女人。他的下巴就貼在她的面頰。他們的背景正是報(bào)亭里一張張歪歪斜斜的俊男靚女照，大大小小，重重疊疊，都是這個時(shí)代的風(fēng)流角色。在21世紀(jì)的城市，所有的他們和所有的她們，茫然地注視著正前方這一座工地，工地中的吊車和紅藍(lán)條子的覆蓋，和這一座發(fā)展中的城市。背后的更遠(yuǎn)處正是熱鬧的霓虹，廣告牌子上寫的是“人文關(guān)懷”的標(biāo)語。
　　在故鄉(xiāng)也是同樣的一些人，不過穿著緬襠褲、搭著褡鏈、滿臉泥灰、面貌模糊，演繹著另外的故事。比如老裴，他爺是個織席的，他爹是個販毛驢的，一年四季，背著褡褳、拿根鞭子到口外內(nèi)蒙販毛驢，免不了有相好，別人給相好留的是假名假姓，老裴在內(nèi)蒙靠上個相好叫斯琴格勒，頭一回在一起，就說了實(shí)話……斯琴格勒的丈夫生了氣，掂著一把宰牛刀上了路。找著了老裴，上去就要拼命。后經(jīng)人說合，賠了這蒙族人三十塊大洋，又貼了來往路費(fèi)，才把他打發(fā)走。蒙族人走了，事情卻沒有完。老裴的老婆叫老蔡，三天上了三回吊。雖然每回都把她救了回來，但三天之后的老蔡，和三天前成了兩個人。過去老蔡怕老裴，現(xiàn)在老裴怕老蔡。老蔡說：“你說這事咋辦吧?”老裴：“從今往后，一切聽你的。”老蔡：“從今往后，別理你姐。”
　　再比如，楊百順十五歲的時(shí)候，各家孩子都多，死個孩子不算什么。一個月過去，趕上天下雨，老汪有二十多個學(xué)生，這天只來了五六個，老汪打住新課，讓徒兒們自己作文章開篇，題目是“不患人之不己知，患不知人也”，自己對著窗外的雨絲發(fā)呆。想趁徒兒們描紅的時(shí)候，自己默寫一段司馬長卿的《長門賦》。老汪喜歡《長門賦》中的兩句話：“日黃昏而望絕兮，悵獨(dú)托于空堂”。去窗臺上拿硯臺時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)窗臺上有一塊剩下的月餅，還是一個月前，陰歷八月十五死去的燈盞吃剩的。月餅上留著她小口的牙痕。這月餅是老汪去縣城進(jìn)課本捎帶買來的。燈盞死時(shí)老汪沒有傷心，現(xiàn)在看到這一塊牙印月餅，不禁悲從中來，心里像刀剜一樣疼。放下硯臺，信步走向牲口棚。喂牲口的老宋，戴著斗笠在雨中鍘草。一個月過去，老宋也把燈盞給忘了，以為老汪是來說他孩子在學(xué)堂搗蛋的事。誰知老汪沒說狗剩，來到再一次新?lián)Q的水缸前，突然大放悲聲。一哭起來沒收住，整整哭了三個時(shí)辰，把所有的伙計(jì)和東家老范都驚動了。哭過之后，老汪又像往常一樣，該在學(xué)堂講《論語》，還在學(xué)堂講《論語》；該回家吃飯，還回家吃飯；該默寫《長門賦》，還默寫《長門賦》；只是從此話更少了。徒兒們讀書時(shí)，他一個人望著窗外，眼睛容易發(fā)直……
　　人們活在玻璃瓶子里，不透氣，不舒展，不知心，彼此也聽不見!就像一個夜晚，一個老邁的婦人乘坐雙層大巴，邊上的兩個女孩一陣清香下了車。孩子不知什么時(shí)候伏在她膝上睡著了。那些初上的華燈，像七朵白玉蘭似的，有一種傳統(tǒng)的雍容和鎮(zhèn)定。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看過去，直伸向遠(yuǎn)處的燈海。真的匯到了燈海，又光影模糊起來。忽然，兩輛車“轟轟轟”一錯車的工夫，她看見對面一車滿滿的陌生人，張著眼睛，漠然地看她。她也看他們。車窗的玻璃映出暗影里的臉。那些人，瞬間的靠近，在忽然間又交錯離遠(yuǎn)了。她低頭看孩子，一個小小的溫暖的肉身，長睫毛，微張著嘴，依賴于她的懷抱，對未來和世界一無所知……這樣顛簸的行駛，倒正好是酣睡嬰兒的催眠。那些故事對于她，已經(jīng)過去很多年了。像舒婷的詩，“也許我們的心事，將永遠(yuǎn)沒有讀者。”
　　有一次，一對戀人，他們開車路過北京西邊的一片高大的楊樹林，樹木是他所熟悉的，他少年時(shí)代就常常在這里玩耍。那些樓房的間隔和違章建筑，每一個角落，每一個植物他都熟悉。但是過了些天，那片土地忽然設(shè)置了紅藍(lán)條子的圍布，多了幾個工棚，那些樹木居然也被砍掉了，露出光禿禿的土地和幾個收拾殘局的農(nóng)民工。他憤怒地下車，用大齒皮鞋狠狠地踢著土塊子，連說了幾個操，這幫孫子王八蛋加土鱉的!但是在新世紀(jì)的幾年，朋友們換手機(jī)、換工作、換老婆、換國籍，身邊的變化日新月異，他們隨著大時(shí)代的巨輪，耳旁生風(fēng)，身不由己地呼嘯和翻滾著。風(fēng)太大了，地上全是旋轉(zhuǎn)橫飛的樹葉和石子土粒子，眼珠也被凍結(jié)了。那個瞬間她木著臉僵硬地站著，在他面前，一動不動。他一把摟住了她，用力的，怕她跑了似的。天真冷，隔著棉衣她感到了他的熱，他也感到她的。他沒吻她，她也不想讓他吻，這一次擁抱跟性無關(guān)。只是在荒天野地里的兩個年輕的人，世界全是變的，又冷，又慌亂，嗅著血腥味的野獸出沒，只有他們相互依存，讓心暫時(shí)安歇!人們管這籠統(tǒng)叫愛。他咻咻呵著白氣，用下巴狠狠磨蹭著她頭發(fā)，跟她說，知道“消失”是什么意思嗎?這年頭什么是持久的?什么是真心的?什么是知己的?什么也他媽的不是持久的。
　　《一句頂一萬句》是男人的哭泣和號啕和嘆息，沒有聲音，沒有表情，沒有情節(jié)，在離都市很遠(yuǎn)的地方，只有心的暗中的失態(tài)。太陽刺眼，冬天的下午人是要變成植物人的。他所在的地方又荒僻，又遙遠(yuǎn)，又刮風(fēng)。高速路上一輛車子也沒有，視野之內(nèi)是一個固定畫面：血紅的太陽、天際線，和伸向天際的一條大路，路邊是田野和枯樹，有時(shí)地面上忽然晃過一條被壓扁的死狗。亂七八糟的音樂聲開到最大，吵吵鬧鬧連玻璃外面也能聽到。他的臉歪了一下，男人的哭泣簡直和笑容差不多的，張大了嘴，一個人無緣無故地號啕，窗外是嗚咽一樣的狂風(fēng)。那些都市的男人們，大約是少年時(shí)代就很少掉眼淚了，他們成天玩玩鬧鬧沒正經(jīng)，經(jīng)過的女人又多，沒有什么可以讓他掉眼淚。他們都長大了，所有的傷痛和青澀都不露痕跡地結(jié)了痂，剩下的只有成年人的禮貌和體面——很多人不都是這樣過來的嗎?現(xiàn)在對于都市里的人們來說，有錢、有房子、有女人、有未來，但他們總覺得自己心里是空的——這個世界，什么都是變的，街上全是陌生人，他們其實(shí)什么也沒有!只剩下自己。對了，還有愛。他們可以愛嗎?也許他們只是需要一個可以“一句頂一萬句”的親人。
　　
　　世界眼光，中國氣派——讀劉震云和他的《一句頂一萬句》
　　師力斌
　　
　　世界眼光，中國氣派，《一句頂一萬句》(以下簡稱《一萬句》)屬于不折不扣的“世界的文學(xué)”，也有著地地道道的中國氣派。當(dāng)代中國的長篇小說開始走進(jìn)了新的境界。
　　早在162年前，馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中就提出“世界文學(xué)”的預(yù)言。馬克思認(rèn)為，隨著資本主義世界市場的開拓，“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”
　　許多中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)者和專家，如王曉明等，曾經(jīng)有一個巨大的經(jīng)典焦慮。他們以托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基等大師的作品為參照，認(rèn)為中國當(dāng)代文學(xué)缺乏偉大的小說，并感慨，每天花費(fèi)心血去研究的，竟然是“說來慚愧”的作品!最近知名度迅速攀升的德國漢學(xué)家顧彬也是這方面的代表人物。他堅(jiān)持認(rèn)為中國當(dāng)代小說不值得一提。
　　《一萬句》的出現(xiàn)恰逢其時(shí)。顧彬最應(yīng)該讀一讀它。這是一部有著莊嚴(yán)的精神追求和嚴(yán)肅的寫作態(tài)度的著作。無論是它所探尋的人生際遇還是所追問的精神境界，都具備了一部大作的品格。它在人類精神和人生關(guān)懷兩個方面，都達(dá)到了馬克思意義上的“世界的文學(xué)”的公共性。
　　顯然，《一萬句》包含了“各民族各方面的互相往來”，如中國人與意大利傳教士老詹的密切往來，包含了一種精神財(cái)產(chǎn)的公共性；如中國人和西方人對于《圣經(jīng)》的理解和對人生的參悟。在精神層面上，《一萬句》是追求中西對話、超越了民族界限、具有世界眼光的小說。小說中的西方人，雖然只有意大利牧師老詹，但他占據(jù)了小說的半壁江山。他作為與中國人楊百順(即后來的楊摩西、吳摩西)失之交臂的精神導(dǎo)師，雖然失敗，卻雖敗猶榮，并作為一個精神標(biāo)高豎立在一群中國人面前。也就是說，來自西方的基督徒及其信仰，是這部中國小說的半邊天。揣摩、領(lǐng)悟西洋傳教士的精神世界，始終是中國人楊百順(楊摩西)的人生核心。因此，在精神上，《一萬句》就有了中國當(dāng)代小說前所未有的中西合璧的質(zhì)地。也因此，《一萬句》思想境界就達(dá)到了世界的高度。也因此，陳曉明把《一萬句》算作代表了當(dāng)代中國小說“高度”之作，是有見地的。
　　然而，《一萬句》并非中國經(jīng)驗(yàn)與《圣經(jīng)》的簡單組合，而是兩者的水乳交融。這一點(diǎn)最引人注目。
　　首先，《一萬句》是中國的，有著毛澤東所說的中國氣派。不用找更多的論據(jù)，我們只須看一下二十世紀(jì)八十年代以來最走紅的先鋒派小說就能明白。一部《百年孤獨(dú)》就把一個個中國作家變成了“熟悉的陌生人”。更不用說還有博爾赫斯、卡夫卡、羅伯格利耶、卡爾維諾等一長串外國作家的深刻影響。人們總是能從先鋒派作家那里看到外國大師的影子，這已成學(xué)術(shù)公論。但是，《一萬句》看不到馬爾克斯的影子，更看不到卡夫卡、博爾赫斯。相反，我從中看到了施耐庵及其《水滸傳》，看到了明清白話小說，看到了趙樹理筆下的鄉(xiāng)土人物，看到了一個個活生生的中國鄉(xiāng)民，賤民。在語言和敘事風(fēng)格上，《一萬句》又重新回到了中國作風(fēng)。中國文學(xué)經(jīng)過一百年來的開放，又重新轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向中國經(jīng)驗(yàn)。《一萬句》所描述的社會形態(tài)、生活情景是最普遍最通俗的中國形態(tài)，雖然在時(shí)間上超越歷史，但在空間上牢牢扎根于中國鄉(xiāng)土。內(nèi)容是世界的，形式是中國的。
　　其次，《一萬旬》探討的是人類的普遍命題，即人生問題，人的信仰問題。楊百順一生追尋并困惑的，正是這一問題。小說在標(biāo)題上打了個埋伏。洋洋灑灑，幾十萬字，標(biāo)題調(diào)用盡人皆知的政治習(xí)語，用意何在?到底哪一句能夠比毛主席的話還管用，能頂一萬句?這個標(biāo)題又何以能夠支撐起前述的世界眼光和人類意識?文學(xué)作品當(dāng)然不是數(shù)學(xué)推理，然而，作為文眼，選擇這樣政治化的標(biāo)題，來標(biāo)識超越政治性的內(nèi)容，顯然有所用意。那么，小說到底要講什么?
　　雷達(dá)在《(一句頂一萬句)到底要表達(dá)什么》一文中提出了這個問題。他寫道，“為了這句話，他們寧可流浪天涯，踏遍異鄉(xiāng)；他們或出走，或回歸，但這句話居然沒有找到，或找到的并非他們想要的”。小說的開頭令人頭疼。雞零狗碎的鄉(xiāng)村人事令人眼花繚亂。殺豬的、剃頭的、賣豆腐的、賣蔥的、做首飾的、趕馬車的、編竹器的、開染坊的，甲聯(lián)系著乙，乙關(guān)涉到丙，丙又與丁有瓜葛。當(dāng)你硬著頭皮把開頭的章節(jié)看過去之后，待到意大利傳教士老詹出現(xiàn)之時(shí)，這個小說就從荊棘密布的山間小道上脫身出來，走上了一條明朗寬闊的平原大道，那就是楊百順到楊摩西，再到吳摩西的由蛹化蝶的道路。自從有了老詹，小說就開始了某種上升的量變，像一架離開跑道的飛機(jī)。然而，你不知道它要飛到哪里去。你會不斷地問，楊百順會不會皈依上帝?楊摩西會不會像武松一樣殺人?老詹能不能感化楊摩西?到底是哪一句能頂一萬旬?是哪一句話能讓楊百順、牛愛國們牽腸掛肚終生尋覓?
　　小說始終沒有給出標(biāo)準(zhǔn)答案。有兩種可能：一，沒有答案。二，沒有唯一的答案。從第二個意義上講，小說就應(yīng)了那句接受美學(xué)的套話，有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。
　　沒有答案并不等于問題無效。那頂一萬句的一句依然在起作用，它是小說的動力，也是《一萬句》的魅力所在。
　　有很多處像答案。比如，羅長禮的孫媳婦的一句話“過日子是過以后，不是過從前”。曹青娥去世前要說的一句話，章楚紅要告訴牛愛國卻又未告訴的那句話，以及“一個事總能扯出十個事”，“能說到一塊”，等等，都有點(diǎn)像，但又似乎都擔(dān)不起大任。
　　答案到底在哪呢?還得從牧師老詹處尋起。很多評論家都放過了這個老外，包括陳曉明，這不能不是個巨大的疏忽。遍覽全書人物，老詹無疑是重量級的。如果不是這樣，這個小說將浪費(fèi)一半，特別是下半部《回延津記》。牧師老詹及其教堂藍(lán)圖的出現(xiàn)，從根本上改變了小說的立意。楊百順與老牧師的見面有絕對的重要性。他告訴這個鄉(xiāng)村中國人，你信主吧，“信了主，就知道從哪里來，到哪里去”。在故事的開頭，楊百順并不解這句話的深意，但在他百轉(zhuǎn)千回歷盡滄桑的多年之后，在出延津的火車上，從一個陌生人口里聽到了同樣邏輯的問話“你從哪兒來呀?”、“你去哪兒呀?”時(shí)，他想起了牧師的話。小說寫道：“回答著中年男人的問話，吳摩西突然又想起師傅老詹。當(dāng)年老詹讓人信主，說的就是這套話；說人信了主，就明白自己從哪兒來，到哪兒去。吳摩西當(dāng)初為了生計(jì)信過主，后來又不信了；不管信不信，一個最大的問題一直沒有解決，就是到哪兒去。沒想到這些話，又在火車上被一個陌生人問到了。”直到此時(shí)，直到故事的一半，直到楊百順人生的一半，楊百順才真正從內(nèi)心思考信主的問題；直到此時(shí)，“師傅老詹”才真正在精神上登場。肉身雖然不在，但這位西洋牧師的話在小說的下半部依然活著。
　　陳曉明的判斷很準(zhǔn)確，他認(rèn)為《一萬句》是鄉(xiāng)土命運(yùn)的悲觀表達(dá)，“這是絕境，它如何逢生呢?這是劉震云無法回答的問題”。(陳曉明《喊喪、幸存與去歷史化》，南方文壇2009年第5期)
　　劉震云的確無力回答，但他試圖回答，這就是，他祭起了信仰的大旗，給教堂留下了一席之地。它的物化形式便是非中非西、中西融合的上帝的選民楊摩西。
　　從楊百順到楊摩西，再到吳摩西，與其說是名字的轉(zhuǎn)換，不如說是主體的轉(zhuǎn)換。盡管是同一個肉身，但思想已經(jīng)發(fā)生了根本改變。楊摩西從一個好人，到想要?dú)⑷耍俚椒畔峦赖叮?jīng)歷了一個否定之否定，經(jīng)歷了見山是山，到見山不是山再到是山的蝶變的過程。他最后要換成羅長禮。人已經(jīng)死了，但名字還在；牧師雖然死了，但他的藍(lán)圖還在。這是一個信仰意義上的傳承，是一個文化意義上的中西融合。
　　小說下半部的牛愛國經(jīng)歷了同樣的心路歷程。
　　小說中的其他人物也是如此，像無頭蒼蠅一樣四處亂撞，但始終不明其究。為什么，就是老詹的那句話，信了主吧，信了主，就知道從哪里來，到哪里去。你不信主，你就不明其究。這是小說的主旨。出延津記，回延津記，劉震云在超越時(shí)空的意義上，向我們描繪了一幅人生的宿命論式的路線圖。兩代人經(jīng)歷同樣的心路歷程和人生軌跡。這種驚人的重復(fù)，正是由于缺乏某種先驗(yàn)的理念。楊百順，牛愛國，這些蕓蕓眾生，只是在盲目地、被動地意義上被命運(yùn)之手驅(qū)趕著，他們始終得不到解答。他們都從延津而來，又回到延津。這個命運(yùn)的安排是如此自然而然，甚至無法覺察，讓人體會到了佛教的輪回與宿命。在此，《一萬句》顯示了對基督教、佛教等多種宗教的交叉思考和追尋，以簡單樸素的生活經(jīng)驗(yàn)承載著復(fù)雜多向的宗教叩問，是一部以中國方式思考人類命運(yùn)的大作。
　　因此，《一萬句》探討的是中國人的信仰問題，并非雷達(dá)所說的孤獨(dú)問題，也非陳曉明所說的幸存與友愛的問題，更不能簡單地以“精神存在狀態(tài)”來概括。《一萬句》給出了一幅缺乏信仰的眾生不明其究的鏡像。這個小說是一種元敘事，是一次在終極意義上與人類信仰的對話，潛在的對話者就是《圣經(jīng)》。出延津記，回延津記，就是出埃及記，回埃及記。劉震云在一百年來的小說家當(dāng)中，探討了信仰缺失所帶來的困境。
　　《一萬句》突出的還有兩點(diǎn)。第一，描寫了大量的個體手工業(yè)者這一社會階層。小說人物幾乎都是個體手工業(yè)者。這個階層是毛澤東在《中國社會各階級的分析》中所談到過的。它不談種地的農(nóng)民，也不談基層政權(quán)，更不談革命，的確如陳曉明所言，是另類現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。第二，自先鋒派以來，這個小說再次拒絕歷史。雖然我們可以從中看到淡淡的歷史剪影，比如北洋政府的縣長，以及解放后等歷史提示，但歷史都被有意識地淡化了。歷史對于這個小說沒有任何約束和影響。《一萬句》既不同于革命歷史小說的宏大敘事，又不同于先鋒派的反歷史與歷史解構(gòu)。小說對歷史沒有任何興趣。歷史在這里可有可無，無關(guān)緊要。要緊的是生活本身的邏輯，也就是那種埋伏在一代代人中間的驚人相似的力量，這種力量驅(qū)趕著人們，使他們陷于一種“一地雞毛”式的瑣碎的日常生活的圍困之中。無論是楊摩西，還是牛愛國，還是在河北泊頭開美食城的李昆或章楚紅，都被一種生活的力量驅(qū)使著。他們都身不由已。沒有革命，沒有天災(zāi)，沒有動亂，卻時(shí)時(shí)刻刻有變故。小說甚至沒有提到現(xiàn)代社會體制性的壓抑。劉震云像實(shí)驗(yàn)室里的工程師一樣，營造了一個經(jīng)過提純的底層社會的模型。這個社會具有一種常態(tài)性，自古以來即是如此。他建造了一個高度抽象的底層社會。它既實(shí)又虛。在讀到吳摩西(楊百順)從山西販?zhǔn)[回來，聽到隔壁老高跟自己的女人偷情時(shí)；在牛愛國知道自己的妻子有了外遇時(shí)，他們都動了殺機(jī)!我不禁聯(lián)想到水滸人物林沖、武松。中國人的命運(yùn)何其相似!只不過，《一萬句》是一個不上梁山不殺人的水滸故事，是一個反轉(zhuǎn)革命沖動的故事，是一個要消解暴力沖突一心向善的故事。《一萬句》甚至讓我想到《肉蒲團(tuán)》的勸善結(jié)構(gòu)。沒有被逼上梁山，而是被逼回延津或者出延津，尋找當(dāng)年的另一個自我。
　　《一萬句》是一部純粹的追尋信仰的小說，它寫出了不同于西方的中國式的對信仰的理解。正是有了對人生信仰的普遍性的探討，這個小說才具備了世界意義。劉震云把當(dāng)代中國小說帶入了新境界。
　　
　　中國式孤獨(dú)——劉震云小說《一句頂一萬句》
　　張頤雯
　　
　　在劉震云的眾多小說里，《一句頂一萬句》是他最直接的說出自己想法的一部。雖然這部小說看起來百轉(zhuǎn)千回，欲言又止。那種中國式的生活里瑣碎和不著邊際的東西，對生活散漫而充滿喜感的描述令它具有了傳統(tǒng)中國的氣息，而且，其對中國世俗生活的描繪異常精微、準(zhǔn)確，簡直是一幅關(guān)于中國的風(fēng)俗畫。同時(shí)，它說出自己的意圖時(shí)又是如此堅(jiān)決執(zhí)著。那些看起來不大相關(guān)的一個又一個的人，那些難以繼續(xù)的一個接一個的故事，那些人和事之間的恩恩怨怨，以及兩次真真假假的尋找，都在從中國最切近的地方尋找答案，尋找語言，信仰這些生命終極意義的答案。
　　《一句頂一萬句》是劉震云對語言的迷戀，也是劉震云對語言的懷疑。劉震云灌注于小說中的幽默，舒緩和敏銳使他的語言具有迷人的力量，小說從楊百順的那個做豆腐的爹開始，說到他的“朋友”趕大車的老馬，接著是鐵匠老李，之后是不再做豆腐的兒子楊百順，殺豬的楊百順，成了吳摩西的楊百順。一個人接著一個人，一件事接著一件事，這些家長里短的恩恩怨怨中，甚至找不到一個完整的故事，它們總是被打斷、被誤解，從任何一個地方都可以開始的一段新的故事，又被下一件事下一句話莫明其妙的改變了。在楊百順成長改變的過程中，劉震云設(shè)置了無數(shù)語言的詭計(jì)，無數(shù)難以辨清的小事，東拉西扯，不緊不慢，他最終讓我們發(fā)現(xiàn)，人們自己的行動是如何被自己的語言所篡改，而人們的語言又是如何將世界完全改變，最終，楊百順變成了另一個人，從楊百順變成了吳摩西，還有最終的“羅長禮”，消失在了某個他無法預(yù)知的地方。
　　有意思的是，劉震云在描寫每一個人和每一件事時(shí)都興趣盎然，他有對細(xì)節(jié)的充分的專注，這讓他在寫每個段落，每一句話時(shí)都如此認(rèn)真以至較真，由不得你不往下讀，不和他認(rèn)這個真。但同時(shí)，劉震云卻并沒有相信這中間的任何一件事會隨著那些必然的東西去發(fā)展，他的語言的洪流會在任何一個地方突然分岔，一件事成了另一件事，或者這件事被另一件事所打斷。所改變。他內(nèi)心深處的懷疑最終被證明，他熱愛的語言并不牢靠，也不能夠使他安心。他要找到的那一句話仍然并且最終懸而未決。
　　前一部分《出延津記》里，楊百順的變化是標(biāo)志性的，也是最有趣的，給我們留下深刻印象的部分。在鄉(xiāng)下游走著的楊百順最喜愛的竟是羅長禮“喊喪”，但這只是喜愛，與他的現(xiàn)實(shí)無關(guān)。他的現(xiàn)實(shí)是做豆腐、殺豬、挑水、賣饅頭，這么多的事沒有一樣他能夠干長。在經(jīng)過了一件件說不清，道不明，陰差陽錯的事件之后楊百順變成了楊摩西，成為了吳摩西，在《出延津記》的結(jié)尾，他叫自己羅長禮。這些不中不洋的名字，更換了的姓氏的名字，還有“喊喪”老羅的名字都喻示著這個人的一次又一次改變。劉震云用他可以主宰的語言，用他的姓名學(xué)幫助了主人公楊百順，楊百順在他的名字里輕快地脫離了之前的一切——鄉(xiāng)村的家庭關(guān)系，社會關(guān)系，中原大地上的道德規(guī)范，壓抑他的那些親朋故舊，還有那段極其現(xiàn)實(shí)的婚姻。這種種束縛似乎被他一次次的用另一個名字輕易逃脫了。我們不能判斷這個吳摩西與曾經(jīng)的楊百順到底有多大的不同，但他的名字卻一次次的變了，改變得這么合理又堅(jiān)決，這一點(diǎn)上，他簡直不像一個來自河南延津的農(nóng)民。
　　每一次，楊百順和他的這些鄉(xiāng)親們都會從找飯吃，找事做，從純粹謀生的生活中脫離出來，變成了找朋友，找話說，找形而上的一切。那些看起來平板木訥的，為世俗生活而奔忙的中原農(nóng)民，最終竟都是些渴望超越平庸肉體的勇士，是從“楊百順”到“吳摩西”的過程。他們與孤獨(dú)對抗的勇氣，不遜于任何其他人，甚至他們的屢敗屢戰(zhàn)的樣子也真是千姿百態(tài)，甚是迷人。
　　這不是傳統(tǒng)意義上中國人的模式，但這是劉震云對中國人心靈世界的真切理解。精神上的孤立無援不只出現(xiàn)在書本中，也不只某些人才可以感受得到，我們這些蕓蕓眾生也如小說中的人物那樣或者用“噴空”，或者用出走，或者用沉默，或者用喧嘩來覆蓋它，抓住它。劉震云竟然用了一部長篇小說來表達(dá)他的想法和化解他的焦慮。劉震云在談自己的這部小說時(shí)曾經(jīng)說：中國人更孤獨(dú)，因?yàn)槲鞣饺擞惺裁丛捒梢院蜕裾f，但中國人不信宗教，有什么話只能和人說，但人又是靠不住的，所以，中國人最孤獨(dú)。
　　我不知道劉震云是否真正理解了西方人的信仰，但劉震云相信的是，那個傳教士老詹在中國傳了一輩子的教，只發(fā)展出八個信徒，老詹忠于他自己的信仰，但他和他的《圣經(jīng)》與這個中原大地?zé)o關(guān)，與我們自己無關(guān)。小說里那種中國式的孤獨(dú)才是一切言語，一切故事，是一切美好的外在都無法消化的那個生命的核心。劉震云相信，他那些賣豆腐的兄弟們，殺豬的，劈竹子的朋友們所面臨的問題也是我們所有人的問題，這個故事本是我們所有人的命運(yùn)。我們的快樂和悲傷盡在于此。因此，劉震云沒有讓楊百順去走老詹指引的道路，而是憑著他對中國人內(nèi)心世界的深刻的洞察和獨(dú)特的視角，用他強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，綿密、幽默、深沉地表達(dá)，將這河南腹地的尋常故事演繹成自己的故鄉(xiāng)之夢。劉震云是優(yōu)秀的小說家而非哲學(xué)家，他沒有做哲學(xué)家們做的事，卻表達(dá)了中國人的切膚之痛，表達(dá)了我們自己滿是創(chuàng)傷的肉體和心靈。
　　其實(shí)，一部小說真正震憾人心的，往往并不是因?yàn)樗恼軐W(xué)含義有多么深，也不是因?yàn)樗軌蜉p易被理論家們所闡釋。各種哲學(xué)觀念已經(jīng)被今天的人們闡述得足夠多了。劉震云的小說中有著他自己豐富的哲學(xué)思考，但最能夠打動人心的并非觀念，而是其書中所獨(dú)有的那些有趣的，難以描畫出的人生情景，那些只有我們，我們這些中國人才可以意會卻難以言傳的精神、政治和習(xí)俗，才真正表達(dá)了我們外在的和內(nèi)在的痛苦，表達(dá)了我們的虛弱和堅(jiān)強(qiáng)。正是劉震云所描畫的這些具體而微的人生情景才是知心的，才能成為我們的“朋友”，而且是那種能夠“一句頂一萬句”的朋友。
　　這部小說就像是一個朋友和我們講述他的生活，他的驕傲與脆弱，我們聽到的是一些賣豆腐，劈竹子的朋友的真切訴說，由此我們也會想起一些自己要對朋友說的話。
　　這才是作為一部小說最具光彩的東西，也才是小說存在的真正意義之一。
　　《回延津記》的第一段“牛愛國三十五歲時(shí)知道，自己遇到為難的事時(shí)，世上有三個人指得上。一個是馮文修，一個是杜青海，一個是陳奎一。指得上不是說缺錢的時(shí)候可以找他們借錢，有事的時(shí)候可以找他們辦事，而是遇到想不開或者想不明白的事，或一個事拿不定主意時(shí)，可以找他們商量；或者沒有具體的事要說，心里憂愁，可以找他們坐一會兒。坐的時(shí)候，把憂愁說出來，心里的包袱就卸下許多。趕上憂愁并不具體，漫無邊際，想說也無從下嘴，干脆什么都不說，只是坐一會兒，或說些別的，心里也松快許多。”
　　小說說到牛愛國和他的知已相遇的情景：牛愛國和陳奎一在澡堂的偶遇。牛愛國和章楚紅的相遇和相忘。雖然每一次相遇的結(jié)局都是從有話可說到找不到話，或者從此找不到可以說話的那個人了。但他們畢竟曾經(jīng)有話可說，曾經(jīng)有過可以一句頂一萬句的時(shí)刻，這是用人與人之間稍縱即逝的相交化解永遠(yuǎn)的孤獨(dú)的時(shí)刻，雖然是知其不可為而為之的，卻也是無比動人的。因此，這是些既絕望又美好的段落。也因此，小說并不令人感到失望和消極，反而充滿對未來的希望，小說結(jié)尾處，那個牛愛國最終還是要去找章楚紅的。
　　這些東奔西走，狼狽不堪的人們，這些堅(jiān)定執(zhí)著的尋找也許就是劉震云自己內(nèi)心世界的最真實(shí)反映。也可能，劉震云這么多年都在尋找這樣一句話，能夠頂?shù)蒙弦蝗f句的那一句話。在《故鄉(xiāng)、面和花朵》的四百五十萬字中，在《手機(jī)》和《我叫劉躍進(jìn)》里，劉震云一直不停地尋找那些他要說的話和他要傾訴的人。這些小說都展示著劉震云對語言的真誠熱愛，同時(shí)也OMnPfdjhTrkYqXZa/PWqmA==表達(dá)著他對語言的深刻懷疑。正是他的這種對語言的迷戀和信任令他的小說在不斷的探索新的方向，使他在文學(xué)的世界里，在純粹的和技術(shù)的道路上越走越遠(yuǎn)。
　　然而，在這條道路上，他終究沒有找到他那一句重要的話，他也不斷的尋找訴諸大眾的方法。拍電影、做編劇、客串演員，他在電影里演過不少自說自話的小角色，他一定是希望用另一種方式找到可以說得著的人與事，他同樣發(fā)現(xiàn)了孤獨(dú)的存在，于是他只有用一本長篇小說來表達(dá)他尋找那一個人那一句話的決心。
　　在多少年之前，“一句頂一萬句”曾經(jīng)是我們無比熟悉的一句話，它是響亮的豪言壯語，也是我們至今無法忘記的歷史的一部分。事過境遷，劉震云在幾十年之后對這句話的重新解釋竟成為我們內(nèi)心面臨困境的一個隱喻，成為中國人的心靈寫照。
　　
　　“講故事的人”——劉震云和他的《一句頂一萬句》
　　徐　剛
　　
　　在一篇評論尼古拉·列斯克夫的文章中，沃爾特·本雅明曾經(jīng)感嘆：在這個交流經(jīng)驗(yàn)被剝奪的社會里，講故事的藝術(shù)行將消亡。“我們要遇見一個能夠地地道道地講好一個故事的人，機(jī)會越來越少。”在這位時(shí)常感嘆“超驗(yàn)精神無家可歸”的西馬理論家看來，講故事的藝術(shù)之所以日漸稀罕，其罪魁禍?zhǔn)拙褪菣C(jī)器復(fù)制時(shí)代廣泛傳播的消息。彌散的信息不斷蠶食著經(jīng)驗(yàn)的空間，世界的精神圖景也隨之陷入困局，“孑立于白云之下，身陷天摧地塌暴力場中的，是那渺小、孱弱的人的軀體”。然而歷史的斗轉(zhuǎn)星移發(fā)展至今，面對“信息爆炸”的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，我們依然難以逃脫本雅明當(dāng)年的詰問。當(dāng)今之時(shí)，還有沒有一個“得天之稟，能從金綠寶石中洞察出歷史世界中地老天荒、生態(tài)絕跡的啟示”的“講故事的人”?有沒有“一個讓其生命之燈芯由他的故事的柔和燭光徐徐燃盡的人”?甚或是，那個“擁有教誨，但這不像俗諺那樣只適用幾個場合，而是像智者的智慧普遍皆準(zhǔn)”的“講故事者”?也許，我們的時(shí)代較之本雅明更加慘烈，但依然不乏它的質(zhì)詢者，他們執(zhí)迷不悟地尋找，尋找一種“講故事”的途徑，尋找一種銘心刻骨的經(jīng)驗(yàn)和淚流滿面的感動。劉震云就是他們中的一員，因?yàn)樗拈L篇新作《一句頂一萬句》讓人看到了這種尋找的希望和啟示。
　　毫無疑問，劉震云就是那個執(zhí)著的“講故事的人”。早在風(fēng)云際會的八十年代，這位“新寫實(shí)”的干將便顯示了自己卓越的故事才華，他將小林們“一地雞毛”的世俗生活和“單位”瑣事寫得如此驚心動魄而又意味深長，其間閃爍的思想智慧令人驚嘆。而今的《一句頂一萬句》則更為鮮明地體現(xiàn)了“故事”本身所鋪陳的靈韻和生命，以及環(huán)繞于“講故事者”的無可比擬的底蘊(yùn)和氣息。這是一部蕩氣回腸的“大書”，也是一部令人驚艷的“奇書”，除了那個略顯“驚悚”的標(biāo)題所裹挾的歷史記憶帶給人們一絲不快之外，我們很難搜索到它的瑕疵。
　　在《一句頂一萬句》中，劉震云就像一位端坐在高臺上的“說書藝人”，面對臺下黑壓壓的“聽故事的人”，他從容不迫，娓娓道來。他又仿佛一位穿行在鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)的“《故事會》的作者”，依稀勾連起我們兒時(shí)的閱讀記憶。唯有這種最保守，而又最激進(jìn)的寫作方式，才會編織出諸如“賣豆腐的老楊”、“趕大車的老馬”、“剃頭的老裴”，以及“殺豬的老曾”等市井人物構(gòu)成的故事框架。李敬澤說，“讀《一句頂一萬句》，常想到《水滸》”，他所指的當(dāng)然不僅僅只是這種“人像展覽”式的敘述結(jié)構(gòu)，更是中國小說中“久不作”的“國風(fēng)”特征，即“從最熟悉的土地中挖掘民間經(jīng)驗(yàn)，用擬口頭說話的形式講述決定命運(yùn)走向的日常人事”。其洗練、簡潔的風(fēng)貌，甚至讓人直接聯(lián)想到趙樹理、孫犁等前輩作家的遺風(fēng)。
　　在劉震云這里，小說不再是現(xiàn)實(shí)生活的忠實(shí)記錄，亦非故作姿態(tài)的無病呻吟。小說退回到了“故事”的層面，成了一位長者與晚輩的交心和傾訴。正如劉震云在回答“寫這本書的原因”時(shí)所說的，“說知心話幾千年來都困難。生活中沒有對象說知心話，我就跟書里的朋友們說。”惟其如此，《一句頂一萬句》成了一部過于純粹的小說。從楊百順的“出延津記”到牛愛國的“回延津記”，盡管百年以來現(xiàn)代中國的歷史背景依稀可辨，但并沒有任何具體事件的指涉。在這個意義上，相對于其他作家糾結(jié)于現(xiàn)代中國的百年變局和歷史災(zāi)難，或是癡迷于反映現(xiàn)當(dāng)代生活的破碎鏡像，劉震云的故事顯得過于抽象。也就是說，在《一句頂一萬句》中，個人的“力比多”的敘事并不投射一種歷史的焦慮和“政治無意識”。因此，這是一部只剩下“抽象故事”的“純粹”的小說，抑或是一部蘊(yùn)含了大道理和人生智慧的“民間故事集”，它直接指向了抽象的倫理、道德和人生境遇。
　　在《一句頂一萬句》中，劉震云所講的故事千頭萬緒、盤根錯節(jié)，一如我們一團(tuán)亂麻的生活本身。譬如小說開頭從楊百順?biāo)础百u豆腐的老楊”開始講起，講他和“趕大車的老馬”的朋友關(guān)系，而后又穿插“打鐵的老李”給他娘做壽的故事，以及酒席上老馬與老楊的排位，中間還套著一個老李與另一個鐵匠老段較勁的故事，最后再轉(zhuǎn)向多年以后“打鐵的老段”向老楊未能交友的報(bào)復(fù)。然而此時(shí)，故事的主人公楊百順還未真正出場。而后者的出場同樣包含著曲里拐彎的故事：“楊百順十六歲之前，覺得最好的朋友是剃頭的老裴。”于是，故事又從老裴開始，講他去內(nèi)蒙販驢搞相好事發(fā)，被老婆老蔡抓著把柄，從此在家里落入下風(fēng)。改為剃頭而行走于鄉(xiāng)野之間，某日與老蔡口角，大打出手之后，引來老蔡的哥哥“開藥鋪的蔡寶林”的論理。而這個故事還未講完，就轉(zhuǎn)而講述楊百順與朋友李占奇看羅長禮“喊喪”，因看“喊喪”而把家里的羊丟了，不敢回家而在外過夜，路遇準(zhǔn)備殺人的老裴……。中間拐了一個大彎，才猛然發(fā)現(xiàn)“原來故事是這般繞過去又繞過來的”。坦率而言，對于劉震云來說，這種出其不意而又旁逸斜出的“繞”，并不是單純追求故事本身的曲折離奇，而是要呈現(xiàn)出一種樸素的現(xiàn)實(shí)和觀念，即現(xiàn)實(shí)本身就是一片混沌的，“一件事能扯出十件事”，每個故事都要牽扯到另一個故事，而每一個故事都無法獨(dú)立存在，一個靠著一個，一個頂著一個，一句話頂著一萬句話。人世的道理恰恰在于“每個事中皆有原委，每個原委之中，又拐著好幾道彎”。并不是劉震云故意選擇“繞”，而是因?yàn)椋霸瓉硎郎系氖虑槎祭@”。
　　如果說這只是一連串“彎彎繞”的故事，那我們大可對小說本身嗤之以鼻。然而，故事的閃光恰恰在于它無情揭示了人世的悲慘真相：“事情從根上起就壞了。”也就是說，世上的事情不僅都“繞”，而且“件件藏著委屈”。用小說中那個閱人無數(shù)的“瞎老賈”的話說就是：“所有的人都生錯了年頭；所有人每天干的，都不是命里該有的，奔也是白奔；所有人的命，都和他這個人別著勁和岔著道。”這句讖語般的預(yù)言無疑是小說主人公楊百順(吳摩西)一生的寫照。楊百順一生的最大愿望就是能像他的偶像羅長禮那樣“喊喪”，然而命運(yùn)的安排卻使他“一開始就走岔了道”。一次作弊的抓鬮改變了他的命運(yùn)，在現(xiàn)實(shí)的無奈中，他不得不求教于“殺豬的老曾”、“染坊的老蔣”、“牧師老詹”、“竹業(yè)社的老魯”，以及到縣政府種菜，而后入贅到“賣饅頭”的寡婦吳香香。其間他經(jīng)歷了父親的壓迫，兄弟的算計(jì)，妻子的出軌，朋友的背叛，養(yǎng)女的失蹤等，最后在孤獨(dú)地走出延津之后，終于夢寐以求地成為了“羅長禮”，那個神話中熠熠生輝的能指符號。
　　毫無疑問，這是一個有關(guān)孤獨(dú)的故事，“講故事的人”用并不復(fù)雜的材料，并不高深的人群的故事，闡明了人生的一些大道理。從“楊百順”到“楊摩西”，再到“吳摩西”，再到“羅長禮”，楊百順幾易其名，依然擺脫不了一生的孤獨(dú)：既找不到自己的人生理想，也尋不到“一個說得著的人”，這種人生的疏離和孤獨(dú)貫穿了整個故事之中。正如劉震云本人在談及《一句頂一萬句》所說的：“痛苦不是生活的艱難，也不是生和死，而是孤單。”這是一種存在主義式的人生境遇，也正是在這個意義上，小說被冠以“中國人的千年孤獨(dú)”的夸張標(biāo)題。孤獨(dú)是因?yàn)闆]有朋友，沒有那個“說得著的人”，故事里的人物東奔西走，尋找的也是那個“說得著的人”。這就像小說借小溫之口所說的，“世上的人遍地都是，說得著的人千里難尋”。即便是一時(shí)“說得著”，也不代表永遠(yuǎn)“說得著”。牛愛國和馮文修為了十斤豬肉鬧“掰”，牛書道和馮世倫為了一個饅頭分手，老丁和老韓兩家則為了爭搶一個撿來的布袋而鬧翻……諸如此類，友情的脆弱令人震驚。關(guān)于友情，世界上最可怕的事，恰在于你把別人當(dāng)成了朋友，別人卻未必如此。這就像故事開頭的老楊和老馬那樣。因?yàn)橐痪湓挶焕像R“說住了”，從此老楊將老馬視為“過心”的朋友，而老馬卻并不和老楊“過心”，以至于到了老楊臨死，“賣蔥的老段”己看出他“經(jīng)心活了一輩子”，卻并沒有一個朋友，這是何等凄涼的晚景?同樣，故事還提出了一個有關(guān)友情的疑問：在你走投無路時(shí)，你想投奔的人，和你能投奔的人，到底有幾個?楊百順和牛愛國就遇到了這個問題。這也是我們這些“聽故事的人”同樣會遇到的問題。當(dāng)然，故事最殘酷也最具諷刺意味的地方在于，它告訴我們，真正“說得著的人”不是朋友和夫妻，而是諸如吳香香和老高、龐麗娜和小蔣以及牛愛國和章楚紅等“偷情”之人。唯有倫理之外的情欲和新鮮感，以及由此而來的激情才能讓兩個人真正“說得著”：
　　又說：
　　“干完三回事，還不睡，還說呢。”
　　又說：
　　“睡了睡了，一個人說‘咱再說些別的’，另一個說‘說些別的就說些別的’。”
　　又說：
　　“他們一夜說的話，比跟我一年說的話都多。”
　　“偷情”的人才是真正“說得著”的人，這是一種令人絕望的人生困境。同時(shí)，它也給生活本身提出了一個難題：為什么人離不開“說”?在這個意義上，劉震云探討的其實(shí)不是社會問題，而是語言的問題。正如評論者所指出的，從他寫《一腔廢話》起，他便感到人們所說的話缺乏實(shí)質(zhì)性的意義，說話只是一種形式，因此說的都是廢話。而《手機(jī)》和《我叫劉躍進(jìn)》，也在某種程度上表達(dá)了語言和交流的焦慮。到了《一句頂一萬句》，劉震云驚奇地發(fā)現(xiàn)人們說的廢話并非沒有意義，“這些廢話其實(shí)是在制造一個屏障，掩飾住我們真實(shí)的內(nèi)心”。在他探尋說話的真實(shí)意義時(shí)，他也就對人際關(guān)系的真實(shí)性表示了公開的不信任。他用小說的方式，或者是講故事的方式，表達(dá)了這種不信任。因此，回到小說中，無論是楊百利的“噴空”，羅長禮的“喊喪”，或是縣官老史的“手談”，都是在虛張聲勢的語言背后顯現(xiàn)出了交流的困境和空虛。于是，人生只剩下為了尋找“最后一句話”的漫無邊際的游蕩。吳摩西臨終前要對巧玲說的話，章楚紅沒有說出的話，還有牛愛國沒聽懂的，曹青娥在世上的最后一句話，都是什么呢?這個“能頂一萬句”的“最后一句話”到底是什么?也許它只是一個永遠(yuǎn)不會顯現(xiàn)的“空無”，一個拉康意義上的“小對形”，永遠(yuǎn)誘惑著人們前行、尋找，它是“意識形態(tài)的崇高客體”，它是“欲望的客體成因”。由此，故事的講述成了一種“撫慰和自我傾訴”，用來掩飾這種殘酷的“不可能性”。盡管小說最后那句“日子是過以后，不是過從前”的道德訓(xùn)誡一定程度上消解了此前揭示的生存困境，并以此試圖排遣整部小說的痛苦和沉重，但依然無法穿透故事本身早已彌漫開來的霧靄和迷障。
　　在本雅明那里，小說是一種失敗的藝術(shù)形式，是人與自然和諧時(shí)代終結(jié)的標(biāo)志。可是，故事又何嘗不是呢?在這來勢兇猛的“后工業(yè)時(shí)代”，頑強(qiáng)地講述故事，其本身就是一個巨大的反諷事件，更何況是寄望于傳達(dá)一種殘酷的人生經(jīng)驗(yàn)，個體面對這個“陌生”世界的煩憂和焦慮。然而，劉震云的質(zhì)詢終究令人感動，畢竟，“在講故事人的形象中，正直的人遇見他自己”。這大概就是《一句頂一萬句》給我們的啟示吧!
　　
　　重復(fù)與言說——讀劉震云《一句頂一萬句》
　　史　靜
　　
　　劉震云的長篇小說《一句頂一萬句》更像一部另類的“史詩”，或者說劉震云有這種一種寫作另類史詩的沖動。盡管他筆下的人物多如牛毛，卻不是英雄；各懷技能，卻都難登大雅之堂；有朋友，卻總不知心；有家人，卻充滿了罅隙；有愛人，卻不相愛。小說不斷地在敘事內(nèi)容、敘事語言和敘事邏輯上重復(fù)延宕，拋卻了啟蒙之大義，用一種具有“救世”意義的形式結(jié)構(gòu)來完成對“救世”神話的解構(gòu)，在語言和言說的絮唆中建構(gòu)了不可溝通的“巴別塔”，在不斷地漂泊和尋找中重復(fù)著尋找的不可能性，而這個尋找的過程卻是不自知的。
　　
　　一、重復(fù)與重復(fù)的邏輯
　　從讀《一句頂一萬句》的第一句話開始，你就會覺得這部小說的故事性很強(qiáng)，人物雜多，藤蔓也多，就好像一株大樹，有兩條大的枝干，每條枝干上枝枝蔓蔓結(jié)著無數(shù)的互相纏繞的迷宮般的藤蔓，你沿著這條大枝干上的迷宮般的藤蔓走到另外一條大枝干上，再穿越迷宮般的藤蔓，你又回到了你剛開始出發(fā)的地方。不過，看似回到了原點(diǎn)，你卻發(fā)現(xiàn)這個原點(diǎn)已經(jīng)不是原來的原點(diǎn)，或者說不是真實(shí)的原點(diǎn)，而是你想象中的原點(diǎn)。
　　這部小說的結(jié)構(gòu)極為對稱，分上篇《出延津記》和下篇《回延津記》兩部分，就好像那兩條大枝干，上篇敘述吳摩西因?qū)ふ茵B(yǎng)女而走出延津：下篇敘述養(yǎng)女因?qū)ふ腋赣H而讓自己的兒子牛建國走回延津。在上篇和下篇中，小說的敘述故事、敘事語言和敘事邏輯不斷地在重復(fù)中建構(gòu)了一個個相似的迷宮。你不斷地在這種迷宮中游走，有些驚奇，又有些煩悶，作者仿佛在考量你的耐心，看你在這座敘事的迷宮中能游走多久。但這個敘事迷宮不像先鋒小說中的敘事迷宮那樣有因無果或者有果無因毫無來由地產(chǎn)生敘事的斷裂，而是有因有果的敘事迷宮，在一種看似是極度現(xiàn)實(shí)主義的寫法中，卻實(shí)驗(yàn)了一種先鋒精神：挑戰(zhàn)敘事的極限。尤其是在敘述文本內(nèi)部不斷地挑戰(zhàn)重復(fù)的極限，而重復(fù)本身就是敘事規(guī)范中一種怪異的形式。
　　小說的敘述故事在不斷地重復(fù)，主要故事總結(jié)一下，無非是些家人之間的沖突(又包括父子沖突、母女沖突、母子沖突)、朋友之間的沖突和愛人之間的沖突，而這些沖突最后都糾結(jié)在不能溝通的沖突上，一輩子都在尋找溝通的可能性，可是尋找溝通的可能性的過程恰恰是對溝通可能性的打斷。
　　小說在敘述語言上也在挑戰(zhàn)著敘事的極限。小說的敘述語言也在不斷地重復(fù)，最具重復(fù)意義的語言敘述模式是“之所以出現(xiàn)z，不是因?yàn)锳而是因?yàn)锽，也不是因?yàn)锽，而是因?yàn)镃，也不是因?yàn)镃，而是因?yàn)镈……”可以說整部小說的語言風(fēng)格就是不斷地在這種延宕的能指循環(huán)中向前延展，從而將人物溝通的困難和復(fù)雜用語言形式上的不斷重復(fù)表征出來。人物的內(nèi)心就像是毛細(xì)血管一樣細(xì)密，像中樞神經(jīng)一樣敏感，從一句繁衍成一萬句，而即便是一萬句也無法能夠達(dá)到溝通，吊詭地是反而離溝通越來越遠(yuǎn)。人們不能夠?yàn)闇贤ㄕ业揭痪湓挘瑓s可以為不溝通找到一萬句話。
　　與小說敘說語言不斷地重復(fù)相應(yīng)，小說的敘事邏輯也在不斷地重復(fù)。這個不斷重復(fù)的敘事邏輯就是，要不斷地在內(nèi)心中為自己的各種行為尋找開脫之詞。這可以說是魯迅筆下阿Q精神勝利法的一種異形。在“不是A，而是B，又不是B，而是C”的語言滑動中，其滑動的邏輯是一致的，自己永遠(yuǎn)都是掌握了真理的人，而且可以找到各種各樣的邏輯來論證自己的合法性，盡管有時(shí)候這種邏輯顯得滑稽。當(dāng)一種滑稽邏輯以真理的“假面”出現(xiàn)的時(shí)候，就將孤獨(dú)的內(nèi)面彰顯出來，自己用一種滑稽邏輯樹立起一個孤獨(dú)的四面屏，將外界攔截在了外面，最后探出頭來的竟是自己的“假面”，用這具假面來面對自己和人，和物，以及與自己的關(guān)系，但自己帶著假面卻不自知。而一部小說的意義是從讀者與文本的故事、語言敘事中的交接中衍生而出的，可以說作者有意將讀者引向了敘事的閱讀迷宮。
　　“重復(fù)”作為一種敘事手法也可以稱為“反復(fù)敘事”，小到文本內(nèi)部語詞、語言的重復(fù)或者敘述內(nèi)容、敘事邏輯的重復(fù)，大到文本間的重復(fù)。重復(fù)敘事既具有顛覆的功能，也具有建構(gòu)的功能。通過重復(fù)，一個故事的真理性可以被無限地?cái)U(kuò)大，不斷地將意義衍生為永恒，也可以不斷地解構(gòu)這個故事所具有的真理性。J.希利斯·米勒在其名著《小說與重復(fù)》中指出：“不管是什么樣的讀者，對小說這樣的長篇作品的理解，在某種程度上是通過對重復(fù)以及因重復(fù)而產(chǎn)生意義的識別來達(dá)到理解的。”在《一句頂一萬句》這個敘述文本中，作者將重復(fù)敘事的實(shí)驗(yàn)進(jìn)行到極致，既顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事，也顛覆了先鋒主義的敘事。
　　
　　二、尋找與尋找的不自知
　　
　　這部小說的特點(diǎn)是人物眾多，而且每個人物多有傳奇故事，都有民間“技藝”——?dú)⒇i匠、木匠、銀匠、剃頭匠、豆腐匠等，這些具有中國符號意象的人物再次隆重出場占據(jù)了看似被啟蒙的位置，而占據(jù)了看似啟蒙位置的——私塾、學(xué)堂、教會等——私塾先生、意大利牧師老詹等，他們的命運(yùn)似乎更具有一種戲謔性，不是私塾先生因女兒的死開始流浪，就是牧師老詹一生都想給延津的眾生介紹一個知心朋友(上帝)而不得，最后無奈地死去。無論是處于啟蒙位置還是處于被啟蒙的位置，他們最根本的生存困境竟然是一致的：不停地漂泊，不停地尋找。漂泊是為了尋找，尋找則指向一種回歸，只不過這種回歸是一種想象的在能指延宕中的無限回歸，永遠(yuǎn)沒有終點(diǎn)。因?yàn)椤俺鲅咏蛴洝焙汀盎匮咏蛴洝边@種結(jié)構(gòu)形式具有“形式的能指意義”，作者有意將讀者導(dǎo)向?qū)⑿≌f的結(jié)構(gòu)和《圣經(jīng)》中“出埃及記”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行聯(lián)系的想象，但最終發(fā)現(xiàn)這種想象只是一個出發(fā)點(diǎn)，小說在這種看似相像的結(jié)構(gòu)中走得更遠(yuǎn)，或者說本身是對模仿的結(jié)構(gòu)的一種解構(gòu)，就像《堂吉訶德》通過對騎士小說的再次抒寫或者說改寫解構(gòu)了騎士精神一樣，從《堂吉訶德》以后，騎士精神不再存在。
　　小說的中心人物是楊百順，想上學(xué)卻被父親用假抓鬮的把戲給陰了，所以有仇父情節(jié)，信主后，老詹把他的名字改作楊摩西，倒插門后名字就變成了吳摩西。他一輩子就在不停地漂泊，在各種行當(dāng)中過活，這樣的人物擔(dān)當(dāng)起了小說的整個敘述焦點(diǎn)或者說支點(diǎn)，沒有了這個支點(diǎn)，整個小說的世界就會變得支離破碎。盡管整部小說看上去是一部“史詩”的結(jié)構(gòu)，跨越了一個世紀(jì)的時(shí)間長度，又有“尋找”的宏大母題，但是占據(jù)小說敘述中心的人物不是一個英雄，不具有卡里斯瑪(christmas)的性格，而是一個和小說中眾多人物相同的平凡人物，既沒有啟蒙的重任，也沒有救世的擔(dān)當(dāng)。
　　雖然小說中的人物內(nèi)心在不停地言說，但落實(shí)到現(xiàn)實(shí)的交往中卻是徒有一張嘴巴，肚里九曲回腸后，最后說出的卻又不是心里想說的話，其最終的歸宿總是無人可說，無話可說。所以，與其說小說中的人物不斷地在尋找一個能說得著的人，不如說這是一個不斷地詢問“我要向哪里去”、“我是誰”的過程，因?yàn)椤皩ふ沂ケ钡倪^程不是指向“圣杯”，而是指向?qū)ふ摇笆ケ边^程中的那個自己，但這個尋找的“我是誰”的過程卻是一種不自知的過程，因?yàn)椴蛔灾裕惋@得有些混沌、有些愚昧、有些可憐、有些可嘆。因此，作者就盡量用各種技法將這種不自知的混沌表現(xiàn)出來，這樣就形成了他這部小說文本獨(dú)特的敘述內(nèi)容、敘述語言和敘述邏輯，在不斷地重復(fù)中去尋找自己不知道自己在尋找的東西。
　　自五四以降，中國文學(xué)就開始了為大眾尋找“我”的這樣一個歷程，世紀(jì)一百年，為大眾找到了許多“我”，個體的我、階級的我、主體的我，身體的我，這是一個異常宏大的言說語法，也伴隨著利奧塔所談到的宏大敘事的邏輯。《一句頂一萬句》從這種宏大的言說語法中脫域，將敘事時(shí)間放置在一個看似明晰實(shí)則混沌纏繞的時(shí)間中，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間似乎和敘事的時(shí)間無關(guān)，上下兩篇所跨越的時(shí)間也有百年，但這百年中的故事時(shí)間竟是一種反復(fù)的輪回，不存在任何“救世主義”或者“準(zhǔn)救世主義”的時(shí)間，一反百年來讓國人悲喜交集的進(jìn)化論的時(shí)間觀。那些占據(jù)了“啟蒙”和“救世”位置的人物，不能喻示一種此刻性和未來性，因?yàn)椤皽?zhǔn)救世主義的‘此刻’綻出的將來性要與敘事的時(shí)間性結(jié)合在一起，從而對同一性和行為產(chǎn)生影響”。沒有了將來性的想象，也就把認(rèn)同想象的路徑堵死了，沒有了認(rèn)同，就只能在漂泊中不斷漂泊。小說中的敘述輪回更像是魯迅筆下的“輪回”，是一種絕望中的希望，虛無中的存在，在不斷尋找中失去，在不斷失去中尋