《霸王別姬》:敘事的文化和文化的敘事

1992年 彩色片 171分鐘

中國北京電影制片廠、香港湯臣電影公司聯合攝制

編劇:李碧華 蘆葦

導演:陳凱歌

攝影:趙發合

主演:張國榮(飾程蝶衣) 張豐毅(飾段小樓)

鞏 俐(飾菊仙) 呂 奇(飾關師傅)

本片1993年獲法國第46屆戛納國際電影節金棕櫚獎、國際影評人費比西獎，日本第38屆亞太影展最佳導演獎、最佳剪輯獎。

故事梗概:

北平，1924年冬。做妓女的母親切下九歲兒子小豆子的第六根指頭，迫其入梨園關家班師從關師傅學京戲。期間，他受到唯一不歧視他的大師兄小石頭的多方照顧。然學旦角的他總將《思凡》的道白“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”錯成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，故多次挨打。一次偶然的機會，小石頭放走厭煩學戲的小豆子和小癩子。當二人被京劇名角的聲威及舞臺魅力折服歸來時，小石頭等人正被“打通堂”。小豆子主動替師兄挨打，小癩子卻嚇得上了吊。幾年后，戲藝大增的小石頭和小豆子為太監張公公唱堂戲《霸王別姬》大受賞識。很快，取藝名段小樓、程蝶衣的二人隨成名角，頗受捧角權貴袁四爺的欣賞。精通世情的小樓邂逅并迎娶妓女菊仙，使約小樓合演一輩子戲的蝶衣很反感，二人關系日漸疏遠。

日軍侵占北平，小樓因與日兵沖突被捕。而很受日軍官青木三郎贊賞的蝶衣，則收到日軍方的演出邀請。菊仙力勸他赴演，并保證救出小樓后自己重返妓院。在名節與師兄安危之間猶豫的蝶衣決定出演。然獲釋后的小樓卻唾他一口唾沫，菊仙也食言沒離開小樓，并不讓其演戲。名聲日顯的蝶衣陷入極度的孤獨，開始吸食鴉片。聞師兄弟失和的關師傅招來二人，痛斥并體罰不演戲的小樓。此后，師兄弟再度登臺。抗戰勝利后，小樓在演出中與戲弄蝶衣的國民黨兵大打出手，懷孕的菊仙于騷亂中流產，蝶衣則因曾為日軍演出而被定“漢奸罪”遭捕。小樓夫婦傾盡家產懇請袁四爺疏通，與蝶衣約定日軍以槍逼其演出的口供。法庭上蝶衣卻否認被逼。袁四爺拂袖而去，小樓夫婦啞然。但法庭卻因國民黨某大員欲看其戲而判其無罪。

1949年，北平解放。程段二人登臺合演《霸王別姬》慰問解放軍。虛弱的蝶衣雖演出失聲，但仍受到熱烈歡迎。時代變了，連歷代走紅的袁四爺也被以“反革命戲霸”之名鎮壓。小樓決定幫蝶衣戒鴉片。重新振作的他因對京劇現代戲提了點兒意見，被視為政治落后，小樓則隨勢而變。蝶衣從小拾養并收為徒的小四此時背叛了他，并在隨后《霸王別姬》的戲中頂替他與小樓合演。絕望的他點燃了戲衣。文化大革命來臨前夕，小樓夫婦自清“四舊”。為安慰菊仙對夫妻恩愛的擔憂，小樓猛地抱起她……前來探視巧睹此情的蝶衣默默離去。不幸發生了，師兄弟二人穿著戲裝被當眾批斗。因小四為首的造反派高壓審訊，小樓被迫揭發蝶衣與張太監、袁四爺之間的狎褻舊事。大驚于此的蝶衣亦當眾揭發菊仙的“妓女”身份。小樓被迫指認菊仙“是妓女”，并表示“不愛她”。徹底絕望的菊仙穿著結婚的大紅禮服上吊了。

十二年后，舞臺上分別二十二年的程段二人，在空曠無人的體育館里最后一次合演《霸王別姬》。在道出“大王，快將寶劍賜予妾身”之后，虞姬/蝶衣轉身拔出霸王/小樓所佩寶劍自刎。

在《霸王別姬》(1992)之前，陳凱歌以大致相同的導演風格執導了《黃土地》(1984)、《大閱兵》(1986)、《孩子王》(1987)和《邊走邊唱》(1991)四部影片。盡管在《霸》片當中，仍有這四片的影子，但在電影形態上，二者卻截然不同。

也許由于“第五代”導演反叛、超越傳統電影的執著，抑或創作主體難以擺脫個體對民族文化傳統及國人生存狀態不無批判色彩的反思習性，陳凱歌自始至終在前四片里摒棄傳統寫人敘事電影的路子，以凸現聲像造型和符號象征的弱化敘事來建構復雜多義的表意影像世界。鏡語中的造型環境、符號化人物乃至被聲、光、色及攝影機運動方式精心營造、鋪排的象征物(具體物象、動作細節、寫意場景等)都成了傳達主體意念和哲理的載體。服務于表意的敘事以情緒線索演繹主觀理念而在較大程度上失卻物質現實的邏輯性和客觀性。風格化的電影語言在滯緩的表述節奏中理性展開。被抽象成符號的人物外指導演主觀認定的思想觀念而往往缺乏性格發展的現實背景與情理因由，其言行舉止拘泥于導演意圖和規定情境而無個體表演的偶然性、隨意性、主動性和創造性。象征性的物象和場景常要在把握了主體理念的前提下才能被準確讀解。由于這種探索對習慣于通過人物動作和生動敘事把握故事內涵的大眾欣賞方式的較大程度偏離，陳凱歌的上述四片(尤其是后三部影片)在接受層面上遂趨向“曲高和寡”。在第41屆法國戛納國際電影節上，《孩子王》由于“沉悶”還被外國記者揶揄地授予“金鬧鐘獎”。

《霸》片一改導演以往影片凸現造型表意和符號象征的弱化敘事風格，回歸敘事和性格本體，以富于生活、文化底蘊的故事敘述和真實、復雜的人物形象塑造，展示出強烈的劇情沖突和多舛的人物命途。陳凱歌也說:“這部影片的創作風格與我以往作品的差異是顯而易見的……《霸王別姬》與我過去的影片題材不同，它充滿了生生死死的戲劇沖突，只能順著它的脈理走，拍成情節性和情感沖突比較強烈的影片。”[1]

《霸》片電影形態的轉變，可謂對理論形態的基于生動敘事并與故事有機相聯的表意的實踐印證，它亦標明主體創作的成熟及審美追求的自覺。“這部影片創作風格的轉變，并不是迫于市場壓力的無奈，而是一種主動的追求。”[2]然而，《霸》片在敘事形態上的轉變，并沒阻礙陳凱歌對前四片文化反思旨趣的繼承。換句話說，《霸》片在嚴密的敘事背后，仍然是導演以懷疑、批判的理性視角對我們民族的傳統文化及人的生存狀態、人的命運的深切關注和潛在憂慮。他說:“用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。”[3]由此可見，《霸》片轉變敘事形態實是為了使主體關于文化的思考和敘說能在更為廣泛的接受層面上與觀眾達成交流。這體現了導演的良知和人道意識。

之于《霸》片的敘事，具體、豐滿的人物十分重要。故事被人物所引領，人物的心理欲望演變成行為動機，人物的行為及背景最終完成敘事。影片在從20世紀20年代到文革后半個多世紀的歷史背景中，鋪敘了一京劇科班師兄弟程蝶衣(張國榮飾)與段小樓(張豐毅飾)及他們與妓女菊仙(鞏俐飾)的復雜情感糾葛和坎坷人生際遇。其中，蝶衣對小樓的別樣情感與小樓對菊仙的凡俗愛情的濃墨重彩使敘事顯出斑斕迷離的詩意氛圍。影片敘事時序總體上以歷史的順時延續為序(1924年北洋軍閥政府時代——日軍侵華時期——抗戰勝利后——新中國成立以來——文革期間——文革后)，在具體敘事段落中則以故事(或人物動作)發生的先后為序。敘事線索多線交叉，在程蝶衣、段小樓二人的情節主線中穿插了段小樓與菊仙、程蝶衣與袁四爺(葛優飾)等情節副線。鑒于故事較大的時空跨度，敘事在不同的歷史時空中展示出不同敘事時態的獨特性(如以泛黃的影調來標識20世紀20年代這一過去時態)。影片敘事視點多變，在全知全能視點的整體觀照中，頻繁切換劇中人物的主觀視點來揭示人物心理，感染觀影情緒。敘事節奏在以人物動作節奏為主的前提下，融入導演的主觀敘述節奏及觀眾的接受心理節奏，緊張的矛盾沖突適時適勢地激起一個又一個觀賞興奮點，使情節得以快速流暢地推進。敘事中一些段落鏡頭的造型雖亦工巧雕琢、艷麗抒情，然仍與故事和人物保持有機的聯系。鏡語含義也明白易見，并非艱深難讀的表意符碼。通俗易懂、華麗旖旎的敘事形態及其中蘊涵的創作主體對已在歷史舞臺上消散聲光的戲班人員頗具人道色彩的悲憫和關懷，使《霸》片于通俗中見出斑斕，在流行的故事片樣式(情節劇)上體現出創造的魅力。

《霸》片思考的文化主旨，仍具有陳凱歌的一貫傾向，即依舊是對他所認定的藝術原則(對人的關注)的堅持。他說:“與我以前的幾部作品一樣，《霸王別姬》所著意闡發的，仍然是關于人性的主題。”[4]但影片的表述并沒直奔主題，而是將主題的自然流露建立于博大深厚的傳統文化(集中體現于京劇這一傳統的綜合藝術形式)背景上。也正因有了文化的依托，人性題旨的抒寫與情感歷程的編碼才臻于“言有盡而意無窮”的詩意境界。

傳統的京劇作為綜合藝術，它融合了詩、舞蹈、音樂、繪畫等多種寫意藝術的成分。在較大程度上，京劇也是一種極易被主體思想、情感投射的寫意藝術。在《霸》片中，京劇在作為與具體敘事相扣合的具象物的同時，又因主體理念的浸潤而成為象征符碼，在所指意義上喻示中國的傳統文化。因而，京劇的歷史衰榮也便是傳統文化的歷史衰榮。20世紀20年代的京劇，實際上并不具有藝術的自由的無功利的獨立品格，在某種意義上，它僅是封建權貴滿足“觀看”快感(窺視癖、戀物癖)的玩意兒罷了——程蝶衣和段小樓合演的《霸王別姬》最初也只是作了太監張公公的堂戲，青衣旦角的蝶衣也自然成了張太監狎玩的對象。同樣，在日軍侵華期間及抗戰結束國民黨統治時期，京劇依然是半肢癱瘓的藝術，依舊被作為滿足權力(日軍官青木三郎、國民黨要員等)“觀看”快感的玩意兒。就是捧角權貴袁四爺，精通戲理的表象所隱藏的仍是狎玩心理。藝術(京劇)在權力支撐的高奏封建主義旋律的歷史舞臺上僅充當了權力的道具。歷史畢竟是由扮演主角的權力書寫的，文化也最多成為權力裝點門面的花瓶。北京的解放與新中國的成立，使京劇有了鳳凰涅槃的機遇——解放軍恭敬的態度讓程蝶衣和段小樓深感世道真的變了。然而，藝術服務于現實政治的權力話語又使京劇這一古老的寫意藝術陷于背離藝術規律的尷尬(京劇現代戲成了政治的工具)。藝術獨立美學品格的缺失結果使美學的討論被視為政治話語的反駁。在革文化之命的時期，古裝演出的京劇被作為“四舊”加以批判便是極自然的了——一群戲班演員終被強令穿著戲裝走上批斗的現實舞臺，是個人的悲劇、藝術的悲劇，更是文化的悲劇、歷史的悲劇。

基于傳統文化(京劇)的悲劇性歷史命運，京戲藝人的情感歷程與命運遭際便更值得關注與同情。一如陳凱歌所說，《霸》片“表現人性的兩個主題——迷戀與背叛”[5]。劇中主人公程蝶衣和段小樓的心路歷程分別體現著這一人性主題的兩個方面。青衣演員程蝶衣體現了迷戀的主題。他對京劇宗教式的迷戀使他的現實生活成為“戲夢人生”。在潛意識當中，戲劇的鏡像被當成了現實。他通過鏡像與現實之間建立起想象的二元關系——對現實的誤認，并因外部權力話語不斷地“再度校正”而使他一直滯留在“鏡像階段”。“再度校正通過圈出其輪廓，通過確認其不與主體期待沖突，通過把現實的變形版本轉換成有條不紊的虛構使之不像是虛構，從而把主體留在夢/電影的世界中。”[6]在他那夢幻般的個人世界里，現實與理想、人生與舞臺、男與女、真與幻、生與死的界限統統被混淆了。他的天真、癡迷、誠實乃至他的偏執、妒忌都顯出真實的美，就連他最后的自刎都仿佛是一出美麗的戲劇。但在清醒的世俗化的現實人群中，他這個迷戀藝術的“瘋子”注定孤獨和寂寞。

而花臉演員段小樓，則體現出“背叛”的主題。他走出“鏡像階段”而進入“俄狄浦斯階段”，成為在語言和文化的世界里能夠明確表達想象與現實之間的不同的主體。在他的個人世界中，他能準確區分生活與夢想。正如他自己所說的:“演戲得瘋魔，沒錯。但如果活著也瘋魔，咱在這凡人堆里怎么活?”他孩提時代的戲劇理想在后來的凡俗生活中逐漸被社會和時間所消磨。最后，他背叛了自己的戲劇理想，背叛了師弟，背叛了妻子。迷戀與背叛作為人性中不可分割的部分，它往往表現為人與人的關系——最后也要被人的天性所主宰。在本質層面上，主體行為是主體心理與現實境遇相互作用的結果。

在《霸》片中，程蝶衣的“戲夢人生”既是人的個性使然，也有著文化環境的根由。他的行為動因根本上可歸結為在天性和環境雙重作用下的身份誤認。程蝶衣生母的妓女身份及從小被當做女孩來養的經歷，使他難以與缺席的“父親”實現認同而只能依戀獨自在場的母親，并在幼小心靈中實施如弗洛伊德精神分析理論所謂的對女人的“模擬”——這也是結構主義精神分析學家雅克·拉康指出的在鏡式情境里對母親形象的誤認。[7]在戲班的“單性環境”(全是男性)里，飾演旦角的小豆子(程蝶衣)時常受到頗具男子氣的大師兄小石頭(段小樓)的關照——這也可視為師兄作為代理的“父親”所實施的關照。當被強迫讀出《思凡》的道白“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”時，他向自我女性身份的誤認便開始了。男扮女裝舞臺生涯的輝煌及張公公、袁四爺的狎玩，使程蝶衣徹底實現對“虞姬”女性身份的“固置”，并在臺上臺下依戀“霸王”/段小樓——這亦能視作女兒依戀父親的“戀父情結”，尋求他的庇護和關愛——“他”具有丈夫/父親的雙重身份。這樣，戲劇中的異性戀便夾雜著現實中的同性戀。段小樓在現實中對菊仙的迎娶以及他最后對師弟的背叛，使在夢幻現實中實現性別轉換的蝶衣失去了心理依托。片尾，在疲憊漂泊的心靈難以找到歸宿的程蝶衣，在舞臺上猶疑地念出“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”時，他的自刎便不可避免了。因為對自我男性身份的重新發現必然要付出全盤否定漫長過去(女性身份的一生)的沉重代價，而對女性身份的一生的維護只能是沒有精神支撐的男性肉體的毀滅。程蝶衣自刎結局的設計頗見導演功底，它對人性的透析(同性戀者的身份誤認)真可謂入木三分。在國產影片中，《霸》片首次觸及同性戀題材。無疑，這在實踐上進一步拓進了人性題材的廣度和深度，也表明了創作主體對人和人際關系的深層關注和主動探索。

《霸》片在通俗流行的敘事形態中融入深邃的人性探索和富于哲理意味的文化思考，在較大程度上贏得了大眾文化心態的認同。而該片獲戛納國際電影節金棕櫚大獎，也是應該寫入中國電影史的國產電影的“第一次”。在一定意義上，它實現了曲高而和眾。然影片亦有不足。

《霸》片對京劇存活、發展背景的理解稍顯偏頗。影片讓曾受日軍官青木三郎禮遇的程蝶衣在抗戰后被國民黨以漢奸罪審判時感慨“青木要是活著，京戲就傳到日本國去了”，似有不妥。因被作品肯定的主要人物的言行畢竟在一定程度上暗示了作品自身的傾向。毋庸置疑，喪失民族尊嚴的所謂發展是不值得稱道的。一如某些人所謂的“香港再做幾百年殖民地”一樣，是絕大多數中華兒女所不能認同的。另外，程蝶衣在影片結尾自刎于“文革”后，而不是在他被剝奪演出權的“文革”前夕以及尊嚴被殘酷踐踏的“文革”中，也似欠情理。文化大革命的結束，“百花齊放，百家爭鳴”的文藝精神的倡導，使幾成文化沙漠的中華大地煥發出勃勃生機，那應該是京劇藝人大展才藝的絕好時機，至少不應該是相反的，當然更不應該自我毀滅。

尤其應該提出的是，片中菊仙一角很顯蒼白，缺乏人物應有的時代感、滄桑感，頗有臉譜化之弊。因為無論如何，把一個舊北京城高檔妓院花滿樓的“頭牌”妓女設計成(或被演成)如良家婦女般潔身自好顯然是有違歷史文化的“規定情境”的——那堆滿桌子的珠寶首飾顯然明證了她作為妓院交際花似的頭號妓女是如何有萬般風情和手段使有錢有勢的達官貴人們開心的，那么，“嘴對嘴地喂他們(嫖客們)酒喝”顯然算不了什么(實際上，即使要你“上床”你也不可能拒絕);再有，在高檔劇院邊走路邊吃瓜子并隨地吐瓜子皮的行徑也不是高檔妓院的“頭牌”所應有，公共場所的低級庸俗、粗放邋遢反不是所謂的風情萬種、潔凈而有品位，是不可能得到如滿桌子的珠寶首飾所暗示的那么多的權貴豪紳們賞識的。正如馬賽爾·馬爾丹所說的，電影敘事話語的現實主義特性“是由下述事實決定的:它是表明人物身份的元素，就像人物的服裝、膚色或一般氣質一樣，同時也是表明人物國籍的元素，因此，人物所說的話，以及他如何說，同他的社會和歷史地位是必須相稱的”[8]。歷史人物(尤其是主要人物)歷史感的缺乏，無疑有損于影片整體的藝術魅力，不能不說是一大遺憾。

注釋:

[1][2][3][4][5] 陳凱歌語，見羅雪瑩《銀幕上的尋夢人——陳凱歌訪談錄》，羅雪瑩《向你敞開心扉——影壇名人訪談錄》，知識出版社1993年版，第289頁、第289頁、第301頁、第292頁、第292頁。

[6][7] 參見峻冰《20世紀外國現代電影理論的發展軌跡》，《西南民族學院學報》(哲社版)2002年第1期。

[8] [法]馬賽爾·馬爾丹:《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第150頁。

(作者單位:四川大學文學與新聞學院)