夢囈\\逃遁與尋找

摘要:不同于傳統上升型成長道路，《殘龍筆記》的主人公的主體成長表現出萎縮、甚至后退的傾向，如主人公所認同的“我是一條蟲”的成長宣言那樣，表現出反成長的傾向。反成長雖然另類，卻也是成長的一種。主人公小雨在成長過程中，由于“想象的父親”之愛的缺乏，而導致主體向“父親之名”成長過渡的受阻。小雨的自我不斷逃逸，從現實到網絡，再從網絡到夢境，只為尋找自我的鏡像(理想自我)。小雨的鏡像自我(理想自我)通過戀愛對象而建構，又因戀愛對象的失去而喪失，因此自我面臨崩潰的險境，形成現實生活中失語的表征，由此，讀者只能通過作者的第三人敘述來間接進入小雨的潛意識，捕捉他夢的囈語，尋求自我救贖之路。

關鍵詞:《殘龍筆記》;成長小說;想象的父親;鏡像自我

一 、“成長小說”發展概述

成長作為每一個體在生命發展過程中都會遭遇的原發性問題，是文學想象不可回避的重要內容。塔拉斯蒂曾引克爾愷郭爾的話:“對于主體而言，沒有比存在著更難的事了，因為一個主體必須畢其一生每時每刻都努力使自己成為一個存在著的主體，所以十分困難。”[1]而成長也是一個存在著的過程，且是一個永遠“在路上”的過程，因為成長只有過程，而沒有終點。因此，文學中對個體成長進行描寫和探索的小說也就一直處于“在路上”的狀態，并隨著時代的發展而出現不同的思想側重、審美傾向及敘事特征。

“成長小說”這一文學樣式在中國是一個舶來品。文學史上，涉及了人的成長，并作為一種小說類型出現的“成長小說”，最初肇始于西方啟蒙時期，盧梭的《新愛洛綺絲》、葛利梅豪生的《癡兒西木傳》算得上最早的成長小說之一。到18、19世紀，“成長小說”開始逐漸成熟，如歌德的《威廉·麥斯特》《少年維特之煩惱》、凱勒的《綠衣亨利》、狄更斯的《大衛·科波菲爾》、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》到斯蒂芬·克萊恩的《紅色勇士勛章》和《敞篷車》等等，它們的出現使得成長小說發展到一定高峰。相比之下，中國古典文學由于文化語境的制約和敘事傳統的拘囿，始終未能產生出嚴格意義上的“成長小說”。直到現代，隨著五四新文化運動的風起云涌，個人主義啟蒙話語全面開啟了新的文學想象，成長小說在現代中國才得以初步開端。

20世紀中國成長小說的發展主要經歷了以下三個階段:一、“五四”及受“五四”影響的啟蒙時代。郁達夫的《沉淪》、冰心的《超人》、丁玲的《莎菲女士的日記》以及二三十年代巴金的《家》、廬隱的《海濱故人》、葉圣陶的《倪煥之》、茅盾的《虹》、路翎的《財主底兒女們》等等，這些小說在精神上與“五四”啟蒙運動血脈相連，都表現出了大時代個體理想幻滅的痛苦、迷茫和時代風雨中飄搖不定的中國的命運，可以看作關于“家”“國”的寓言，個體自我的敘述密切關系著時代變幻的主題與國家的安危興亡。二、紅色經典“成長神話”。主要集中在上世紀40年代至60年代。其中的人物形象，都存在著一個共同的成長模式:農民英雄/小資產階級知識分子，歷經劫難，在黨的教育下，經過磨練，最終成長為無產階級革命戰士。從蔣光慈的《少年飄泊者》到楊沫的《青春之歌》、梁斌的《紅旗譜》甚至建國后的《青春萬歲》等等，都是典型文本。這是一種關于“鋼鐵是怎樣煉成的”的表述，在統一而強大的主流意識形態話語的召喚下，個體雖經歷種種磨難曲折，最終卻滿足了各方面的期待，成為主流宏大現代性敘事話語中大寫的自我。三、新時期以來成長的多元敘述。在1985年以后，外來思潮產生空前廣泛的影響，西方非理性思潮第一次真正引導中國文學的觸角向“個體的人”延伸，在“上帝死了”以后，個體人的現實處境、心理狀況受到了前所未有的聚焦。因此，成長小說開始從關注個人與社會現實的外在關系轉向個體心靈與潛意識、欲望等更深層領域的探討。王安憶的《紀實與虛構》《叔叔的故事》就預示了20世紀80年代至今發生的思想轉向:個人化的生存狀態取代公眾的精神理想，以個體敘事取代群體性宏偉敘事。于是各式各樣的成長小說紛至沓來，對“小草是怎樣成長的”的微小敘述代替了“鋼鐵是怎樣煉成的”的宏大敘事。大致說來，新時期成長小說可分為以下幾種類型，第一類是先鋒成長小說，如余華的《十八歲出門遠行》《四月三日事件》《在細雨中呼喊》，蘇童的“香椿樹街”系列以及《城北地帶》等作品;第二類是私人小說，代表作品有陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰爭》等;第三類是欲望小說，代表作有衛慧的《上海寶貝》、綿綿的《糖》等等。這些小說的共同特征就是作者們不再相信“大我”的神話，他們放棄了對社會的承諾和宏大的啟蒙敘事，寫作成為作家個人的精神產物和表達方式。而鄢然的《殘龍筆記》在這方面似乎更為激進，因為《殘龍筆記》的主人公小雨不僅僅是“小草”，甚至是比“小草”更卑微、更不幸的“小蟲”。

二、《殘龍筆記》與反成長敘述

路翎說:“每一代的青年生長出來，都要在人們稱為社會秩序的那些墻壁和羅網中做一種強暴的突奔，然后，他們中間的大多數，便順從了，小的一部分，則因大的不幸和狂亂的感情而成為瘋子，或由冷酷的自我意志而找到了自己所渴望的，成為被當代認為比瘋子還要危險的激烈人物，散布在祖先們所建筑，子孫們所因襲的那些墻壁和羅網中，指望將來，追求光榮，營著陰暗的生活。”[2]路翎的敘述道出了中國現代成長小說的三種不同成長狀態:成長狀態下的主體完成式、反成長狀態下的非完成式和前成長狀態下的未完成式。不管是理想主體的建構完成與否，但在時間上卻都已經完成了。但還有一種成長小說，是對成長的逃避，如《麥田里的守望者》就是如此;從這個角度來看，鄢然的《殘龍筆記》顯然也可以歸為同類，即反成長小說。反成長小說也是成長小說的一種，只是書中主人公的成長，不同于傳統上升型成長道路，如“望子成龍”型;它表現出萎縮、甚至后退的傾向，就如同書中主人公所認同的“我是一條蟲”的成長宣言，因而顯出一種另類。

自我是一個動態的結構。德國社會學家盧曼首先提出自我的復雜層次論。他認為社會，以及社會中的個人，都分成六個層次:一個心理的個人，向上成為(人際)互動的、組織的、社會的，向下可以成為有機生物的，最后成為機械的。[3]這六層都是自我的一部分，深受符號學影響的法國存在主義哲學家讓·瓦爾(Jean Wahl)最早把超越(transcendence)分解成兩種:向上超越(trans-ascendance)，與向下超越(trans-descendence)。塔拉斯蒂則把瓦爾與符號學結合得更緊，他把向上超越解釋為“外符號學”(exosemiotic)，向下超越解釋為“內符號學”(endosemiotic)。據此，《殘龍筆記》主人公的自我主要是心理上的個人，屬于“內符號學”的范疇。

從情節發展來看，《殘龍筆記》有兩條平行線索。第一條線索采用第一人稱寫法，講述書中主人公“我”——16歲的高一男生小雨現實中的成長經歷。他不滿從家庭到學校的“望子成龍”給自我帶來的無法忍受的重負，他敏銳地覺察到了父母和老師們在“神童”“龍”等耀眼名稱下，實際上缺乏對孩子身心成長的真正關愛，“愛”的名義下隱藏的只是借孩子來滿足自己虛榮心的利己本質。故而，成績平平的小雨令雙親失望，自然也無法獲得父母的寵愛;由于成績不突出，不受老師器重的小雨也無法贏得同學的真正友誼，成為同學欺侮的對象。無奈之下，小雨只好喝尿來練習隱形術，希望從眾人視線消失來反抗周遭令他壓抑的環境。隱形術在與同學的“實戰”過程中宣告失敗，然而卻在很長一段時間如同阿Q的精神勝利法一樣給予了小雨極大的幻想和心理安慰。“隱形”失敗的小雨，再也沒法在現實中找到令自我興奮之處，于是他選擇了上網、打“傳奇”和聊天。在聊天的過程中，一個網名叫“妖后”的女孩闖入了小雨封閉的心靈世界，頓時成為他在虛擬世界的紅顏知己。在一次被眾人誤認為“搶劫犯”而被追的過程中，小雨終于知道了網絡中的“妖后”就是現實中的短發美眉——和他同年級卻不同班的一個女生時，小雨欣喜若狂，與短發美眉開始戀愛。短發美眉在歌舞廳跳舞陪酒的時候被人暗算輪奸之后跳樓輕生，留給小雨一封凄美的遺書。小雨自此失語，開始真正斷絕與現實生活的一切聯系。

如果說線索一寫小雨在現實生活中的慘敗人生的話，線索二則記錄了小雨美好的幻想。線索二用第三人稱的寫法。失語后的小雨沒法再言說自己，轉而變成了作者筆下的“他”。失語后的小雨在父母的陪同下來到一個海濱小鎮，這里是他夢幻中的家園，有歐式洋房，最重要的是有父母親真心的疼愛和理解。尤其令小雨魂不守舍的是，他發現了夢幻島以及象征幸福的藍鸚鵡。在一個可愛的田園般的女孩阿香的帶領下，兩個人乘著木筏去海上尋找夢幻島。經歷過一番海上奇遇之后，小雨終于來到了夢想中的島嶼，卻發現島上并沒有想象中的漂亮，不過是滿目的山林和荒野以及一塊塊突兀的巖石。不過，小雨終于在夢幻島見到了心中的至愛短發美眉，但對方的一句話“沒有夢幻島，夢幻島不過在你的心里，你的意識里”[4]摧毀了小雨的夢幻情結，“癥結在你自己，……雖然我們被邪惡所毀滅，但是我們會因美好而再生”。[5]夢幻島之旅結束之后，小雨重新回到了父母的懷抱。只不過，回歸也只是在小雨的夢幻之中，而現實中的小雨該何去何從呢?小說的結尾令人深思。它告訴我們，藝術只是想象性地解決了問題，真正的現實仍然有待后人努力去改造。

讀罷《殘龍筆記》，自然而然想起兩個人物形象，一個是塞林格小說《麥田里的守望者》中的霍爾頓，另一個則是魯迅先生筆下的阿Q。

霍爾頓與小雨年紀相仿，都是16歲的中學生，兩個人都對學校教育充滿反感和憤懣。霍爾頓厭棄成人世界的虛偽，以及腐朽的社會空氣。他的言行舉止都與學校的正統教育格格不入，他故意反其道而行之。與小雨不同的是，他并不軟弱，無論是在行動上還是精神上他都比小雨獨立。他曾經三次被學校開除，又一個學期結束時，他又因五門功課中四門不及格而被校方開除。他絲毫不感到難受，也從不因此而感到屈辱。他甚至想過要離家出走獨自去西部謀生，卻終因與妹妹老宓菲的深厚感情而留了下來。因此，霍爾頓成為西方文學史上經典的反英雄的形象。所謂反英雄，是指打破社會正統價值觀念的人物，但人物骨子里的堅強、獨立和勇敢仍然具備英雄人物的特征。所以《麥田里的守望者》一書一出版，反英雄霍爾頓便成為美國青年心目中的“英雄”。

而與之相比，小雨卻是一個懦弱的孩子，是備受欺侮的對象。他的挨打、受辱，更多的令人想起魯迅先生筆下那個哀其不幸、怒其不爭的阿Q。同樣的在現實中沒有尊嚴，同樣的用精神勝利法來超脫自己，同樣的性格軟弱到甚至異化的程度，這或許也是因為有同樣的中國文化背景的因素吧。霍爾頓和小雨的成長，自有不同的文化背景。在中國單一文化力量的強大同一性作用下，小雨的成“蟲”之路，也是對結構森嚴的中國傳統教育的一種不自覺反抗，盡管這種反抗是如此無力。

如果說《麥田里的守望者》注重對人物現實行動的刻畫，那么《殘龍筆記》則更注重心理描寫和潛意識的挖掘。因此，第一條線索，盡管寫的是小雨的現實遭遇，但實際上更多的是心理上的真實，很多事情現實生活中倒不一定會真正發生，但在我們的想象中卻是理所當然的。而第二條線索，則完全是對小雨“想象心理”的描寫，完全是非現實的。

三、想象父親的缺失與殘缺的自我

大致與《恐怖的權力》同時開始，克里斯蒂娃在雜志、論文和去日演講(1981年秋)中提出了“想象的父親”的觀點。“‘想象的父親’是想象界的父親，不是俄狄浦斯的威嚇的父親，而是愛的父親，”[6] “它是現行于‘名’、‘符號象征態’以及‘鏡像階段’的父親機能的始源形態。”[7]“想象的父親”的作用是:將空無的自戀主體從“前=對象之母”中強行分離，讓渡給“象征的父親”，使之成為俄狄浦斯的主體的中介者。也就是在個體主體形成過程中，“想象的父親”成為第一次同一化的轉極點:“空無的主體變成了被用鏡像的想象的自己同一性填滿的自戀主體。把自己的像當作值得珍惜的東西來眺望，為了使自己的心的空間能夠作為固有的東西來確立，向‘想象的父親’的一次同一化被認為是不可欠缺的。”可見，“想象的父親”是個體自我從前俄狄浦斯時期母子融合的零主體轉向鏡像自我(第二次自戀主體)必不可少的同一化力量。

正因為“想象的父親”的缺乏，小雨的主體成長之路在“父親之名”的過程中受到嚴重阻礙。克里斯蒂娃認為，發揮“想象的父親”機能的是現實中的母親，能夠完成這種機能的母親也是從母=子共生關系中產生出來的。因此，母親的這種父親機能便被認為如同神的愛一樣是從天上降下來的東西，也就是說想象父親的愛是這種神之愛。因為“想象的父親”的缺乏，小雨無法形成靠鏡像的想象來填滿自我的自戀空間。小雨的父母經歷了從感情破裂到離婚不離居再到父親與另外一個女人的結合這樣一個婚變過程，雙方都已經在離婚過程中耗盡心力，根本不可能有更多的、無私而神圣的關愛給小雨，再加上小雨成績一般、不思進取，因而嚴重有違父母對他高規格的成長期待。小雨在父母眼中看到的不是“愛”，而是“世態炎涼”。因此，他的“自我”慢慢地萎縮，并逐漸從現實中逃遁出去。繼隱形術失敗之后，小雨找到另一個隱身之所，那就是網絡上的虛擬空間。化名“死神”的小雨在網絡虛擬空間中找到了自己的紅顏知己“妖后”，在與“妖后”的暢談中，小雨找到了鏡像中的自我。上課的時候小雨睡覺，甚至還流口水，只有在網絡中，他才變得神采奕奕。由此，現實和網絡的關系顛倒過來。網絡變成了理想和精神的寄托，而現實才是對網絡的逃避。

小雨終于和網絡中的紅顏知己、現實中的短發美眉戀愛了。

而愛既破壞舊的自我，又創造出新的自我的體驗。“由于與他者觸電般的接觸，主體的自己同一性表皮被傷害，并被打開缺口(通過愛神之箭)，主體向對象一方流出，自我變得模糊起來，——我變成你，你變成我，……自我迷失了和他者的距離，或者說迷失在他者和自我的距離之中。”[8] “主體幻想性地把對象和其性質中帶來快感的東西吸取到自己的內部，與將帶來不快的東西排斥在外部的投射相對立，二者相輔相成，促進主體/對象機制的分離。”[9]這樣，作為快樂源泉的短發美眉就成了小雨的“自我”，而小雨愛的也就是這個“自我”。

小雨因缺乏“想象的父親”之神圣之愛所萎縮的鏡像自我，在戀愛中得以完美建構:“戀愛者有被理想化的他者，又將他自身理想的形象返回給熱戀者(這是自戀性契機)。但那終究是他者，對于戀愛者來說，重要的是維持這種理想的他者的存在，并且自己與他相仿，與它融合，甚至是能夠想象自己與它合二為一。”小雨在與短發美眉的交往中發現了理想自我的存在。這種戀愛正如古希臘神話那喀索斯之戀愛上的最終是自己的倒影一樣，小雨愛的是理想中的自我，這個自我在父親、老師、同學那里都看不到，只有在短發美眉身上他才能發現。從本質上說，這種理想自我是一種虛像，是想象的集合。

當由于愛的對象喪失而造成愛破滅時，自我喪失就意味著成為我的你、將我的形象歸還給我的你——理想的他者——被喪失，所以我就是崩潰、絕望的危機。這樣我們就可以理解何以短發美眉的離去造成了“小雨”在現實中的失語。

克里斯蒂娃認為，愛使不表達者開始語音活動，使表達者誕生夢囈(幼語和詩語)。和短發美眉的戀愛，使得現實中的小雨在自閉一段時間之后終于快樂地與人交流;而短發美眉死了之后，小雨陷入現實中的“失語”，卻開始了夢囈(當然夢囈是小說作者代表完成的)。由于第三人稱敘事手法的限制，我們只能以間接的方式窺探到小雨的潛意識領域，那是繼現實逃遁之后，網絡虛擬世界之后的第二個去處，夢的世界。

夢的主題關乎愛與尋找。

現實中小雨缺失的父母之愛，在夢中，終于完整美好如初地回到了小雨身邊。與現實中萎縮、頹頓的狀況相比，小雨終于成為了父母掌心的寶貝和精心呵護的對象，還有海灘女孩阿香對自己莫名的關愛。

尋找什么?夢幻島、藍鳥，這些關于幸福和理想的意象，構成了夢中的小雨的精神所向。而最后，它們共同的指向，竟然仍是“短發美眉”，這一小雨心中難解的戀愛情結，同時也是理想自我的情結。這透露出小雨成長的最大秘密——因鏡像自我缺失而導致的對鏡像自我的執著和迷戀，換句話而言即現實生活中小雨極度自卑的心理掩蓋的是極度的自我迷戀。這個自我是鏡像中的，從缺失到想象，小雨對鏡像自我的過于執著，終于導致對真實自我的嚴重扭曲和遮蔽。那么真實自我是什么呢?那就是通往象征之父的成長之路。

但是如何解救呢?

正如夢幻島上的短發美眉所言:“沒有夢幻島，夢幻島不過在你的心里，你的意識里。”意識則在自我的成長過程中。

由此，反成長的結果最終還是要成長。套用克爾愷郭爾的話來作為本文的結尾:對于一個個體，沒有比成長更難的事了。因為這是他一輩子無時無刻不在做的事。他不能完完完全全地成長，他只能以此為目標。

注釋:

[1] Eero Tarasti: Existential Semiotics ，Bloomington:Indiana University Press，2000，P.6.

[2] 路翎:《財主底兒女們》(下)，安徽文藝出版社1995年版，第69頁。

[3] 參見Niklas Luhmann:The Differentiation of Society ，New York:Columbia University Press，1982，P.72.

[4][5] 鄢然:《殘龍筆記》，太白文藝出版社2010年版，第259頁、第259-260頁。

[6][7][8][9] [日]西川直子:《克里斯托娃:多元邏輯》，王青、陳虎譯，河北教育出版社2002年版，第245頁、第245頁、第254頁、第254頁。

(作者單位:四川大學文學與新聞學院)

附錄:長篇小說《殘龍筆記》內容摘要及作者簡介

《殘龍筆記》以一個16歲中學男生的憤懣、反抗和艱難成長，真實地描述了從家庭到學校的“望子成龍”觀念給學生造成的不堪忍受的重負。父母和老師在“神童”“龍”等冠冕堂皇的名義之下，實際上把孩子當成了滿足他們虛榮心理的工具，一個活生生的“人”就在這種強制性的“捏造”中被忽視，被遺忘;于是小說中的“我”便由“蜷縮”到“封閉”，進而拼命地反抗，以反其道而行之的方式，堅意要成為一條“蟲”。這一命運選擇，既是一種個人的權利，也是一種決絕的無奈。

在當下社會生活中，父母與子女，學校與學生，本該和諧的關系卻危機四伏，個中的問題不僅在方式、方法，也在思想、觀念，乃至相關體制。出自一個女作家也是一個母親之手的《殘龍筆記》，把這一切真實而深刻地揭示出來，個中包含的批判意識與反抗精神，可謂力透紙背，因而很令人欽佩。

鄢然，生于昆明，長于成都，祖籍湖北。大學畢業后曾在西藏自治區中共山南地委、西藏人民出版社、成都出版社、華西都市報社、《四川戲劇》雜志社等單位從事過秘書、婦聯、編輯、記者工作，現供職于四川省作家協會，《當代文壇》編輯、一級作家。系中國作家協會會員、中國戲劇文學學會會員。

1986年開始文學創作，在全國各級報刊發表小說、散文、隨筆、評論、劇本、譯文等作品三百余萬字，著有中短篇小說集《靈魂出竅》，長篇小說《昨天的太陽是月亮》《baby，就是想要》《角色無界》《殘龍筆記》，戲劇文集《左右開弓》，譯著《西藏歷史名人傳說》。作品被收入《西藏新小說》《中國當代戲劇文選》等多種選集，并多次獲各級文藝獎項。