基督教價(jià)值在當(dāng)代西方電影中的語(yǔ)境

摘要:《狗鎮(zhèn)》是丹麥大師級(jí)導(dǎo)演拉斯·馮·提爾備受爭(zhēng)議的一部作品。這部超風(fēng)格化和極具情緒張力的作品是導(dǎo)演敘述人性的善與惡、上帝的寬恕與懲罰最為激烈的一部影片。《狗鎮(zhèn)》把影片作為一個(gè)寓言來(lái)闡釋基督教在當(dāng)代西方電影中的語(yǔ)境即困境:基督教的邏輯和政治—社會(huì)邏輯是有張力的。現(xiàn)代社會(huì)的人對(duì)基督教是如此不滿，但是又總在基督教的邏輯里想問(wèn)題，做事情。英格瑪·伯格曼的三部影片《處女泉》《第七封印》《野草莓》，費(fèi)里尼的影片《甜蜜的生活》以及基耶斯洛夫斯基的影片《十誡》都展示出相同或相似的語(yǔ)境。

關(guān)鍵詞:《狗鎮(zhèn)》;基督教;寬恕;懲罰

拉斯·馮·提爾(Lars von Trier)，這位享有“當(dāng)今丹麥電影領(lǐng)軍人物”之稱的大師級(jí)導(dǎo)演的每一部影片都頗受爭(zhēng)議。《狗鎮(zhèn)》(2004)是他繼“金心三部曲”后推出的“美國(guó)——機(jī)遇之地三部曲”的第一部，而這部超風(fēng)格化和極具情緒張力的作品則是導(dǎo)演敘述上帝的寬恕與懲罰、人性的善與惡最為激烈的一部影片。本文把基督教的視野納入到電影的研究中來(lái)，以管窺基督教價(jià)值觀在當(dāng)代西方電影中的語(yǔ)境。

一、人物形象:

圣女貞德型的受難者——格蕾絲

縱觀基督教的歷史，其最基本的信條之一就是“道成肉身”，即上帝曾經(jīng)成為人類——耶穌。耶穌具有人類的基本屬性，同時(shí)還有更高的屬性，即構(gòu)成他神性的那些屬性。如，他是全知全能的，全善的。因此，上帝是人格化的，他有知識(shí)與意識(shí)，有行動(dòng)，在其所做的行動(dòng)上，上帝是自由的。愛(ài)、智慧、創(chuàng)造性、道德的善，這些美好的內(nèi)容都是人所獨(dú)具的屬性。

“Grace”一詞在英文中有多種含義，作為名詞，韋伯詞典提到了三種含義:1、恩典，慈悲，而這種恩典與慈悲大多來(lái)自于神;2、恩惠，恩典;3、人的風(fēng)度，魅力或者美德，似乎這層意義是從上面的含義衍生而來(lái)的。無(wú)疑，上帝是格蕾絲(Grace)，是恩典。格蕾絲在影片中所表現(xiàn)出來(lái)的就是耶穌式的寬恕。比較格蕾絲和耶穌本人，在很大程度上可以認(rèn)為她就是耶穌基督的翻版。他們都受苦、勇于承當(dāng)并且骯臟。這個(gè)企圖寬恕所有罪惡的女人希望幻滅的故事讓人不由得想起“戰(zhàn)斗中的圣女貞德”。這位新的圣女貞德——格蕾絲——不是對(duì)耶穌用生命救贖人類的滑稽翻版，而是一個(gè)來(lái)自另一世界的陀思妥耶夫斯基式的基督形象，她發(fā)現(xiàn)在狗鎮(zhèn)這個(gè)卑微而平靜的社會(huì)群體中，存在著剝削和侮辱他人的傾向。在此，格蕾絲要面對(duì)的并不是一場(chǎng)針對(duì)邪惡展開(kāi)的斗爭(zhēng)。她想要寬恕的意愿不再是一種需要被糾正的幼稚想法，而是成了應(yīng)該受罰的狂妄自大(arrogance)。片尾父親來(lái)狗鎮(zhèn)接格蕾絲，在車?yán)锼c父親有一段很長(zhǎng)的關(guān)于“寬恕”的對(duì)話。格蕾絲質(zhì)問(wèn)父親:

“為什么我們不能寬恕他們?(why shouldn’t we forgive them)”

“為什么我不能慈悲?(why shouldn’t I be merciful)”

父親說(shuō):“格蕾絲，你才是我所見(jiàn)過(guò)的最狂妄無(wú)知的人。”

她站在道德的至高點(diǎn)，認(rèn)為她應(yīng)該有能力寬恕他人，這是她給人們的恩典。基督教的寬恕從arrogance講起，用道德審判別人是一種arrogance，因?yàn)槿瞬豢少栽缴系鄣臋?quán)利而去審判別人，只有上帝才有審判權(quán)。而格蕾絲的父親卻指出這種邏輯的荒謬之處:企圖寬恕一切，恰恰是最大的arrogance。那么就可以理解為:既然只有上帝擁有審判權(quán)，那么也只有上帝才擁有寬恕的權(quán)力。無(wú)論是寬恕還是審判，都有正確和錯(cuò)誤之分。僭越的審判是錯(cuò)誤的，僭越的寬恕更是錯(cuò)誤的。

父親稱格蕾絲為最狂妄無(wú)知的人，這沒(méi)錯(cuò)。她不是殉道者，不是上帝。只有上帝才能夠無(wú)條件地寬恕人類。而格蕾絲終究只是凡人，她不能從上帝的立場(chǎng)來(lái)思考，只能并必須從她自己的立場(chǎng)作為人來(lái)思考。所以，她無(wú)處擱置她在狗鎮(zhèn)所承受的痛苦，而最終在格蕾絲的父親對(duì)小鎮(zhèn)居民極端的懲罰中，旁白這樣說(shuō)道:“于是，忽然的，所有的悲傷和痛苦終于回到了它們應(yīng)有的位置。”掙扎在人和神的雙重面上，格蕾絲的一切是在嘗試和痛苦中完成的。基督做的這一切是他的自然行為，他本身就是神;格蕾絲像神但又不是神，她不具備神的力量和本性，她無(wú)法真正寬恕這些人。

當(dāng)影片最后以神的旨意的方式懲罰狗鎮(zhèn)的居民時(shí)，格蕾絲的形象就出現(xiàn)了嚴(yán)重的問(wèn)題:如果她只是人，那怎么解釋她過(guò)去無(wú)限制的寬恕?如果她是神，那么她最后行為的合理性何在?格蕾絲雙重面上的糾結(jié)和矛盾，深刻反映了導(dǎo)演在這個(gè)問(wèn)題上的困境。現(xiàn)代社會(huì)的基本語(yǔ)境已不再是神，但導(dǎo)演總是會(huì)不自覺(jué)地陷入基督教的邏輯中想問(wèn)題。

二、偽善之于罪惡

基督教的至善是一種絕對(duì)價(jià)值，它不能夠依存于任何具體的行為。世俗的道德，只有相對(duì)的善與惡。普通人的道德總是有限甚至是虛偽的。“我們傾向于將惡分成廣義的兩種:道德的惡(moral evil)與自然的惡(natural evil)。道德的惡這一范疇包括:自由人的錯(cuò)誤、使人受損的行為以及他們的壞品格，諸如謀殺、撒謊、偷盜等行為和不忠、貪婪以及怯懦等品格。人要在道德上對(duì)所有這些東西負(fù)責(zé)。自然的惡的范疇包括:因非人力量或人的行為所導(dǎo)致的物理痛苦或苦難。包括由洪水、水災(zāi)、饑荒所引起的可怕痛苦與死亡以及由癌癥、破傷風(fēng)、艾滋病等疾病所導(dǎo)致的痛苦與損失如盲、聾、瘋等身體缺陷、殘疾等。”[1]

狗鎮(zhèn)的居民暴露了他們“道德的惡”。其實(shí)，狗鎮(zhèn)居民的人性未必本惡，影片開(kāi)始，狗鎮(zhèn)的居民正是因?yàn)楹ε伦约簳?huì)遭受不幸(畢竟收留格蕾絲使他們承擔(dān)了一定的風(fēng)險(xiǎn))才一次次地要求格蕾絲作出補(bǔ)償。然而，隨著時(shí)間、空間、外部環(huán)境以及當(dāng)下利益的變化，“善”與“惡”似乎永遠(yuǎn)都在相互置換。當(dāng)警長(zhǎng)再一次光臨了狗鎮(zhèn)，并且將尋人啟事?lián)Q成了通緝令，通緝令中寫(xiě)道，誰(shuí)在兩星期內(nèi)找到失蹤的格蕾絲便能得到5000美金的豐厚獎(jiǎng)金，狗鎮(zhèn)上的人便顯露出了他們的真面目。人作為人，其道德永遠(yuǎn)是不足甚至是虛偽的。人們是如此的貪婪，而貪婪出于那過(guò)分強(qiáng)烈的欲望。格蕾絲滿足的是狗鎮(zhèn)居民的欲望而并非他們的需要。這些欲望的表現(xiàn)形式多種多樣，如杰森的受虐欲，陪伴瞎眼老人，做家庭教師、情人、性奴隸。原本生活艱苦但是還算本分的卑微的狗鎮(zhèn)人，在他們的欲望得到滿足之后，又因獲得了權(quán)利而超脫了他們本能的限制，欲望被無(wú)限放大，進(jìn)而支配了他們的一切行為。

我們不禁要問(wèn):一個(gè)原初為善并自由的人，為什么會(huì)選擇去作惡?“上帝確實(shí)創(chuàng)造了在本質(zhì)上自由的生物，但他們中的某些人又錯(cuò)誤地運(yùn)用了他們的自由:這就是道德之惡的根源。”[2]上帝創(chuàng)造的人類，一方面有著神性，在“受造之物”中占據(jù)了無(wú)比優(yōu)越的地位，另一方面又?jǐn)[脫不掉欲念的誘惑，而欲念的誘惑最終因?yàn)樽陨矶a(chǎn)生影響，人們會(huì)被誘惑所奴役。《麥克白》中，這種欲念的誘惑即是典型，麥克白勇敢而不乏智慧，但當(dāng)女巫喚醒在他心中沉睡的欲念和野心時(shí)，他就錯(cuò)誤地選擇去作惡，這種難以抗拒利己邪念的驅(qū)使和誘惑，使他主動(dòng)選擇了惡行并且從此陷入懲罰的境地。

三、寬恕與懲罰

可以說(shuō)，這部影片是對(duì)福音書(shū)的改寫(xiě)，或者說(shuō)是“反福音書(shū)”的“福音書(shū)”、“另類福音書(shū)”，因?yàn)橛捌淖罱K目的與《圣經(jīng)》一樣都是拯救。影片結(jié)尾，格蕾絲想:“不，他們做得根本不夠好，要是有人有這個(gè)能力懲罰他們，那他就必須這樣做。為了其他的小鎮(zhèn)，為了人類，為了人性，為了格蕾絲她自己。”她對(duì)父親說(shuō):“如果你不介意，我要使用你給我的權(quán)利，我要讓這個(gè)世界變得至少稍微好那么一點(diǎn)點(diǎn)兒。”湯姆找她求情，她無(wú)法忍受再聽(tīng)下去，就回到車中對(duì)父親說(shuō):“這個(gè)世界會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)小鎮(zhèn)的消失而變得好一點(diǎn)兒，那狗鎮(zhèn)就是。”消除狗鎮(zhèn)是為了拯救，拯救這個(gè)世界，拯救人類。

然而，這兩種拯救渠道的基本精神是不統(tǒng)一的。耶穌基督代替人類接受上帝的懲罰來(lái)拯救人類，而導(dǎo)演則以一種反基督教的方式去實(shí)現(xiàn)福音。片尾格蕾絲和父親關(guān)于寬恕有一段“交戰(zhàn)”，父親反駁格蕾絲說(shuō):“正因?yàn)樗麄兪枪罚瑫?huì)按照本能去反應(yīng)，我們就應(yīng)該給他們教訓(xùn)，鞭打他們，讓他們不再一次又一次地依照本性反應(yīng)，暴露丑惡的人性。”面對(duì)小鎮(zhèn)居民丑惡的人性，身為黑幫首領(lǐng)的父親授予格蕾絲權(quán)力，以徹底清除的方式來(lái)公正地判決人類，于是，慈悲的大屠殺(Grace’s Slaughter)開(kāi)始了，連襁褓中的嬰兒也未能幸免。

影片的前半部分積蓄的東西全部被后面極端地釋放出來(lái)了。我們可以認(rèn)同導(dǎo)演在處理影片的結(jié)尾時(shí)使用適當(dāng)?shù)谋┝Γ瑫r(shí)，我們也不得不警惕于導(dǎo)演簡(jiǎn)單的善惡二元論及其造成的可怕后果。這樣的邏輯有些簡(jiǎn)單，甚至有些危險(xiǎn)。在2003年的戛納國(guó)際電影節(jié)上，《狗鎮(zhèn)》原本有望奪得金棕櫚獎(jiǎng)，但后來(lái)卻輸給了《大象》，戛納國(guó)際電影節(jié)的主席明確地說(shuō)不可能把獎(jiǎng)?lì)C給一部如此遠(yuǎn)離人性情感的影片。

在導(dǎo)演的意識(shí)里，這種公義是對(duì)格蕾絲既有遭遇的一種正常回報(bào)。表面上看，他試圖回到古典，或者說(shuō)重塑一種不同于基督教邏輯的現(xiàn)代邏輯，但實(shí)質(zhì)上，影片的結(jié)尾似乎最大限度地呈現(xiàn)了基督教邏輯在現(xiàn)代社會(huì)的張力:我們總是需要借助正義來(lái)審判罪惡，但我們自身又總是陷入基督教之中。導(dǎo)演以權(quán)力的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)公義，但影片的最終目的卻是實(shí)現(xiàn)基督教的拯救，消除狗鎮(zhèn)是為了拯救，拯救這個(gè)世界，拯救人類。然而任何道德主義在宗教上都是不適當(dāng)?shù)模绻麖牡赖轮髁x來(lái)理解寬恕與懲罰，就會(huì)提出被耶穌駁回的荒唐問(wèn)題:“既然已經(jīng)寬恕，那么究竟必須寬恕多少次呢?”或者含義相似但更加荒唐:“上帝到底會(huì)寬恕多少次?他可以無(wú)限度地忍受下去嗎?” 誠(chéng)然，基督教是講對(duì)人的寬恕，可這并不意味它沒(méi)有懲治罪惡的手段。基督教自身、基督教所影響的法律精神都是一種體現(xiàn)。在相當(dāng)程度上，《狗鎮(zhèn)》揭露了基督教的困境，基督教邏輯和政治—社會(huì)邏輯是有張力的。現(xiàn)代社會(huì)的人對(duì)基督教是如此不滿，但是又總在基督教的邏輯里想問(wèn)題，做事情。

四、基督教價(jià)值在當(dāng)代西方電影中的語(yǔ)境

從文化上來(lái)看，英格瑪·伯格曼、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基與第二次世界大戰(zhàn)前的那個(gè)世界有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們與個(gè)人或群體的“過(guò)去”有牽纏。戰(zhàn)爭(zhēng)中的屠殺，人性的惡，使得“上帝是否死亡”這個(gè)問(wèn)題成為這個(gè)時(shí)代的偈語(yǔ)。伯格曼一生都陷在這個(gè)偈語(yǔ)的深淵中，他所有的作品都在這一沉重主題的邊界內(nèi)。在以伯格曼為原點(diǎn)的周圍，延伸著費(fèi)里尼、安東尼奧尼、塔可夫斯基等人的作品。

基督教仿佛是人類給自己制造的一個(gè)幻影，導(dǎo)演們將古典時(shí)期人性的問(wèn)題轉(zhuǎn)化了過(guò)來(lái)，這些問(wèn)題也因此變得更加突出。在加深人性困境的同時(shí)，基督教也極大地加強(qiáng)了人的精神張力，將之推向一個(gè)絕對(duì)的深度。這些導(dǎo)演在這種張力中把對(duì)基督教的思考融入到他們的電影中，他們挖掘人性，表現(xiàn)世俗的惡，追尋在當(dāng)代西方社會(huì)基督教之于人的意義，而這些都是從對(duì)基督教最深刻的領(lǐng)悟中開(kāi)始的。他們裹著基督教的問(wèn)題，深入挖掘其中偉大的精神。從他們的電影中，我們可以進(jìn)一步探討基督教在當(dāng)代西方電影中的語(yǔ)境。

《處女泉》(1960)是伯格曼關(guān)于“上帝是否存在”這一偈語(yǔ)敘述得最為激烈、故事最為黑暗的電影之一。十幾歲的小女孩在去教堂的路上被強(qiáng)盜奸殺，女孩的父親在女兒被殺的地方呼喊蒼天與上帝，這個(gè)黑暗的世界到底是怎么了，面對(duì)人性之惡上帝的正義在哪里?導(dǎo)演提出了對(duì)上帝的最嚴(yán)重的理性質(zhì)疑，即惡的問(wèn)題。世界中惡的存在是我們無(wú)法相信還存在一個(gè)愛(ài)的、有力的上帝的主要原因，也是基督徒們?cè)庥鲂叛鑫C(jī)的主要原因。無(wú)論是大屠殺中令人震驚的行為，還是恐怖主義分子在世貿(mào)大廈對(duì)生命的摧殘，抑或在發(fā)展中國(guó)家的饑荒、癌癥患者絕望的痛苦，都使我們無(wú)法忽視世界上存在的惡。

獲得1957年戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的《第七封印》是伯格曼思考人與死亡、人與上帝的作品，也是他的巔峰之作。導(dǎo)演通過(guò)影片對(duì)人類生存的意義、信仰的根源以及上帝的存在性提出了針?shù)h相對(duì)的疑問(wèn)，同時(shí)又通過(guò)演員約瑟夫一家的生活來(lái)肯定信仰本身的力量。布羅克一直在思索的痛苦中，找不到生命的價(jià)值，并對(duì)上帝提出質(zhì)疑:“難道人真的無(wú)法看到上帝的本來(lái)面目么?他為什么總是隱藏在那些不切實(shí)際的神跡之中?”當(dāng)死神來(lái)臨的時(shí)候，他握緊雙手焦慮地禱告。新教神學(xué)家?jiàn)W特也有相似的問(wèn)題，“今日神學(xué)的中心問(wèn)題(即上帝問(wèn)題)中有此一問(wèn):對(duì)我們時(shí)代的成年的、曠世孤獨(dú)的、依靠自己和被要求全面自我設(shè)計(jì)的人而言，《圣經(jīng)》關(guān)于活的上帝的信息是否能給人啟悟，賦予靈感?”[3]

騎士的疑問(wèn)也是伯格曼自己的疑問(wèn)。伯格曼本人的回答似乎可以從《野草莓》(1957)中找到答案。在《野草莓》中，當(dāng)伯格教授被幾個(gè)年輕人詢問(wèn)上帝存在的問(wèn)題時(shí)，伯格教授背誦了一首詩(shī)作為回答:

我四處尋找的朋友，你在哪里?(Where there is the friend I seek everywhere)

黎明是充滿了孤獨(dú)和愛(ài)的時(shí)刻，(Dawn is the time of loneliness and care)

盡管我的心在不停地燃燒，燃燒，(Though my heart is burning， burning)

但當(dāng)黃昏來(lái)臨，我依舊睡意濃濃。(When twilight comes I am still yearning)

我看見(jiàn)了他的痕跡，充滿了榮光和力量。(I see His trace of glory and power)

在每顆谷粒中，每朵花的芬芳里，(In an ear of grain and the fragrance of a flower)

在每一寸呼吸與空氣中，(In every sign and breath of air)

都存在著他的愛(ài)。(His love is there)

他在夏日的微風(fēng)中對(duì)我們耳語(yǔ)。(His voice whispers in the summer breeze)

這就是伯格曼在當(dāng)時(shí)對(duì)于上帝是否存在的回答。用奧特的話來(lái)說(shuō):“上帝是那位全然圍浸我們?nèi)说撵`魂的[神]。”[4]我們可以理解為上帝難以用言語(yǔ)來(lái)表達(dá)，但是它在此，圍浸著我們的整個(gè)生命，他在我們的日常生活、人與人之間的關(guān)系中，融入到了我們的孤寂、落寞、抗?fàn)帯⑾Ｍn慮，以及我們的煩悶無(wú)聊和洋溢的激情之中。我們?cè)谶@個(gè)深廣而激動(dòng)人心的領(lǐng)域歷險(xiǎn)，這個(gè)生存的創(chuàng)造性深度之域，我們稱之為“上帝”。他無(wú)處不在。

“費(fèi)里尼一輩子都在述說(shuō)著羅馬陷落的故事，羅馬因此象征著整個(gè)世界。”[5]在費(fèi)里尼的電影中我們看到羅馬人精神的沉淪與坍塌，這就是“羅馬的陷落”。影片《甜蜜的生活》(1960)開(kāi)頭，一架隆隆作響的直升機(jī)吊著耶穌的雕像，飛過(guò)羅馬城。耶穌像成為了一個(gè)難以安置的物件，他只能被懸在半空俯瞰著羅馬，帶著受難的神情看著人們的精神沉淪，看著整座城市的陷落。上帝無(wú)從安置，人們失去了信仰，失去了精神的依托，也失去了在現(xiàn)世自己的位置與角色。并不孤僻的主人公失去了自己，混跡于女人中，出沒(méi)于娛樂(lè)場(chǎng)所和人流擁擠的地方，陷在肉體的包圍中，不能脫身。他一瞬間迷失了自己，陷入絕望的深淵。《甜蜜的生活》中的“絕望”來(lái)源于伯格曼的影片一貫的主題:上帝是否存在，是否監(jiān)督人世的生活，并為其作證。人與人之間原始的連接方式在表面上存在，卻在其內(nèi)在真實(shí)中解體。人不相信自己，同時(shí)也不相信他人。

基耶斯洛夫斯基透過(guò)世界上最偉大的人生契約——十誡，來(lái)探尋現(xiàn)代人是否能稱量自己偶在生命的重負(fù)，并引出滿含悲憫和質(zhì)疑的精神命題。影片《十誡》出于《圣經(jīng)》，據(jù)《圣經(jīng)·出埃及記》記載，耶和華親自授十誡，并讓摩西頒布施行。其內(nèi)容為:不許拜別神;不許制造和敬拜偶像;不許妄稱耶和華名;須守安息日為圣日;須孝敬父母;不許殺人;不許奸淫;不許偷盜;不許作假見(jiàn)證;不許貪戀他人財(cái)物。導(dǎo)演創(chuàng)新地將其演繹成十個(gè)以波蘭為背景的現(xiàn)代故事。在影片中，基耶斯洛夫斯基為故事中的人物設(shè)置了種種極端的困境，讓他們面對(duì)永恒的道德難題和棘手的選擇，挑戰(zhàn)古老的十誡。

《十誡》是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代人所崇拜的科學(xué)理性、人道主義、自由倫理、享樂(lè)主義、拜金主義以及各種各樣的偶像的一次深入而廣泛的質(zhì)疑。伴隨著片中人物徹底的絕望和撕心裂肺的痛苦，導(dǎo)演向我們展示了他的基督教的價(jià)值觀:悲憫的情懷和博大的心胸。由于命運(yùn)中的偶然而陷入困境，人們突然發(fā)現(xiàn)自己習(xí)以為常的價(jià)值觀是如此的虛妄，他們看不到出路，迷茫、軟弱，在自己的苦難中和能力的盡頭處向神發(fā)出呼喚。

五、結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，電影作為一種工業(yè)產(chǎn)品出現(xiàn)，以其文化性和娛樂(lè)性在人類的社會(huì)生活中占據(jù)了重要的位置。電影作為一種文本表現(xiàn)了西方社會(huì)普遍存在的矛盾，它討論人們的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人們的信仰問(wèn)題、道德問(wèn)題。19世紀(jì)末，在尼采發(fā)出“上帝死了”的顛覆性言論之后，西方社會(huì)一片嘩然。人們陷入了信仰危機(jī)、道德危機(jī)，發(fā)出了諸如“上帝是否存在”、“在奧斯維辛和廣島之后怎么可能還有神學(xué)”、“這個(gè)黑暗的世界到底是怎么了，面對(duì)人性之惡上帝的正義在哪里”等等疑問(wèn)。

管窺基督教在當(dāng)代西方電影中的語(yǔ)境，在英格瑪·伯格曼、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基等這些歐洲電影大師的作品中，尤其是拉斯·馮·提爾的《狗鎮(zhèn)》中，我們發(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)到21世紀(jì)，導(dǎo)演們?nèi)匀辉谟懻撝@些問(wèn)題，《狗鎮(zhèn)》向我們揭露了基督教的困境:基督教邏輯和政治—社會(huì)邏輯是有張力的。導(dǎo)演對(duì)基督教是如此的不滿，他以反“福音書(shū)”的方式完成了對(duì)“福音書(shū)”的改寫(xiě)，但同時(shí)，他又是在基督教的邏輯中完成了這種改寫(xiě);伯格曼在影片中探討上帝是否存在以及上帝的正義問(wèn)題;費(fèi)里尼則觀照人內(nèi)在的信仰和精神依托;而基耶斯洛夫斯基以他悲憫的情懷和博大的心胸向我們闡釋“十誡”。經(jīng)過(guò)了在西方一個(gè)多世紀(jì)的演化進(jìn)程，基督教仍然扮演著一個(gè)非常重要的角色。在我們的日常生活中和道德困境中，基督教價(jià)值仍然在發(fā)揮著它的作用。

注釋:

[1][2] [美]麥克·彼得森、威廉·哈斯克、布魯斯·萊辛巴赫、大衛(wèi)·巴辛格:《理性與宗教信念——宗教哲學(xué)導(dǎo)論》，孫毅、游斌譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第172頁(yè)、第174-175頁(yè)。

[3][4] [瑞士]H·奧特:《不可言說(shuō)的言說(shuō):我們時(shí)代的上帝問(wèn)題》，林克、趙勇譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1994年版，第86頁(yè)、第20頁(yè)。

[5] 賈曉偉:《亡靈記:好萊塢外的八位電影大師》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第34頁(yè)。

(作者單位:四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院)