歷史掩映下的河岸

　　蘇童的《河岸》發表于2009年《收獲》第2期，這是繼《婢奴》后，蘇童的又一部長篇。在這篇小說中蘇童以“我”(庫東亮)這一第一人稱為視角，講述了那個“時刻不忘階級斗爭”的荒唐年代的人的疼痛記憶。作者賦予了“我”全知全能的視角，“我”目睹了那個荒唐年代的所有悲喜劇，洞察了所有人幽微的心理活動，這主要通過跳蕩在作品中的歷史的迷思、復雜的人性和漂泊的情愫等幾個元素得以彰顯。
　　
　　一
　　
　　在整個故事情節的發展鏈條中，由于受到第一人稱視角的限制，“我”對于歷史的敘述不免有些曖昧和含混不清，在整部作品中歷史始終是個“謎”。這樣的迷思，使這部作品充滿了神秘的色彩。它主要向我們講述了兩個秘密：一個是歷史與身世相互糾結的秘密，一個是河流的秘密。
　　“我”對于歷史的追憶憑借的只能是想象，這就決定了“我”視閾的逼仄，也形成了對于歷史理解的多種可能性，這樣的可能性導致了人的身份認同危機。比如對于誰是鄧少香遺孤的問題，就有多種說法，開始認為是“我”的父親喬文軒，后來傻子扁金又來爭奪這一殊榮，再后來又有人說是一個中學的蔣老師，可是最終那個專門研究革命歷史的青年干部卻指出，鄧少香根本沒有結婚，所以也不可能有什么遺孤，這就使所有人的競爭都成了一場鬧劇，或者說，這根本不屬于真實的歷史，而只是人們的流言，這樣的流言在沒有歷史見證人的前提下，獲得了理所當然的合法性，它成為了賦予人權力與尊嚴，抑或是殺死權力與尊嚴的語碼，人們在它的轄制下，身份變得含混不清，命運變得沉浮不定。又比如父親究竟是誰的后代的問題，起初，人們依據父親屁股上的“魚形胎記”，指認他是鄧少香的兒子，后來人們又認為他是放蕩河匪封老四的兒子，再后來趙春美又指出，父親是河匪丘老大的兒子，他媽媽也不是鄧少香，而是解放前在酒船上做妓女的爛菜花。這就使父親的血統難以辨認，父親的身世也只能是一個謎團。再比如，鄧少香的身世也同樣鍍上了一層神秘的色彩。據文具店的老尹說，鄧少香根本不是鳳凰鎮棺材鋪老板的女兒，她只是被人領養的一個孤兒，所以她的故鄉根本不是鳳凰鎮，籍貫也只能待考。老尹的表述，讓“我”感到很迷惘，而且使“我”產生了一個幻覺：
　　我想象著鄧少香的兒童時代，依稀看見一個滿面灰塵的小女孩，衣衫襤褸，頭發像一蓬亂草，她光著腳在年代久遠的油坊鎮碼頭上奔跑，嘴里叫喊著媽媽。我看不清小女孩塵土遮蓋的面孔，是美麗俊俏的還是愚笨丑陋的，一個孤女可以做另一個孤女的樣板，我腦子里漸漸浮現出慧仙的小臉，那個舊時代孤女的形象便清晰了，我看見她躺在鳳凰鎮棺材鋪的一口棺材里，淚痕未干，目光已經流轉，她好奇地打量棺材外面的世界，一邊向我招手，進來，進來，你快進來呀!我不知道那棺材里的小女孩究竟是誰，是我們船隊里的孤女慧仙，還是那個傳奇的孤女鄧少香。
　　“我”憑借想象，也只能是憑借想象來塑造那段歷史，來塑造鄧少香這一人物形象，并且想通過慧仙這一樣板來看清鄧少香的真實面目，可是無論“我”怎樣努力，“我”的視線終究是模糊的，“我”根本無法辨清哪個是慧仙，哪個是鄧少香。
　　我想，這樣的困惑不僅僅是屬于“我”，同樣也屬于父親喬文軒和那一時期的整整一代人。可以說，歷史就像一個萬能的主宰者，神秘兮兮，把人類玩弄于股掌之中，同時它又給人類設置了一個個謎局，在這樣的謎局中，人類找不到自我，只能像一葉浮萍，漸漸地淡出歷史的塵煙暮靄，而人類終究無法揭開歷史的神秘面紗。
　　與此同時，這部作品無疑又向我們講述了一個關于“河流的秘密”，因此使整個故事籠罩上了一層神秘的迷霧。那個“魚形胎記”貫穿整個故事始終，富有神秘色彩。據說，父親是被鯉魚所救，而且屁股上有一個“魚形胎記”，這個胎記最初帶給了父親很多的榮耀，之后又帶給他不盡的厄運，最終當父親奄奄一息的時候，“我”又驚奇地發現，那個“魚形胎記”只剩了一條魚尾，而且紀念碑上籮筐中的小孩頭也不見了，與此同時，父親的身上充滿了魚腥味，嘴中還經常吐出魚泡。這些都是不可思議的事情，也正是這樣的不可思議使作品呈示出一個個謎團，散發著神秘的氣息。其實，還不止這些，“我”和父親聽到的那些河流的低語，同樣給人一種很神秘的感覺。
　　外面很吵啊。父親在我的懷里閉了一會兒眼睛，突然又睜開，東亮你還沒走?外面為什么這么吵?不是人的聲音啊，是河水在說話?今天河水怎么說起話來了呢?
　　我驚訝于父親靈敏的耳朵，他的身體如此羸弱，竟然聽見了河水的秘語，我試探地問，爹，你聽見什么了?河水在說什么?
　　他屏息聽著，茫然地說，是河水在對我說話，下來，下來。
　　我感到震驚，原來以為只有我聽得懂河水的秘語，現在我父親也聽見了，這不是好兆頭。我看著父親沉默不語，我不知道那天下午的金雀河出了什么事。河水一旦泄露所有的秘密，駁船為什么還要停在河水之中呢?我感到鐵駁殼船在搖晃。下來，下來。父親的聽覺很敏銳，河水的秘語越來越清晰，我沒有辦法跳下河去捂著喝水的嘴巴，河水呀河水，你為什么這樣性急，你是在呼喚我父親，還是在呼喚一條魚回到你的懷抱。
　　這樣的秘語，在文中出現多次，“我”以前經常聽到。但令“我”震驚的是，父親也能聽懂這樣的秘語。所以，我更愿意把這樣的秘語理解為某種歷史，某種命運，或者是某種歸宿。
　　
　　二
　　
　　蘇童曾說：“我的創作目標，就是無限利用‘人’和人性的力量，無限夸張人和人性的力量，打開人生與心靈世界的皺褶，輕輕拂去皺折上的灰塵，看清人性自身的面目，來營造一個小說世界。”
　　所以多年來，蘇童無論寫什么樣的小說，他最終都沒有放棄對人的書寫，對人性的挖掘，以及對人的命運的終極關懷與思考。蘇童從他早期以童年視角寫作的“香椿樹街系列”小說(以《桑園留念》為代表)，到之后寫作的“婦女生活系列”小說(《紅粉》、《妻妾成群》、《離婚指南》等)，新歷史小說(《我的帝王生涯》、《武則天》)，新寫實小說(以《米》為代表)等，為我們勾勒出一條清晰的“人性曲線”。
　　《河岸》的寫作，依然保持了蘇童一度的創作慣性，即對人和人性的書寫。但蘇童這次沒有去寫他熟悉的“香椿樹街”。“瓦匠街”，而是把視閾聚焦在一個叫油坊鎮的地方，講述了一個“時刻不忘階級斗爭”的荒唐年代的人的疼痛的記憶。
　　這樣的記憶由“我”的父親(喬文軒)和“我”這一中心敘述人彌漫開來。父親原是油坊鎮的黨委書記，又因屁股上的神秘“魚形胎記”，被指認為是革命烈士鄧少香的遺孤，所以備受人們的尊敬。但是神秘工作組的到來，卻打破了父親是“遺孤”的迷夢，遂使父親不僅失去了權威性的地位，而且之前那些猥褻的事件，也在母親(喬麗敏)的審問下水落石出。從此，父親變得膽怯、懦弱，他對現實采取了逃避的態度，倉皇地離開了陸地，逃亡到船上。但是他并沒有因此而安全地逃逸，趙春美的出現和辱罵，迫使父親閹割了自己，以向世人贖罪。這樣一種自虐式的殘忍方法，使父親暫時獲得了內心的平靜，但也因此喪失了正常的人性。在世人的眼中，父親是一個不完整的人，而這種殘缺也使父親不敢面對世人，所以他在船上開始了蟄居式的生活，直到他背著鄧少香的紀念碑沉入水底。
　　“我”洞悉了父親所有的秘密，對于父親，“我”痛恨他的怯弱，也同情他的不幸。父親的罪過是不可饒恕的，因為他人性中的卑污悖逆了道德的底線，但是在那樣一個壓制人的欲望的年代，面對父親后來的悲苦生活，我們卻怎么也不忍心去痛恨或過多地指責他。
　　小說中的“我”，承傳了父親身上所有的精神因子。從某種意義上說，“我”就是父親的影子，是他生命的延續，這就使“我”和父親的心靈必然是息息相通的，文中多次模糊了“我”和父親的界限，最為明顯的一處是我打水的一次經歷：“那天下午的金雀河躁動不安，我起身拿了吊桶去河里吊水，吊桶投進河里，收集起一片河水的秘語，河水在吊桶里說，下來，下來。我在灶上支鍋燒水，河水煮開了依舊不依不饒，河水的秘語在鐵鍋里沸騰，下來，下來，下來。我坐在船頭守著火灶，心里充滿了莫名的恐懼，我不知道河水的秘語是贈給誰的，是給我還是給我父親。”這樣的設置，無疑是蘇童極為高明之處。
　　父親放浪不羈的性格在我的身上更是得到了明顯的承傳。母親審問父親后留下的那本神秘的日記本，成為了我性啟蒙的教科書，所以“我”很小就產生了性的萌動和欲望，而父親的監視讓我感到本能的壓抑，“我”深深地陷入了性苦悶之中。這種壓抑和苦悶，形成了“我”不健全的人性形態，“我”膽小、懦弱、自卑、孤僻、厭世，甚至是當“我”知道自己愛上了慧仙后，卻不知該怎樣向她示愛，而把這種愛寫進了日記，秘而不宣。
　　在一次偷窺慧仙與領導干部聚餐的過程中，當“我”發現慧仙有些曖昧，而且成了趙春堂的木偶的時候，我憤激地砸碎了飯店的玻璃，之后倉皇逃竄。當“我”一口氣跑到碼頭的時候，“我”為自己的丑行感到了深深的羞愧。接下來文中有這樣一段表述：
　　我悶悶不樂地走到駁岸上，無意間朝船隊打量一眼，又發現了另一個怪現象，我看見向陽船隊家家晾出了衣服，別人家的衣服都安靜地享受著冬日的陽光，只有我和父親的兩件棉毛衫，像兩只驚弓之鳥在船棚里東奔西竄。那兩件棉毛衫令我睹物傷情，我突然就想明白了，我干的事情和誰都沒關系，怪我自己，我是膽小鬼，世界上所有的膽小鬼都一樣，只敢發泄自己的恨，不敢公開自己的愛，他們敢于發泄自己的恨只因為要掩藏自己的愛。我就是這樣一個膽小鬼，我對慧仙的愛是水葫蘆對向日葵的愛，這樣的愛，比恨更深奧，比恨更離奇，這樣的愛，我已經無法公開了。
　　這無疑是“我”最真實的心音，它也揭示出“我”不敢示愛的一個最大的緣由，那就是“我”沒有一個好的身世，我一無所有，“我”只是一個被世人遺棄的對象，“我”的生存只會給別人帶來更多的厭惡和嘲笑，所以“我”成為了一個膽小鬼，“我”不敢向別人公開“我”的秘密，只能讓它腐爛在心底。蘇童這樣的表達方式合情合理，令人信服。
　　除了“我”和父親這兩個典型的人物形象以外，蘇童還為我們塑造了母親喬麗敏、江慧仙和向陽船隊諸人的形象，并鮮明地刻畫出了他們的性格特征，如母親獨立、剛強而又急功近利的性格特征，江慧仙忘恩負義、愛慕虛榮、矯揉造作、目空一切的性格特征，向陽船隊船民愚昧、落后而又不乏善良的性格特征等，都被蘇童寫得栩栩如生、惟妙惟肖。
　　
　　三
　　
　　最初讀蘇童的小說，曾經深深地迷戀他的語言。我覺得蘇童的語言是非常流暢，而且極具畫面感的。后來，我漸漸發現：其實，我還不僅僅是喜歡蘇童的語言和敘述方式，令我更為著迷的是他在作品中所流露出的，略帶感傷的漂泊情愫。
　　蘇童曾經一度在城市與鄉村之間尋找自己的“根”。蘇童曾說：“人們生活在世界的兩側，城市或者鄉村，說到我自己，我的血脈在鄉村這一側，我的身體卻在城市那一側。”(《(世界兩側)自序》)無論蘇童怎樣表述，其實很明顯，就精神層面來講，蘇童既不屬于鄉村，也不屬于城市，或者說，鄉村和城市在蘇童的潛意識中只是兩個虛幻的點，它們都是被抽離了實體意義的空洞的能指。因為蘇童對于南方存留下來的只是一些毫不連貫的“記憶的碎片”，亦或說蘇州城北的那條老街承載和指涉著他對于南方的所有想象。所以他曾經試圖飛越整個楓楊樹鄉村去尋找那些遺失的記憶，而結果無疑注定會是以失敗而告終。對于城市，蘇童似乎是于此尋找到了安身立命之所，但是他始終沒有真正地融入到城市生活中。縱然是城市的愜意、悠閑、舒適，曾使蘇童對生活的現狀有著一度的迷戀，但是他卻始終有一種“錯把異鄉當故鄉”的感覺。所以，對于城市，蘇童只能是一個在場的缺席者。
　　我確確實實地感覺到，蘇童的身心漂泊和游弋于城市與鄉村之間。這種漂泊，曾使蘇童極力想建造起屬于自己的精神家園，他曾經不辭辛勞地去尋找那根能夠照亮他整個生命的“燈繩”。可是，從他最近發表的《八百米的故鄉》看來，他依然沒有找到他理想的精神之鄉。他對故鄉仍然有著難以言說的疑問和苦痛：“每個人都有故鄉，而我最強烈的感受是，我的故鄉一直在隱匿，在躲閃，甚至在融化。最重要的是，它是一系列的問號，什么是故鄉?故鄉在哪里?問號始終打開著，這么多年了，我還在想象故鄉，發現故鄉。”
　　這種精神根柢的喪失，經常使他筆下的人物出現一種精神迷失的狀態，而且這些人物經常是處于漂泊之中的，他們往往是孤僻、倔犟而又無比孤獨與寂寞的。《米》中的五龍是這一人物譜系的典型代表，而《河岸》中的向陽船隊，更確切地說喬文軒父子也無疑要列入這一人物譜系當中。
　　向陽船隊的人以船為家，抑或說，船成為了這些漂泊人的聚居地，他們長久地流浪在河流上，他們都有著一些不清白的歷史(喬文軒、孫喜明偷女人，櫻桃全家偷宰公社的耕牛腌牛肉)，他們是被岸上的人趕向了河流，所以，他們很像一群落草為寇的盜匪，陸地上已經沒有了他們的房子，船成了他們唯一的家當。
　　小說中的“我”和父親喬文軒在河流上整整生活了十三年。所以，“我”對于漂泊的內涵體驗得也最為深刻，“我”時時地感到自己只是在漂泊的途中，陸地上的那個家離“我”越來越遙遠，那艘在風雨飄搖中的駁船才是“我”生命的全部依靠。
　　我在母親的責罵聲中吃晚飯，腦子里突然想起流亡這個詞，或許我已經開始流亡了。
　　那天是向陽船隊返航的日子，一個濃霧彌漫的早晨。我在碼頭等船，等得心神不寧。我說不清是在等我父親的船回來，還是在等待一個家的回來。
　　恍惚中我覺得自己這樣奔跑了許多年。
　　我想回家。可是我的家在哪呢?我身心交瘁，頭腦卻很清醒，我的家在向陽船隊的駁船上，我在油坊鎮上沒有家了，上船十三年，我在岸上早就沒有家了。這么熟悉的街道，這么熟悉的房屋，這么多的門洞和窗子，都是別人的家。我無處可去。
　　逃離無去路，回歸無來路，這正如《1934年的逃亡》中“我”曾寫下的詩句：“我的楓楊樹老家沉沒多年／我逃亡到此／便是流浪的黑魚／回歸的路途永遠迷失。”而“我”只能徘徊于城市的燈光下，研究“像一片風中蘆葦”，蠻橫而又古怪的影子，孤影自憐，畫下一個“逃亡者的像。”(《1934年的逃亡