地震題材的國(guó)產(chǎn)電影初探

摘要:隨著科技的進(jìn)步，多樣的電影新技術(shù)在災(zāi)難片中運(yùn)用得更加頻繁，超人類的科幻元素以及高科技的災(zāi)難場(chǎng)面使驚險(xiǎn)電影創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)電影神話。各個(gè)電影大國(guó)都相繼推出各種題材的災(zāi)難電影，在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境下，中國(guó)的地震題材電影孕育而生。

關(guān)鍵詞:災(zāi)難片;馮小剛;地震題材

20世紀(jì)三四十年代的美國(guó)好萊塢類型電影主要有西部片、歌舞片、強(qiáng)盜片、恐怖片、輕松喜劇片、驚險(xiǎn)片以及傳記片等。到了20世紀(jì)60年代末，年輕的“新好萊塢”導(dǎo)演拓展了電影的類型:戰(zhàn)爭(zhēng)電影(越戰(zhàn)題材、二戰(zhàn)題材);政治電影;倫理電影;娛樂電影(科幻片、西部片、喜劇片、歌舞片、強(qiáng)盜片、驚險(xiǎn)片、恐怖片、警匪片、道路片等)。在這些類型電影中值得一提的是驚險(xiǎn)片，因?yàn)橹蟪霈F(xiàn)的災(zāi)難片就是由其衍生而來的?？植赖沫h(huán)境或怪物、離奇的人物經(jīng)歷、驚險(xiǎn)的混亂場(chǎng)面以及層層揭開的懸念，加之音響音效的作用，驚險(xiǎn)片往往把觀眾帶入緊張、恐懼但又極具吸引力的情緒氛圍中。現(xiàn)代好萊塢電影更多的是多種類型的混合，觀眾可以在驚險(xiǎn)片或恐怖片中感受喜劇色彩或黑色幽默，也可以在加入科幻元素的戰(zhàn)爭(zhēng)片中領(lǐng)略技術(shù)的先進(jìn)性或殘酷性。

中國(guó)電影導(dǎo)演或電影研究者也一直在倡導(dǎo)中國(guó)電影應(yīng)該走類型化的道路，但始終未成規(guī)模。而對(duì)于一個(gè)在23歲之前從未接觸過電影的馮小剛來說，他自創(chuàng)的“馮式喜劇”的類型電影雖不屬主流電影，卻受到主流人群的大加贊揚(yáng)。從《甲方乙方》(1997)、《不見不散》(1998)、《沒完沒了》(1999)，到《一聲嘆息》(2000)、《大腕》(2001)、《手機(jī)》(2003)、《天下無賊》(2004)，再到《夜宴》(2006)、《集結(jié)號(hào)》(2008)以及《唐山大地震》(2010)，我們能明顯地察覺到馮小剛對(duì)類型電影的摸索或?qū)Α笆芯幕钡霓D(zhuǎn)型。前三部影片是典型的“馮式喜劇”:以嚴(yán)肅的表情和言語來傳達(dá)輕松的詼諧幽默。正如馮小剛自己所說:“我們往往使用的一個(gè)手段是反向的思維。是把一個(gè)東西給顛倒過來看……一個(gè)人對(duì)這個(gè)事該哭你就讓他哭，你的想象力也就這樣……一旦你用笑的方式來處理，效果便大不一樣?！盵1]緊接著的四部影片是馮小剛以知識(shí)分子的身份進(jìn)入對(duì)人的生存狀態(tài)的反思階段的成果，依然有幽默，但很深沉。到《夜宴》的時(shí)候，馮小剛在探尋中國(guó)式的宮廷道德倫理電影。再說到《集結(jié)號(hào)》，戰(zhàn)爭(zhēng)片的拍攝以及在銀幕上呈現(xiàn)的音畫效果刺激了導(dǎo)演，也震撼了觀眾:帶來了好萊塢式戰(zhàn)爭(zhēng)片以及韓國(guó)“好萊塢式”戰(zhàn)爭(zhēng)片的精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度、超強(qiáng)的音響音效以及個(gè)人挑戰(zhàn)集體的另類色彩。對(duì)于《唐山大地震》，馮小剛以及制作方對(duì)外宣傳其為“災(zāi)難片”，是中國(guó)第一部國(guó)產(chǎn)IMAX(最大影像)電影，是對(duì)電影類型的新探索。無論它是否屬于災(zāi)難片(下文對(duì)此有作探討)，馮小剛都是以他豐富的市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)觀眾觀影心理的敏銳察覺去擴(kuò)大中國(guó)的類型電影的市場(chǎng)。對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求本應(yīng)是藝術(shù)家的本能反應(yīng)，多方位的鏡頭觸角對(duì)中國(guó)電影也能起到促進(jìn)作用。

一、地震題材的國(guó)產(chǎn)電影

由于自然環(huán)境惡化或人為破壞，災(zāi)難接踵而至，威脅人類。災(zāi)難的多樣性產(chǎn)生了題材多元的災(zāi)難片，如地震題材、海嘯題材、火山爆發(fā)題材、冰山崩裂題材、生化危機(jī)題材等。災(zāi)難電影除了展示毀滅性的災(zāi)難場(chǎng)景以及人類面對(duì)災(zāi)難時(shí)如何用真善美來戰(zhàn)勝困難的品質(zhì)外，更重要的是電影是否能引發(fā)人類額外的思考:不能等到災(zāi)難來臨時(shí)才后悔，而應(yīng)在每天的日常生活中善待環(huán)境(一草一木、一磚一瓦)、善待社會(huì)、善待家庭、善待親朋好友。地震題材的災(zāi)難電影各個(gè)國(guó)家都有許多佳作，如好萊塢災(zāi)難片的經(jīng)典:《火燒舊金山》(1936)、《大地震》(1974)、《10.5級(jí)強(qiáng)烈大地震》(2004)，日本耗資超過20億日元制作的《日本沉沒》(2006)，中國(guó)以唐山大地震為原型拍攝的《藍(lán)光閃過之后》(1979)等。2008年的“5.12”汶川大地震讓中國(guó)乃至世界所有人為之震驚。許多電影工作者以此為題材，拍攝了一系列影片:《汶川168小時(shí)》(2008)、《我們一起……》、《汶川大地震——2008中國(guó)軍民抗震救災(zāi)紀(jì)實(shí)》(2008)、《驚天動(dòng)地》(2009)、《五月的聲音》(2009)、《傾城》(2009)、《飛翔的花朵》(2010)、《芙蓉花開》、《生死時(shí)刻》(2010)。地震一發(fā)生，能讓藝術(shù)家們截取的剖面很多。

由成都市委宣傳部、市文化局、市總工會(huì)聯(lián)合攝制，成都藝術(shù)劇院、成都市勞動(dòng)人民文化宮聯(lián)合出品，劉烈雄導(dǎo)演的數(shù)字電影《堅(jiān)強(qiáng)》于2010年4月22日在成都萬達(dá)影城五家店同時(shí)上映。影片講述的是地震后的兩個(gè)破碎的家庭——男主人公嚴(yán)慶元失去妻子和女主人公張蕓失去丈夫——在物質(zhì)重建的基礎(chǔ)上如何完成心靈重建的故事。與上文提到的好萊塢式的災(zāi)難片不同，《堅(jiān)強(qiáng)》無心呈現(xiàn)令人恐懼的災(zāi)難性畫面，意在贊美災(zāi)后幸存的人們積極樂觀地面對(duì)生活以及改變生活的態(tài)度。馮小剛導(dǎo)演的《唐山大地震》在開片十分鐘左右通過國(guó)際一流的先進(jìn)設(shè)備Motion Control在銀幕上呈現(xiàn)了近乎真實(shí)的地震鏡頭，但地震之后32年的母女團(tuán)聚的情感力量才是影片的重點(diǎn)。所以兩部影片從類型上說不屬于好萊塢模式的災(zāi)難片(影片以高科技制作的災(zāi)難場(chǎng)面開片，并且災(zāi)難場(chǎng)面貫穿始終;把多為女性的主人公和災(zāi)難的斗爭(zhēng)在劇情“波峰”時(shí)段不斷上演;最后人類戰(zhàn)勝災(zāi)難，家人團(tuán)聚)。對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影的出路問題的探討，很多電影研究者提出中國(guó)電影有藝術(shù)片、娛樂片和主旋律片的分野，具有其合理性。而《堅(jiān)強(qiáng)》和《唐山大地震》實(shí)則屬于主旋律片，能否同屬藝術(shù)片，還有待下文闡述。

二、以《堅(jiān)強(qiáng)》《唐山大地震》為例

2006年，寧浩導(dǎo)演的一部低成本(三百萬元左右)、用高清攝像機(jī)拍攝的《瘋狂的石頭》著實(shí)讓觀眾、導(dǎo)演、影院“瘋狂”了一把。一時(shí)間“低成本電影也能在院線贏利”的話語打破了長(zhǎng)期以來的僵局。數(shù)字電影《堅(jiān)強(qiáng)》和《瘋狂的石頭》同為低成本電影，沒有大投入、大制作、名演員、名導(dǎo)演，但他們從電影文本出發(fā)，通過結(jié)構(gòu)技巧、人物設(shè)置以及人物關(guān)系、敘事手法、細(xì)節(jié)點(diǎn)題打動(dòng)觀眾。而《唐山大地震》除了光鮮的外表之外，觀眾更多的應(yīng)聚焦電影本身。以下將結(jié)合地震題材的《堅(jiān)強(qiáng)》和《唐山大地震》作具體分析。

(一)哲理性

“馬斯洛認(rèn)為人性是不斷的需求:生理、安全、愛、尊重和自我實(shí)現(xiàn)?！盵2]導(dǎo)演對(duì)《堅(jiān)強(qiáng)》中的人性賦予了積極、清醒的立場(chǎng)。嚴(yán)慶元在地震后回到家鄉(xiāng)(許多人都選擇離開家鄉(xiāng))，導(dǎo)演通過他在自己倒塌的房屋面前搬磚砌瓦、用舊磚蓋新房來突出他在失去家園后重新建造“安全”之地的頑強(qiáng)毅力;面對(duì)整日以泡面充饑的兒子大民以及溫柔、能干、賢惠的張蕓，嚴(yán)慶元不怕恥笑地追求新的“愛情”;在不斷的努力中，如招商引資、推薦村長(zhǎng)、償還欠款等，嚴(yán)慶元在眾人(張蕓的拒絕、大民的詆毀、工友的毆打)面前重拾“尊嚴(yán)”;最后，茶林村被打造成現(xiàn)代旅游度假村，嚴(yán)慶元獲得張蕓的青睞，重建完整的家庭，導(dǎo)演還以報(bào)紙刊登他的先進(jìn)事跡來完成他人生價(jià)值的“自我實(shí)現(xiàn)”。影片不僅讓我們?cè)趪?yán)慶元身上看到了導(dǎo)演的哲理性思考，在張蕓、大民、村官柳小青、援建青年浦江以及朵朵身上都能體現(xiàn)出生活的希望、生存的價(jià)值和生命的意義。《唐山大地震》中的李元妮、方登、方達(dá)因?yàn)樵谌伺c自然沖突之后的幸存使他們看到生活的希望。李元妮含辛茹苦地養(yǎng)育方達(dá)，并始終堅(jiān)守自己的愛情和懷著對(duì)方登的愧疚不愿離開舊地，方達(dá)則通過自己的打拼在社會(huì)中找到了應(yīng)有的位置，導(dǎo)演讓他們體會(huì)到生存的價(jià)值。方登的報(bào)恩情懷在汶川地震災(zāi)區(qū)得到實(shí)現(xiàn)，李元妮面對(duì)突如其來、“死而復(fù)生”的方登以及方登對(duì)母親的諒解實(shí)現(xiàn)了人與自我的統(tǒng)一，生命的真正意義就在于此。

(二)敘事性

1.情節(jié)和結(jié)構(gòu)

《堅(jiān)強(qiáng)》的開端通過嚴(yán)慶元坐摩托車回家以及和弟兄們吃飯時(shí)說到以前坐小車的道具轉(zhuǎn)變來說明嚴(yán)慶元身份、地位以及命運(yùn)的改變;大民從上海換肢回家后，對(duì)父親說想看媽媽的照片時(shí)，導(dǎo)演通過這個(gè)情節(jié)再配上沉重的大提琴音樂制造第一個(gè)煽情點(diǎn);嚴(yán)慶元和大民父子吃泡面與張蕓和朵朵母女吃午餐形成對(duì)比，一邊是缺少女人不成生活，一邊是沒有男人不敢關(guān)燈睡覺;茶林村領(lǐng)導(dǎo)的保守和柳小青大膽的建設(shè)理念形成傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突;印有“關(guān)注心理重建”“婚姻是最好的療傷劑”標(biāo)語的災(zāi)后婚姻介紹所把嚴(yán)慶元主動(dòng)向張蕓示愛的情節(jié)推向結(jié)構(gòu)的小浪潮，而張蕓和朵朵夜里拜訪嚴(yán)慶元父子時(shí)，導(dǎo)演通過弦外之音把小浪潮撫平;競(jìng)選村長(zhǎng)時(shí)，導(dǎo)演通過高機(jī)位俯拍和左右橫移相結(jié)合來展示個(gè)體和群體的大場(chǎng)面(影片只有這類鏡頭稍有特點(diǎn))，嚴(yán)慶元對(duì)柳小青的鼓勵(lì)顯然是主流意識(shí)形態(tài)的表征，也是影片的高潮點(diǎn);大民面對(duì)舊屋以哭喊、抱怨的方式來反對(duì)父親追求張蕓的做法，在情感的表露上達(dá)到一個(gè)小高潮;朵朵看著死去父親的照片哭泣以及張蕓撲倒在床的痛苦呻吟，是對(duì)死去的人的緬懷;面對(duì)張蕓在醫(yī)院因燈管壞了造成一片黑暗時(shí)的害怕喊叫，嚴(yán)慶元點(diǎn)燃打火機(jī)，這是黑暗環(huán)境下的一絲光亮，也是張蕓和嚴(yán)慶元愛情的希望之燈，這是影片的最高潮點(diǎn);掃墓、大民去參加奧賽、浦江和柳小青在橋上告別、鄉(xiāng)村別墅的開業(yè)大典等形成影片的退潮。嚴(yán)慶元的抉擇、張蕓的報(bào)恩、墻上三張照片的續(xù)緣，《堅(jiān)強(qiáng)》的情節(jié)設(shè)置和結(jié)構(gòu)安排是比較合理的，同時(shí)又使影片的節(jié)奏張弛有度:情節(jié)的起落形成節(jié)奏的快慢，觀眾緊張之余又能品味人物感情戲的內(nèi)涵?！短粕酱蟮卣稹分械摹皟蓚€(gè)孩子只能救一個(gè)”的“麥格芬”的設(shè)計(jì)使母親難以抉擇，而后輕聲細(xì)語的“救弟弟”讓母親的心撕裂般地痛，同時(shí)也擊碎了姐姐方登對(duì)家庭的信念。姐姐對(duì)母親的怨恨一直埋在心里32年，汶川的報(bào)恩使母親、姐姐、弟弟重聚，也是再續(xù)母女情深。

兩部影片都采用多條線索鋪敘?！秷?jiān)強(qiáng)》的線索一是嚴(yán)慶元和張蕓在災(zāi)后如何突破障礙家庭重組，線索二是村官柳小青和援建青年浦江如何對(duì)茶林村開展災(zāi)后重建，線索三是災(zāi)后殘疾的大民和死去父親的朵朵的心靈重建;《唐山大地震》的三條線索分別是李元妮、方登、方達(dá)在不同空間的災(zāi)后生活，歸結(jié)點(diǎn)在家庭。兩部影片的兩個(gè)母親面對(duì)的選擇(一個(gè)是孩子的選擇、一個(gè)是愛人的選擇)是人性的選擇、道德的選擇。

2.人物

在人物的性格塑造上，兩部影片都選擇類型化人物的處理:人物性格層次簡(jiǎn)單，導(dǎo)演重點(diǎn)突出人物的某個(gè)特征來強(qiáng)化人物的形象?！秷?jiān)強(qiáng)》中的嚴(yán)慶元口頭表達(dá)“一定會(huì)還錢”不算，還要用白紙黑字宣告一定遵守承諾?！短粕酱蟮卣稹分械睦钤莶恍加趦鹤拥母邩呛儡嚕冀K堅(jiān)守在舊屋，她怕丈夫和女兒找不到家;鄰居好友的追求始終攻破不了李元妮對(duì)丈夫忠貞的防線，這和《堅(jiān)強(qiáng)》中的張蕓類似。雖然張蕓最后接受了嚴(yán)慶元，但內(nèi)心深處還是裝著自己死去的丈夫(他們死后，張蕓和嚴(yán)慶元會(huì)分別和自己死去的丈夫和妻子合葬)。兩部影片涉及的人物較多，從上文講述的電影線索上可以看出，都沒有濃墨重彩地刻畫一個(gè)人物。影片重在群像，而非個(gè)體。

兩位導(dǎo)演在人物情緒的控制上有所不同，這也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)演員的掌控能力。馮小剛在《唐山大地震》中側(cè)重對(duì)人物的心理刻畫，含蓄的意境使人物以及影片具有厚重感。李元妮目送方達(dá)上車去奶奶家的場(chǎng)景:幾個(gè)單切的人物中景，最后是全遠(yuǎn)景的車停下、方達(dá)下車跑向母親。沒有言語，此時(shí)無聲勝有聲。方登坐大巴車去見母親的場(chǎng)景，馮小剛把徐帆的表演推向了最高點(diǎn):大巴車上的方登看窗外，李元妮顫抖的手捏不上餃子皮;方登進(jìn)門后，導(dǎo)演沒有安排李元妮上前迎接，而是給方登弟媳婦和侄兒的迎接鏡頭，過肩鏡頭看到母親在廚房透過窗戶遠(yuǎn)望女兒，沒有哭喊、沒有特寫，導(dǎo)演在這平靜中摻雜了母親對(duì)女兒32年來太多的情仇(母親惦念著女兒、愧對(duì)女兒，又怨恨女兒的“姍姍來遲”)，這些都是導(dǎo)演對(duì)人物情緒的慢慢醞釀，為的是之后的情感爆發(fā);終于在方登看到洗好的西紅柿和墻上父親與自己的照片的主觀鏡頭之后，李元妮顫抖的下跪道歉擊中了所有人的軟肋，都被感動(dòng)得哭了。這幾場(chǎng)戲也凸顯出馮小剛對(duì)感情戲的控制達(dá)到了爐火純青的水平。

而《堅(jiān)強(qiáng)》的人物情緒就略遜一籌。無論是大民還是朵朵的哭戲鋪墊不多，都是突然的哭喊，鏡頭一過就沒有情感的延續(xù)，而觀眾的情緒是需要鋪墊、需要聯(lián)想的。對(duì)群眾演員的調(diào)度上，影片更顯拙劣。張蕓在女助理的帶領(lǐng)下到受損房屋現(xiàn)場(chǎng)勘察，遇上嚴(yán)慶元，在兩個(gè)人物對(duì)話的正反打鏡頭里，女助理的眼神左右、上下亂轉(zhuǎn)，不知如何是好。在競(jìng)選村長(zhǎng)的大場(chǎng)面上，群眾演員找當(dāng)?shù)厝嗽谛蜗笊虾苷鎸?shí)，但群眾演員的氣氛始終沒有對(duì)戲，這與導(dǎo)演喜歡采用左右中速橫移有關(guān)。

3.細(xì)節(jié)

《堅(jiān)強(qiáng)》中，張蕓夜里不敢關(guān)燈的心理通過幾處一直亮燈的窗戶來表現(xiàn)(而張蕓的好朋友劉科長(zhǎng)以及朵朵多次提到張蕓怕黑的習(xí)慣略顯重復(fù));在張蕓和嚴(yán)慶元新家墻上掛著的三張照片——嚴(yán)慶元和前妻、嚴(yán)慶元和張蕓、張蕓和前夫——暗含著既要積極地面對(duì)現(xiàn)在的生活，也不能忘記過去的人們，把原本的兩個(gè)家庭融合在一個(gè)大家庭中?！短粕酱蟮卣稹吩诩?xì)節(jié)上也有許多閃光點(diǎn)，如書包、西紅柿以及具有時(shí)代特征的物件(自行車、收音機(jī)、縫紉機(jī)、電話等)，但在情節(jié)的設(shè)置上影片出現(xiàn)了多處細(xì)節(jié)上的失誤。

失誤一:方登、方達(dá)和李元妮在墓地時(shí)，鏡頭展現(xiàn)了姐弟倆小時(shí)候的“長(zhǎng)城”“天安門”書包以及書本。這些物件原本對(duì)刻畫李元妮的愧疚心理起很大作用，但書包和書本嶄新地、毫無缺損地呈現(xiàn)顯得合情不合理。要知道書包和書本在墓地埋了那么多年，不說腐爛，至少會(huì)破損、陳舊。

失誤二:方登躺在泥濘中被雨點(diǎn)打醒后爬起來時(shí)，身邊就躺著已經(jīng)死去的父親，她卻沒有任何反應(yīng)。之后與養(yǎng)父訴說自己不去認(rèn)親的心結(jié)時(shí)，她說自己是從裝滿尸體的卡車上爬起來的，前后不一致。

(三)觀賞性

打開美國(guó)編劇手冊(cè)《編劇:步步為營(yíng)》就能看到:“相信我，在好萊塢電影工業(yè)只是個(gè)生意，所以其首要任務(wù)是為了賺錢?！盵3]當(dāng)然，中國(guó)的很多電影首要任務(wù)不能是為了賺錢，而要在保證電影質(zhì)量的基礎(chǔ)上去尋找符合大眾審美需求的娛樂性，即將好萊塢商業(yè)電影在情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、選材、場(chǎng)景處理、對(duì)話寫作等方面的技巧和規(guī)律融入中國(guó)本土電影。馮小剛敏銳的商業(yè)嗅覺使他的電影基本能做到既叫好又叫座。《唐山大地震》的觀賞性契合了與汶川地震和唐山大地震有關(guān)的觀眾的期待心理，再則馮小剛的“電影品牌”也極具吸引力。而《堅(jiān)強(qiáng)》是典型的主旋律影片，能抓住地震題材做文章，但由于資金和時(shí)間限制，影片的創(chuàng)作受到了約束。

優(yōu)秀的電影，無論是主旋律片、娛樂片，還是藝術(shù)片，都應(yīng)將導(dǎo)演的哲學(xué)立場(chǎng)即濃烈的哲理思辨性、電影的敘事思維即情節(jié)的邏輯性、合理性等與觀賞性即符合大眾審美需求的娛樂性相結(jié)合?！爸缹W(xué)家李澤厚先生在談及審美感受時(shí)提到了幾個(gè)層次，第一層次是悅耳悅目，這是最低層次的感官享受，其次是悅心悅怡，最高層次是悅智悅神?！盵4]電影的娛樂性可作為審美感受的第一個(gè)層面:“悅目”——電影的“視”，“悅耳”——電影的“聽”。而作為視聽藝術(shù)的電影，高科技和數(shù)字技術(shù)的適當(dāng)運(yùn)用可以大大增強(qiáng)電影的感官刺激，讓觀眾享受“視聽盛宴”?！短粕酱蟮卣稹愤_(dá)到了第一層面的要求。電影的敘事性是第二層面，情節(jié)的設(shè)置、人物的刻畫、細(xì)節(jié)的處理等能使觀眾因感動(dòng)而“悅心悅怡”，《堅(jiān)強(qiáng)》《唐山大地震》以及其他地震題材的國(guó)產(chǎn)影片或多或少都能上升到此高度?！皭傊菒偵瘛奔措娪暗暮诵?、精髓——哲理性，此乃電影的最高境界，也是許多導(dǎo)演追求藝術(shù)的最終目的。《堅(jiān)強(qiáng)》和《唐山大地震》的哲理性都還不夠濃烈，只是“清香型”，認(rèn)真品味才有韻味。

注釋:

[1] 馮小剛:《我是一個(gè)市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第2期。

[2] [美]馬斯洛:《馬斯洛人本哲學(xué)》，成明編譯，九州出版社2003年版，第1頁(yè)。

[3] [美]溫迪·簡(jiǎn)·漢森:《編劇:步步為營(yíng)》，郝哲、柳青譯，江蘇教育出版社2006年版，第116頁(yè)。

[4] 張歌東:《數(shù)字時(shí)代的電影技術(shù)與藝術(shù)》，《當(dāng)代電影》2003年第3期。

(作者單位:成都理工大學(xué)廣播影視學(xué)院)