文化超我之外的邊緣書寫

　　一、舊瓶裝新酒：對《金瓶梅》的仿寫
　　
　　《廢都》有很明顯的仿寫《金瓶梅》的跡象：《金瓶梅》有采花闊少西門慶，《廢都》有風流才子莊之蝶，前者有西門慶、花子虛等“十大惡少”，后者有汪希眠、龔靖元、阮知非和莊之蝶西京“四大名人”，前者有方術丹藥，后者有土方氣功，前者有官場黑幕，后者有文壇丑聞……兩者在眾多方面呈現出相似性。不但在人物塑造、情節編排上，而且在語言風格上，《廢都》都極力模仿《金瓶梅》。
　　為什么賈平凹會選擇仿古的創作路子并且選擇《金瓶梅》作為范本呢?這是因為賈平凹歷來堅持的是民間敘事和民間立場，而不是精英知識分子所慣持的啟蒙立場，他前期的作品基本都是鄉村敘事，講述的都是民間生活中的悲歡離合。所以在時代轉型之際，他比別的嚴肅文學作家更敏捷地把握住了世俗文化的興起，更快地與世俗審美趣味打成一片。另外，《金瓶梅》是古典世情小說，是世俗文學的先例和范本，賈平凹的鄉村敘事的民間立場跟它是一脈相承的，兩者具有非常親密的親緣關系。
　　《廢都》敘事策略的“復古”傾向是怎樣促成的呢?賈平凹對城市生活是陌生的、隔膜的、甚至是反感的，他認同的還是徘徊在以前自己所恪守的民間文化和鄉村生活方式，對城市、市民、市民文化、消費文化和城市生活方式的體驗和感受是貧乏的，可以說，他自己是一個沒有充分城市化的城里人，或者說是一個身在城市而心系鄉村的鄉土文學作家：“城市是什么呢?城市是一堆水泥嘛!……山有山鬼，水有水魅，城市又是有著什么魔魂呢?使人從一村一寨的誰也知道誰家老爺的小名，誰也認得土場上的一只小雞是誰家飼養的和睦親愛的地方，偏來到這一家一單元，進門就關門，一下子變得誰都不理誰的城市呢?街巷里這么多人，你呼出的氣我吸進去，我呼出的氣你吸進去，公共汽車上是人擠人，影劇院里更是人靠人，但都大眼瞪小眼地不認識。如同是一堆沙子，抓起來是一把，放開了粒粒分散，用水越攪和反倒越散得開。”
　　但是又要進行創作轉向涉足城市文學這個陌生的題材，怎么辦呢?首先，他自己的生活經歷和見聞可資利用，如莊之蝶文聯大院的生活情形，為生產假冒偽劣產品的農藥廠寫吹捧文章而惹出的風波，周敏寫名人逸聞而引發的跟景雪蔭的文字官司；其次，大街小巷流傳的歌謠順口溜和一些小道消息構建對城市的認知，并借以表達對城市的批判，如撿垃圾的老頭散布的歌謠：“一類人是公仆，高高在上享清福。二類人作‘官倒’，投機倒把有人保。三類人搞承包，吃喝嫖賭全報銷。四類人來租賃，坐在家里拿利潤。五類人大蓋帽，吃了原告吃被告。六類人手術刀，腰里揣滿紅紙包。七類人當演員，扭扭屁股就賺錢。八類人搞宣傳，隔三岔五解個饞。九類人為教員，山珍海味認不全。十類人主人翁，老老實實學雷鋒。”最后就只能是從傳統文學作品中尋找城市形象的影子了。于是，《廢都》在人物、情節和語言上極力模仿《金瓶梅》等古典小說。如果抽去前面兩個方面，《廢都》就整個地成了《金瓶梅》的翻版。“廢都”在很大程度上還是一座古城，是《金瓶梅》所描述的城市景像的倒影。
　　
　　二、暗度陳倉：《廢都》的以退為進
　　
　　從文學接受者的角度來看，《廢都》迎合了讀者世俗化的飲食男女的審美趣味；從文學創作者的角度來看，《廢都》更是展現了中國文人一種源遠流長的士大夫的審美情趣，是文人、士大夫對女性的狎玩的集體無意識的“被壓抑物的回歸”。這在整個中國文學史上有著各種不同的變體，比較為人所知的主要有漢魏六朝的宮體詩，宋朝柳永等人的狎妓詞，元曲中的一些“靡靡之音”，以及各朝各代文人私下里寫作的借以自娛自樂的糜艷的詩詞歌賦，進入現代社會有張資平的性愛小說等等。士大夫文人對女性的狎玩成了中國傳統文人的一個審美趣味，甚至可以說是一種集體無意識。《廢都》的情節和細節再現了中國文人的這種集體無意識。《廢都》中，對女性的狎玩表現為女性對男性的獻身。這是男性的幻覺，這種幻覺基于對女性占有和狎玩的意識動機。
　　在古典文學的欲望敘事文本中，一般情況下其中的性意味是比較含蓄的、內斂的，在我國的封建社會，官方意識形態對性和欲望敘事的禁錮是非常強硬的，道德監控機制是非常強大的，這種力量既規范著人們的日常行為，更制約著寫作者們的創作行為。據弗洛伊德的說法，性本能作為人的本我是要受到超我的管制和監控的，往往被超我所壓抑，禁錮，甚至是閹割。作為性本能的表達的欲望敘事也是受到壓制的，禁止的：“語言代表控制無意識的社會權威。”欲望敘事的文學作品在流通上是遭到扼殺的，一般是以比較隱秘的方式流傳，或者是以手抄本的方式流傳民間，或者成為文人個人化的自娛自樂的文本，往往還要受到查禁。
　　《金瓶梅》潔本的刪除痕跡：□□□□□□(作者刪去……字)也被賈平凹借來，作為其欲望敘事基于超我的監察而作出的避諱。這種方框是超我監控對本我欲望閹割的傷疤，是兩者相互爭戰后妥協的協議：作為本我，作出了刪節的犧牲，作為超我，作出了刊行的讓步。這跟夢中本我為了躲避超我意識的檢查而對夢進行的歪曲，偽裝，省略，移植的心理機制是一樣的。在文本加上一層善惡輪回因果報應的道德外衣，借以取得合法性，這是古典世情小說欲望敘事慣用的文本策略。古典小說“勸善”的創作目的是欲望敘事對超我的獻媚，賈平凹的方框是對文化超我的應酬。可是，這更是他的文本策略，表面上看方框是屈從于超我要求和道德規范的自我約束，但實際上它更是文本的“空白點”，是讓讀者展開想象的文本空間。表面是自我犧牲，實質是自我實現。表面是退，實質是進。這種詭譎的敘事策略也是本我長期與超我的周旋過程學會的生存技能，這跟夢中夢為了能通過超我意識的檢查而作的迂回曲折的偽裝和改裝是一樣的。文學作品就是作家的白日夢。
　　
　　三，向消費文化巧取合法性的外衣
　　
　　《廢都》剛出版的時候，收到來自普通讀者的熱烈反響，在圖書市場上暢銷，卻受到文學批評界的嚴厲批評，甚至受到有關部門的查禁。“90年代初它剛出版的時候，文學界(其實是整個知識界)幾乎一片批評聲、叫罵聲，很少有人叫好，其嚴厲態度與主流意識形態并無兩樣；可到了90年代后期，我幾乎同時在幾個重要的學術會議上，聽到不同的理論家在為《廢都》驚嘆，認為它對知識分子精神困境的揭示深刻而且有預見性，并得到其他人的附和。”這里所謂的“知識分子精神困境”指的是什么呢?具體來說應是轉型時期作家面對大眾文化勃興而精英文化受到冷落的情境下對自身的價值立場進行深刻的檢審和艱難的調適時面臨的進退兩難的精神困境：在20世紀90年代以前的小說創作中，作家的思維起點奠基在歷史性、階級性、人性、時代精神、終極關懷等具有神圣意味的詞匯中。終極價值更多是來源于非個人化的“絕對理性”，而不是作家日常的生活體驗。這些抽象的概念，被意識形態力量加以神圣化、權威化，成為作家的“超我”系統，規約了作家思想升華的方向，暗示，引導，牽制著作家的敘事走向。在市場經濟條件下，文學從以前講究公共價值突然轉向為個體價值。這種主流意識形態的轉型等于是把一個時代的作家給拋棄了。創作價值取向和邏輯起點的重新審視，選擇和轉向是作家面對的艱難的使命。在宏大敘事的熏陶下，作家們普遍習慣以全知全能視角俯瞰人生，習慣以救世心懷來悲天憫人。市民社會和大眾文化的全面崛起，使一切都被改寫成了消費和被消費的關系。如今，讀者從需要拯救啟蒙的“迷途羔羊”成了需要極力取悅討好的“上帝”，作家卻要從講經布道的“牧師”變為出售文化產品的“商人”。于是，好些作家從角色定位的轉換到心理落差的平衡，都出現了極大的困難，最具體的苦惱是敘事的危機。敘事的危機不是創作能力走向衰竭，而是用慣常思維創作出來的作品不再可行時。這種情況下，欲望敘事就像是一朵罌粟花，既充滿誘惑，又充滿危險。
　　為什么一部作品推出后收到了來自民間和官方截然不同的反應呢?為什么批評界對它又有著前后截然不同的態度呢?欲望敘事得到民間的歡迎，是因為它投合了民眾的期待視野；受到主流意識形態的批評和官方的壓制，是因為它觸犯了“文化超我”的戒條和權威。一方面，嚴肅文學作家和主流批評家往往是“文化超我”的代言者，對文化本我的躁動和造次進行抨擊和壓制是他們近乎條件反射的行為；另一方面批評和抨擊也是為了要跟這種出格和造次劃清界線，既表明自己的清白，又維護自身立場的威嚴，因為這樣驚世駭俗的欲望敘述跟街頭的裸奔一樣是對文化超我規則的冒犯和施威。
　　
　　四、十字路口：《廢都》的路標作用
　　
　　隨著20世紀90年代我國城市化程度的進一步提高，消費文化的流行，世俗文化的興起，大眾審美趣味的轉變使通俗文學慢慢得勢。嚴肅文學慢慢失寵，一部分嚴肅文學作家轉向通俗文學的創作，一大部分新生的作家從事通俗文學的創作，造就了通俗文學繁榮的景象。這種狀況進一步刺激了一部分作家轉向時興的通俗文學的創作。所以，欲望敘事是在題材選擇上發生的分化和重組，是文化形態的變遷所導致了嚴肅文學陣營創作力量的流失。這樣，嚴肅文學陣營中的作家介入欲望敘事意味著對以往創作理念的變節，受到口誅筆伐也是自然的。社會輿論往往代表超我機構的意志，并充當道德偵探，隨時準備對異動者發動攻勢。民間和官方對《廢都》的審美接受采取了兩種迥然不同的態度，是自然的，也是必然的。
　　可是，為什么文學批評界內部會出現先批評后贊許先貶低后褒揚的態度呢?在文學批評界，其實批評《廢都》不是因為它在文學現實性上的犯規，《廢都》不是臆造了“現實”，而恰恰是“如實”地反映了中國20世紀90年代社會現實的某些側面：而是因為它在藝術性上的美學錯誤，對這種社會現象的表現不但缺乏批判性，而且沒有保持必要的審美距離，于是成了對負面現象的共謀或頌揚，而這是有失文學的“操守”的。對《廢都》所體現的價值取向作出條件反射式的批判之后，批評界才發現它所謂“對知識分子精神困境的揭示深刻而且有預見性”。為什么當初沒有發現其中“對知識分子精神困境的揭示”呢?因為其中的欲望敘事在我國有點畸形的期待視野中吸納了讀者大部分的注意力，其他的文化意味和精神內涵被欲望敘事的性意味遮蔽了。時過境遷，人們對它的態度漸漸趨于理性，它的性敘述沒有當初那么惹眼了，超我機構對它的制裁也松懈了，以前被遮蔽掉的敘事結構才得以浮現出來。對《廢都》的贊譽，與其說是認同了欲望敘事，不如說是認同了在時代轉型之際作家被迫放棄以前恪守的精英立場，而對世俗文化和世俗趣味屈就甚至獻媚并進行創作轉向的悲愴和蒼涼，是理解之后的同情。
　　與之相應的是，有關部門后來也解除了對《廢都》的禁令。為什么會這樣呢?因為改革開放后，主流意識形態——文化超我已經悄悄發生了變化，從“政治掛帥”到“以經濟建設為中心”，經濟規則業已取代了政治規則，成了時代的主流意識形態。對文學違規行為的處理方式也從政治專政(批斗、勞教或者勞改)轉變為經濟制裁(禁止銷售)。一方面，欲望敘述并沒有造成多么惡劣的社會影響；另一方面，它的暢銷給文化市場增添了繁榮景象，有利于經濟的發展，基于這點，是維護了作為主流意識形態的經濟原則而不是冒犯了這個原則，所以，解除了對它的禁令。
　　賈平凹說：“這一部比我以前的作品能優秀呢?還是情況更糟?是完成了一樁夙命呢，還是上蒼的一場戲弄?”從事功上看，他名利雙收；從藝術上看，《廢都》發表后的十年時間內，他沒有有影響力的作品推出了。他創作的突圍，在事功上是成功了，在藝術上卻沒有走出一條可持續發展的路子。但這一點是實在的：他的《廢都》完成了“被壓抑物”——古典世情小說欲望敘事的一次回歸，并揭開了90年代欲望敘事的濫