靜默湖面下的澎湃之力

　　所謂創(chuàng)作體驗(yàn)，是指通過創(chuàng)造文藝作品來認(rèn)識社會事物的實(shí)踐過程。研究女性作家的創(chuàng)作體驗(yàn)，張潔是很值得我們琢磨的一個典型。
　　創(chuàng)作體驗(yàn)在王安憶身上體現(xiàn)出一種開拓式的趨向，是從狹小的藝術(shù)世界走向開闊的文化哲學(xué)視角和歷史高度的演變，有一種旁觀者的沉著和從容——“我要寫的是不變的東西”；而在鐵凝身上，則更多表現(xiàn)為一種距離的拉近，對生活不斷深入之后，雖然完全清醒了，但卻仍懷希望：“我的小說看上去是對生活不大恭敬，那實(shí)在是因?yàn)槲移硗罡袷??！睆垵嵟c她們都不同，在她柔弱的外表和抒情的筆調(diào)下，情緒的演變是比較極端的，溫情時走向溫情的極致，粗魯時奔向粗魯?shù)倪吘墸∪缯克{(lán)的湖水，你只見它表面風(fēng)和日麗的安詳，卻不知這靜謐之下孕育的是某種執(zhí)拗的，不可妥協(xié)的，足以摧毀一切的澎湃之力。在張潔。女性意識的張揚(yáng)與深化也是以顛覆性的姿態(tài)，深沉的愛與透徹的恨，恨不得使草原變?yōu)楸āＯ噍^于王安憶和鐵凝，你在她那里獲得的更多的是一種個性化探索的軌跡，對女性個體出路的探索。她的揭露多于旁觀，無論是荒誕，咒罵或抽象手法，都被她使用得淋漓盡致，無所顧及。讓你覺得似乎她如不處于一種極致之中，作品就會黯然失色了似的。
　　作為女性作家，通常關(guān)照世界的方式是雙重的：一者，她完全站在女性自我的角度上，關(guān)注自我情緒感受以及外部世界對其影響，作品成為一種宣泄和感情流露的出口，她身處于女性的王國之中，用一種性別戀賞的眼光審視自己的內(nèi)心世界。這類關(guān)注而引發(fā)的敘述通常使用第一人稱，感情綿長強(qiáng)烈。再者，就是她站在客觀的角度上體察世界，這時敘述主體就不再是一個純?nèi)坏呐裕怯贸脚宰陨淼膽B(tài)度來進(jìn)行創(chuàng)造?！拔冶救嗽诿鎸ε灶}材時，一直力求擺脫純粹的女性目光，我渴望獲得一種雙向視角或者叫做‘第三性’的視角，這樣的視角有助于我更準(zhǔn)確地把握女性真實(shí)的生存境況。”但在第二種情況下，女性作家又往往難以完全擺脫性別意識，使某種獨(dú)特的觀念和審美意識融于其中，而創(chuàng)作出與男性作家風(fēng)格迥然不同的現(xiàn)實(shí)主義作品。
　　在這種關(guān)照世界方式的雙重性方面，張潔與同為女性作家的王安憶等，或多或少表現(xiàn)出同樣的特征。
　　
　　共同的古典夢境與理想主義天國
　　
　　似乎每個女性作家都是以純情的姿態(tài)開始文學(xué)之路的。女性在跨入社會之前，尤其是那些博覽群書，具有古典文學(xué)造詣的女子，總是生活在自己所編織的純粹國度之中。這個國度古典而寧靜，有著云朵般瑰麗的色彩以及自由而無拘無束的姿態(tài)。當(dāng)女性身處這種狀態(tài)中時，她們會自覺回避人性中的弱點(diǎn)和丑惡，美化一切，合理化一切，用純善去寬恕和撫慰一切。當(dāng)然，此刻的女作家們也都已不是沉溺于童話故事的小孩子了，她們的閱歷也足以使她們看到人生的某些無奈和永遠(yuǎn)無法得到救贖的痛苦。但青春的力量和希望淡化了缺憾，維持了平衡，于是她們把這些痛苦看作一種“美麗的憂郁”。
　　許多女作家的初期創(chuàng)作中，都出現(xiàn)了由“美麗的憂郁”所觸發(fā)產(chǎn)生出來的作品，如王安憶的“雯雯系列”，鐵凝的《哦，香雪》，舒婷的詩歌《致橡樹》，茹志鵑的《百合花》等。這些作品雖然由于年代背景和生活經(jīng)歷的不同，表現(xiàn)出一定差異之外，無不體現(xiàn)出某種不約而同的一致性。正如王安憶所說：“生活中有很多陰暗丑陋，可美好的東西終是存在，我總是這么相信著，總是懷著這樣的心情看待生活?！辫F凝一直堅持其《哦，香雪》等早期小說中表現(xiàn)出來的那種對藝術(shù)完美性的高度敏感。
　　這類早期創(chuàng)作體驗(yàn)的共通性主要闡發(fā)為五點(diǎn)：
　　首先，主人公都是純潔善良的女性(如“雯雯系列”中的雯雯，《哦，香雪》中的香雪，《致橡樹》中抒情主人公“我”，《愛，是不能被忘記的》中的鐘雨等)，具有敏銳的性靈感受，富于女性獨(dú)特的幻想，并且渴望的是靈魂之愛(當(dāng)然并不局限于愛情，泛指一切純粹的情感)。
　　其次，作品中的男性形象都按照女性的理想模式美化了，他們或成熟或斯文，甚至于有溫柔、細(xì)膩的品格，在某種程度上具備了女性化的性格，因而能與女主人公靈犀相通。一些男性的弱點(diǎn)均被淡化忽略(如《愛，是不能被忘記的》中的老干部，《哦，香雪》中的乘務(wù)員，《百合花》中的通訊員等)。
　　再次，作品呈現(xiàn)的意境都表現(xiàn)為向內(nèi)，重視內(nèi)心體驗(yàn)，從而構(gòu)建出一個純凈高雅，不受現(xiàn)實(shí)干涉的迷人的精神境界(如鐘雨與老干部的精神世界，香雪生活的與外界相對隔絕的大山)。
　　又次，作者都懷著希望，有意識或無意識地美化了現(xiàn)實(shí)生活，回避和淡化了丑，在希望中尋求出路。
　　最后，在形式手法上。結(jié)構(gòu)簡明，情節(jié)都較為單純，文字清新雋永，溫柔雅致。
　　如果仔細(xì)觀察，會發(fā)現(xiàn)在男性作家的創(chuàng)作中，幾乎很少，或完全找不到如《愛，是不能被忘記的》這一類的作品?？梢哉f，唯有女性作家細(xì)膩獨(dú)特的體驗(yàn)才能造就它們。
　　我們所處的是一個父權(quán)制傳統(tǒng)的社會。男性和女性因?yàn)樾詣e觀念的不同，少年時的夢想也是以不同形式出現(xiàn)的。在男性，往往是“英雄美人”的模式；而在女性，往往是“灰姑娘”模式。在“英雄美人”模式里，女性成為男性審美上的愉悅，只是男性事業(yè)、財產(chǎn)等眾多目標(biāo)之一，作為幻想的男性主體懷著“渴望被依附”的感情；在“灰姑娘”模式里，則更多的是女性“尋找依附”的情緒，這就體現(xiàn)了傳統(tǒng)觀念中女性代表溫柔順從，男性代表陽剛權(quán)力的特征。而接受教育，經(jīng)過廣泛閱讀而具備文學(xué)才華的女子，多半是由于女性意識的覺醒，會對這種大眾化的夢想作一些修改和顛覆。比如英國女作家夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》中，簡愛不再是一個單純的弱勢女子形象，她愛羅切斯特，卻不只是少女情懷，而是要求和愛人在精神和情愛上完全平等、彼此一致。而愛米利·勃朗特又徹底超越了她姐姐，這位個性強(qiáng)烈的女作家選擇一生關(guān)閉面對世俗的門，塑造了荒原上獨(dú)絕的靈魂之愛。
　　在張潔的作品中，最體現(xiàn)女性性靈要求的就是《愛，是不能被忘記的》。作者下車伊始。就帶來了富于震撼力的情感沖擊。唯美和性靈在簡單的情節(jié)里被演繹到了極致。其實(shí)，往往打動人心的愛情都是看似簡單而無法完成的。因?yàn)椴坏孟嗍兀噪y以忘懷，因?yàn)殡y以忘懷，所以具有了性靈之美，人世最美麗的東西都存在于隱私之中。小說并沒有揭示愛情與婚姻矛盾的出路，而是選擇了等待和延宕，讓女主角鐘雨始終與老干部在古典夢境里廝守。張潔以女性的溫柔和悲憫，為失愛的人們建造了一處避難所?？梢哉f，小說雖然尖銳地提出了當(dāng)下婚姻與愛情分離等社會問題，但看起來更像是令人溫暖和寄托理想的文字。塵世中無法實(shí)現(xiàn)的愛情，就到天國里繼續(xù)。
　　“你去了。似乎我靈性里的一部分也隨你而去了?！?br/>　　“我覺得那簡直不是愛，而是一種疾痛，或是比死亡更強(qiáng)大的一種力量。假如世界上真有所謂不朽的愛，這也就是極限了?！?br/>　　這樣絕對和飽滿的愛情，只有理想主義的天國才能容納。而這個天國在哪里?《呼嘯山莊》里它是一望無際、原始而空闊的荒原，《紅高粱》里它是火紅燃燒的高粱地，而鐘雨和老干部生活在城市，甚至還生活在政治的中心，因此他們的天國只能隱沒在心中，成為一種心靈的堅守和默契。這種天國意象是一種希望，是讀者頭頂?shù)囊坏懒凉猓m然高遠(yuǎn)不可及，卻至少出現(xiàn)了，可以去期盼和渴望。
　　“在男性文本中，最常見的女性形象是天使與妖魔的兩極對立”?！耙?yàn)橹袊晕迩甑臍v史基本空白，于是女性形象便被這兩種符號簡單替代了。女性本身似乎也認(rèn)同這種符號的意義。比方說張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》就是用具體的故事細(xì)膩詮釋了這普遍的觀點(diǎn)。而當(dāng)代的張潔、王安憶、鐵凝等一批女作家卻試圖尋找第三種出路，她們需要更加飽滿真實(shí)的女性形象，有血肉愛恨的，而非符號化的。
　　在《愛，是不能被忘記的》中，作者以女性的角度和經(jīng)驗(yàn)來描寫鐘雨的人生體驗(yàn)，因此讀來細(xì)膩真實(shí)，格外打動人心。我們可以說這篇小說的故事真實(shí)性有待討論，但這種女性體驗(yàn)和戀愛心理卻是完全真實(shí)可信的，向來如此，一篇完全脫離現(xiàn)實(shí)的小說是無法引起讀者共鳴的。鐘雨愛上了一個有妻子的人，并且是發(fā)自靈魂深處的愛情，但出于對社會文明性道德的遵從，她不得不壓抑自己的愛欲。她不能“進(jìn)”，如果“進(jìn)”就觸犯了道德；也不能“退”，因?yàn)檫@種愛情己在真實(shí)和幻想之中深深扎根，無法遺忘。于是她作著痛苦的掙扎，還要承受輿論對于她不結(jié)婚，保持獨(dú)身的非議，這是怎樣的不公平。作者沒有解放鐘雨，而是讓她在矛盾和痛苦之中走向了死亡，夢幻般的深情卻最終歸于現(xiàn)實(shí)的結(jié)局，如同人魚化為泡沫的寂寞，這正是作者身上完美主義的體現(xiàn)。“完美主義”不是一切都圓滿，而是在不圓滿的情況下拒絕再退而求其次的執(zhí)著。
　　如果說，在《愛，是不能被忘記的》中愛情被幻化作了唯美的主觀臆想，那么《祖母綠》則體現(xiàn)了一種實(shí)踐愛的奉獻(xiàn)。同樣是理想化的愛情，《祖母綠》卻是閃耀著母性光輝，凝結(jié)著女性生活體驗(yàn)的?！稅?，是不能被忘記的》里的那種愛是飄在天上的，是人們可望而不可即的，而《祖母綠》中，仙女已經(jīng)下凡。我們更多看到的是，為了執(zhí)著愛情所付出的堅忍和生命不能承受之重。前者之中，老干部是怎樣的，并不重要，我們更多看到的是鐘雨的癡情，老干部是被淡化了的，他身上的缺點(diǎn)被作者主觀忽略了，他像上帝一樣高聳入云。其實(shí)仔細(xì)想想，老干部也有懦弱之處，可是作者有意將它遺忘了，表現(xiàn)出“我的愛與你無關(guān)”(茨威格《一個陌生女子的來信》)的態(tài)度，而《祖母綠》里的左葳卻有自私、懦弱、薄情等多種人格缺陷，作者注意到并且將它們表現(xiàn)出來了。如果說在前者中的鐘雨是以一種“女兒”的形象去崇拜和依戀老干部的話，那么在后者中，曾令兒則是以一種“母親”的姿態(tài)去包容和愛著左葳的?；蛟S在作者作為女性的潛意識里，老干部象征著博大寬厚的父親，而左葳卻更像一個不知所措的孩子。當(dāng)左葳的夫人盧比河向她抱怨“我們多年來，爭奪著同一個男人的愛，英勇地為他做出一切犧牲，到頭來，發(fā)現(xiàn)那并不值得”時，曾令兒的回答竟是：“別這樣說。你愛，那就談不到犧牲?！睆垵崱皭邸钡挠^點(diǎn)是如此絕對，正體現(xiàn)了她作為一個女性作家的獨(dú)特感受。
　　拜倫說：“男人的愛情是男人的生命的一部分，是女人生命整個的存在?！?br/>　　西蒙·波娃說：“男性沒有一個可以被稱為‘偉大的情人’，因?yàn)椤谒麄兩?，在他們的?nèi)心還停留在自我中心的狀態(tài)；他愛的女人僅是有價值的東西之一；他們希望女人整個活在他們的生命中，但是并不希望為她而浪費(fèi)自己的生命。對女人而言，正好相反，去愛一個人就是完全拋棄其他一切只為她所愛的人的利益存在?！薄陨蟽啥卧捊?jīng)典地揭示了兩性角度的差異。張潔以及多數(shù)女性作家的早期創(chuàng)作中，我們所看到的正是“完全拋棄其他一切，只為愛人”的無窮思愛的極端溫情。
　　
　　神像倒塌之后的共同審視與不同選擇
　　
　　許多人對張潔突如其來的轉(zhuǎn)交不能認(rèn)同，仿佛昨日還是一純情少女，一夜之間成了歷經(jīng)滄桑，尖酸刻薄和玩世不恭的婦人。在我看來，這正是一種補(bǔ)充，在第一階段被或忽略掉，或淡化掉，或過濾掉的東西顯現(xiàn)了出來。就好比一張水彩面，有鉛筆底稿，然而出于少女氣質(zhì)的喜好，先上了純凈明亮的色彩，而如今要把黑暗陰晦的顏色也補(bǔ)充上去，這樣，畫面才真實(shí)，才豐富完整。這不但是創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，也是每個女作家創(chuàng)作體驗(yàn)無法避免的階段。
　　促成這一轉(zhuǎn)變的是現(xiàn)實(shí)世界的廣泛介入。原本美好的不美好了，原本純潔的隱晦了，原本率真的虛假了，原本簡單的話變得支吾其詞，世界變了!
　　女作家的轉(zhuǎn)型期大多表現(xiàn)為超脫感性轉(zhuǎn)向立場之后，用客觀眼光進(jìn)行的審視。這種審視具有一些共通性，是諸多女作家們集體走向成熟的關(guān)鍵：
　　首先，小說中的女性形象都已不再是溫室里嬌柔的玫瑰，而是現(xiàn)實(shí)中確實(shí)存在的，讓讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈親切感和共鳴的人物(比如張潔《方舟》、王安憶《長恨歌》中的女主人公，三戀中的女主人公)。
　　其次，小說中的男性形象，也不再是女性獨(dú)白背后的影子，迅速豐富和飽滿了起來，人格缺陷也被展露無遺，如柔弱、苦悶、自私懦弱。甚至在一些作品中被不約而同地當(dāng)做虛偽肉欲的動物或幼稚魯莽的廢物來描寫(比如王安憶《崗上的世紀(jì)》，張潔《紅蘑菇》，鐵凝《玫瑰門》中的男性形象)，作者站在女性立場上消解男性中心話語的神話。
　　再次，作者都超越了女性的情緒化，審視顯得深刻、冷靜，但富于女性獨(dú)特的細(xì)密、敏銳，雖然她們的主體意識不經(jīng)意地不同程度地滲透到這種審視里去。
　　又次，故事的情境不再是鳥托邦式的，而是進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)世界，直面種種不可解釋的悲哀和無法彌補(bǔ)的缺憾，情節(jié)復(fù)雜，充滿糾葛，人物眾多，表現(xiàn)技法多樣。
　　最后，都體現(xiàn)了共同的女性生活文化，生存狀態(tài)，以及在種種潮流中的特有的細(xì)節(jié)感受(如王安憶《長恨歌》中王綺瑤對于服飾潮流的經(jīng)典描述，鐵凝《玫瑰門》司漪紋對于女性服飾的觀點(diǎn)，林白《回廊之椅》、《一個人的戰(zhàn)爭》對于女性身體和穿著的表現(xiàn)等)。
　　在理想遭遇現(xiàn)實(shí)之后，不同國家、不同時期的女作家們以各自迥異的方式尋求出路：
　　王安憶選擇的是放寬視野，轉(zhuǎn)而向傳統(tǒng)文化和歷史哲學(xué)中去尋根，用更遼闊的天地醫(yī)治世俗的痛楚；鐵凝則深入人群，渴望通過對角色意識更深層的挖掘來追尋弊端之源；徐坤直接以調(diào)侃的方式對男性文化世界進(jìn)行懷疑和解構(gòu)；斯妤則以獨(dú)特的含蓄和溫柔曲線地張揚(yáng)女性主義；陳染，林白轉(zhuǎn)而向內(nèi)，去寫女性身體和精神的秘史；而如衛(wèi)慧則走向完全自由浮游，索性在官能刺激中探尋出路；英國早期的夏洛蒂在《簡·愛》中讓災(zāi)難來調(diào)和了一切，讓羅切斯特變窮了，那么世俗的障礙就消失了；愛米莉則在《呼嘯山莊》中選擇了毀滅的方式，讓男女主人公摧毀了世俗的一切然后沖向荒原，用死亡的方法來達(dá)到永恒。只有瓊瑤無視一切地繼續(xù)做愛情夢，這也許是她作品始終受到輕視的原因。
　　這時的張潔選擇了顛覆。她不像王安憶有比較寬容厚重的心態(tài)，抱著上海這座城市的文化有可挖掘，不像英國的愛米莉那樣擁有無垠的荒原可供放逐，也不愿背過身去自欺欺人地做黃粱美夢。她開始審視生活中的缺陷和丑惡，盡管痛苦，卻是赤裸裸的，淋漓盡致的審視。她開始站在客觀的角度上冷峻而不留情面地諷刺和嘲弄。
　　愛之越深，恨之越切。厚望越重，失望越深。一切都變得可笑和荒謬，值得懷疑。在這種心境下，或許被虛化的“老干部”也有許多人格缺點(diǎn)，他并不像鐘雨那樣為愛而生，鐘雨臨死前惦記的是那套書和筆記本——也就是他的象征：而他臨死前所念念不忘的是：“就是到了馬克思那里，這個官司也非打下去不可。”當(dāng)然我們說他是堅持真理的，但這或許就是男性和女性的不同。張潔將被理想主義光輝隱沒的空隙彰顯了出來，男性的權(quán)利欲和懦弱暴露無疑，并且受到無情地調(diào)侃。她再也沒有那種少女的偉大的寬恕之情了。
　　也許你認(rèn)為這是女性意識的隱藏，但正相反，表面口吻中性的冷漠，恰恰是完全站在女性審視角度上做出的敘述。如果說在張潔創(chuàng)作初期有某種無意識地站在男性角度的認(rèn)同——“即男性應(yīng)當(dāng)忠勇有為，承擔(dān)更多責(zé)任，女性只充當(dāng)關(guān)懷的角色”的話，那么此刻她和王安憶等人一樣，是完全從女性立場出發(fā)，強(qiáng)調(diào)女性人格獨(dú)立和人性抒發(fā)的，抓住為男性世界所隱秘的真實(shí)心理以及為大眾所藏匿的見不得光的私癖，針鋒相對。但這一點(diǎn)，其實(shí)是立場而不是本性，現(xiàn)實(shí)沖擊之下，作者選擇了放棄女性的本性(具有博大的母愛和同情心)而張揚(yáng)女性的立場(對男性中心的消解和抵抗)。這是一種女性意識的成熟，但同時也是一種女性意識的無奈。
　　她不斷地惡作劇似地游戲和捉弄著人間的一幕又一幕，你從中無法找到那個優(yōu)雅而溫情的少女的張潔的零星片影(《他有什么病》，用一種褻瀆的口吻暴露人性的畸變，對于本來生活中許多正常行為，也做了懷疑和批判性的解讀?！遏~餌》和《橫過馬路》熱衷于表現(xiàn)社會丑劇，用挑釁和夸張變形的方式，以毒攻毒地揭示被罪惡浸淫的人世)。張潔以她極其敏銳和智慧的眼光審視、戲弄、玩味丑惡，她破口大罵，惡語相向，可是作為讀者的我們，只感覺到刺骨的寒冷和無限的悲涼。
　　相形之下，王安憶顯得溫柔敦厚，又理性一些。我總是覺得王安憶是比較大氣的，較之于張潔這樣主觀精神強(qiáng)烈，情緒極端的女作家，王安憶的從容和遠(yuǎn)瞻值得欣賞。她的《長恨歌》中王琦瑤無論在何種境遇下都始終能保持著一種閑適的生活姿態(tài)和文化情調(diào)，這也許正是尋根作家的過人之處：人文精神是永恒的，永遠(yuǎn)在個人恩怨之上。“我要寫的是不變的東西。”，我認(rèn)為這一點(diǎn)是張潔所不及的。不過，王安憶曾被李昂稱為“當(dāng)代文壇最沒有女性氣的女作家”，或許這可以反證張潔創(chuàng)作中濃厚的女性氣質(zhì)吧。
　　
　　大喜大悲之后的大徹與大悟
　　
　　經(jīng)過大喜大悲的張潔晚年創(chuàng)作平淡如水。
　　此刻的水，已經(jīng)不再是少女時代溫潤靈動的小溪，而是靜默的深山老泉了。張潔和“鐘雨”一樣，不再做掙扎，而是面無表情地等待著老境的到來。不同的是，鐘雨是燃燒到最后一刻的。而張潔，已無力燃燒，自甘落寞了。因?yàn)椋笆澜缟献钐畚业哪莻€人去了”?；蛟S，這也是理想與現(xiàn)實(shí)落差的明證，情緒波動大的人往往會有早衰的跡象。
　　正因?yàn)榻?jīng)歷了母親的死亡，張潔晚年的作品才顯得格外獨(dú)絕：大悲8AB2nahAQapu/7v/gtpS8OgnoPj5dalWVg6uffMTdvI=大慟之后，必然有大徹大悟。然而她的徹悟也并非冷漠無情，而是一種返璞歸真。這時的張潔，雖然也是“淡”，卻并非冰心那種“坐看云卷云舒，我自淡然”的“淡”。她的反抗意識并非泯滅，而是沉默了。升華的女性意識被認(rèn)為是“過分理想主義，格調(diào)不高”(肖林的《試談“愛，是不能忘記的”的格調(diào)問題》1982年的觀點(diǎn)是極左、可笑的)；張揚(yáng)的女性意識被認(rèn)為是瘋狂，離經(jīng)叛道。那么，就沉默吧：
　　“最后你明白了你其實(shí)沒人可以指望，你一旦明白這一點(diǎn)，反倒不再流淚，而是豁達(dá)一笑。于是不再空想母親的熱面湯，也不再期待情人的懷抱，并已死心塌地地關(guān)掉了電話。你心閑氣定地望著被罩上太陽的影子，從東往西漸漸地移動，在太陽的影子里，獨(dú)自慢慢地消融著這份病痛……”(張潔《這時你才真正長大》)
　　這段話令人潸然淚下，它是最真切的感受，是唯有女性才有的細(xì)膩獨(dú)自，是一個女子在老去時的獨(dú)特體驗(yàn)。它拋棄了焦慮，煩躁，放棄了追求、尋覓，選擇了超然、解脫，而這超然、解脫是悲哀和無奈的，因?yàn)槭朗乱驯豢赐?，沒有失望也沒有希望。
　　比較愛米莉·勃朗特去世前的詩歌：“我獨(dú)自坐著／夏季的白晝，在微笑的光輝中逝去／我看見它逝去，我看著它／從迷漫的山丘和無風(fēng)的草地上消失……如今，當(dāng)我曾希望歌唱／我的手指卻觸動一根無音的弦／而歌詞的疊句仍然是／不要再奮斗了／一切都是枉然”(詩歌《我獨(dú)自坐著》)
　　兩者的感受何其相似。
　　愛米莉此時的句子已無她少女時：
　　“我禁止我青春的靈魂對你渴望，我抑制無用的激情進(jìn)發(fā)的淚滴，我嚴(yán)拒我對你墳?zāi)沟娜缁鸬南蛲莻€墓啊，比我自己的更屬于自己”(詩歌《憶》)中所體現(xiàn)的那樣深沉熱烈的愛。
　　而張潔在《這時你才真正長大》中也不再有《愛，是不能被忘記的》里的：
　　“我卻希冀著天國。倘若真有所謂天國，我知道，你一定在那里等待著我。我就要到那里去和你相會，我們將永遠(yuǎn)在—起，再也不會分離。再也不必怕影響另一個人的生活而割舍我們自己。親愛的，等著我，我就要來了——”的激情和呼喚。
　　從愛米莉·勃朗特的例子我們可以更加清楚地看到：女性作家，無論在國籍上，生活經(jīng)歷上甚至創(chuàng)作題材上有何等差異，往往在創(chuàng)作體驗(yàn)上都會具有某種內(nèi)在一致性，在女性情緒演化中都有著驚人相似的軌跡。
　　作為獨(dú)立于男性作家的女性作家群體，她們的早期作品，讀來似乎都是細(xì)膩、敏感、溫柔和母性的，而那些在女性意識深化和覺醒之后迸發(fā)出來的文字的火花，那些永恒不變的動容和共鳴，卻恰如平靜湖面下涌動著的咆哮的暗