《霸王別姬》:敘事的文化和文化的敘事

1992年 彩色片 171分鐘

中國(guó)北京電影制片廠、香港湯臣電影公司聯(lián)合攝制

編劇:李碧華 蘆葦

導(dǎo)演:陳凱歌

攝影:趙發(fā)合

主演:張國(guó)榮(飾程蝶衣) 張豐毅(飾段小樓)

鞏 俐(飾菊仙) 呂 奇(飾關(guān)師傅)

本片1993年獲法國(guó)第46屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)、國(guó)際影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)，日本第38屆亞太影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、最佳剪輯獎(jiǎng)。

故事梗概:

北平，1924年冬。做妓女的母親切下九歲兒子小豆子的第六根指頭，迫其入梨園關(guān)家班師從關(guān)師傅學(xué)京戲。期間，他受到唯一不歧視他的大師兄小石頭的多方照顧。然學(xué)旦角的他總將《思凡》的道白“我本是女?huà)啥穑植皇悄袃豪伞卞e(cuò)成“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹保识啻伟ご颉Ｒ淮闻既坏臋C(jī)會(huì)，小石頭放走厭煩學(xué)戲的小豆子和小癩子。當(dāng)二人被京劇名角的聲威及舞臺(tái)魅力折服歸來(lái)時(shí)，小石頭等人正被“打通堂”。小豆子主動(dòng)替師兄挨打，小癩子卻嚇得上了吊。幾年后，戲藝大增的小石頭和小豆子為太監(jiān)張公公唱堂戲《霸王別姬》大受賞識(shí)。很快，取藝名段小樓、程蝶衣的二人隨成名角，頗受捧角權(quán)貴袁四爺?shù)男蕾p。精通世情的小樓邂逅并迎娶妓女菊仙，使約小樓合演一輩子戲的蝶衣很反感，二人關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)。

日軍侵占北平，小樓因與日兵沖突被捕。而很受日軍官青木三郎贊賞的蝶衣，則收到日軍方的演出邀請(qǐng)。菊仙力勸他赴演，并保證救出小樓后自己重返妓院。在名節(jié)與師兄安危之間猶豫的蝶衣決定出演。然獲釋后的小樓卻唾他一口唾沫，菊仙也食言沒(méi)離開(kāi)小樓，并不讓其演戲。名聲日顯的蝶衣陷入極度的孤獨(dú)，開(kāi)始吸食鴉片。聞師兄弟失和的關(guān)師傅招來(lái)二人，痛斥并體罰不演戲的小樓。此后，師兄弟再度登臺(tái)。抗戰(zhàn)勝利后，小樓在演出中與戲弄蝶衣的國(guó)民黨兵大打出手，懷孕的菊仙于騷亂中流產(chǎn)，蝶衣則因曾為日軍演出而被定“漢奸罪”遭捕。小樓夫婦傾盡家產(chǎn)懇請(qǐng)?jiān)臓斒柰ǎc蝶衣約定日軍以槍逼其演出的口供。法庭上蝶衣卻否認(rèn)被逼。袁四爺拂袖而去，小樓夫婦啞然。但法庭卻因國(guó)民黨某大員欲看其戲而判其無(wú)罪。

1949年，北平解放。程段二人登臺(tái)合演《霸王別姬》慰問(wèn)解放軍。虛弱的蝶衣雖演出失聲，但仍受到熱烈歡迎。時(shí)代變了，連歷代走紅的袁四爺也被以“反革命戲霸”之名鎮(zhèn)壓。小樓決定幫蝶衣戒鴉片。重新振作的他因?qū)﹦‖F(xiàn)代戲提了點(diǎn)兒意見(jiàn)，被視為政治落后，小樓則隨勢(shì)而變。蝶衣從小拾養(yǎng)并收為徒的小四此時(shí)背叛了他，并在隨后《霸王別姬》的戲中頂替他與小樓合演。絕望的他點(diǎn)燃了戲衣。文化大革命來(lái)臨前夕，小樓夫婦自清“四舊”。為安慰菊仙對(duì)夫妻恩愛(ài)的擔(dān)憂(yōu)，小樓猛地抱起她……前來(lái)探視巧睹此情的蝶衣默默離去。不幸發(fā)生了，師兄弟二人穿著戲裝被當(dāng)眾批斗。因小四為首的造反派高壓審訊，小樓被迫揭發(fā)蝶衣與張?zhí)O(jiān)、袁四爺之間的狎褻舊事。大驚于此的蝶衣亦當(dāng)眾揭發(fā)菊仙的“妓女”身份。小樓被迫指認(rèn)菊仙“是妓女”，并表示“不愛(ài)她”。徹底絕望的菊仙穿著結(jié)婚的大紅禮服上吊了。

十二年后，舞臺(tái)上分別二十二年的程段二人，在空曠無(wú)人的體育館里最后一次合演《霸王別姬》。在道出“大王，快將寶劍賜予妾身”之后，虞姬/蝶衣轉(zhuǎn)身拔出霸王/小樓所佩寶劍自刎。

在《霸王別姬》(1992)之前，陳凱歌以大致相同的導(dǎo)演風(fēng)格執(zhí)導(dǎo)了《黃土地》(1984)、《大閱兵》(1986)、《孩子王》(1987)和《邊走邊唱》(1991)四部影片。盡管在《霸》片當(dāng)中，仍有這四片的影子，但在電影形態(tài)上，二者卻截然不同。

也許由于“第五代”導(dǎo)演反叛、超越傳統(tǒng)電影的執(zhí)著，抑或創(chuàng)作主體難以擺脫個(gè)體對(duì)民族文化傳統(tǒng)及國(guó)人生存狀態(tài)不無(wú)批判色彩的反思習(xí)性，陳凱歌自始至終在前四片里摒棄傳統(tǒng)寫(xiě)人敘事電影的路子，以凸現(xiàn)聲像造型和符號(hào)象征的弱化敘事來(lái)建構(gòu)復(fù)雜多義的表意影像世界。鏡語(yǔ)中的造型環(huán)境、符號(hào)化人物乃至被聲、光、色及攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式精心營(yíng)造、鋪排的象征物(具體物象、動(dòng)作細(xì)節(jié)、寫(xiě)意場(chǎng)景等)都成了傳達(dá)主體意念和哲理的載體。服務(wù)于表意的敘事以情緒線(xiàn)索演繹主觀理念而在較大程度上失卻物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的邏輯性和客觀性。風(fēng)格化的電影語(yǔ)言在滯緩的表述節(jié)奏中理性展開(kāi)。被抽象成符號(hào)的人物外指導(dǎo)演主觀認(rèn)定的思想觀念而往往缺乏性格發(fā)展的現(xiàn)實(shí)背景與情理因由，其言行舉止拘泥于導(dǎo)演意圖和規(guī)定情境而無(wú)個(gè)體表演的偶然性、隨意性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性。象征性的物象和場(chǎng)景常要在把握了主體理念的前提下才能被準(zhǔn)確讀解。由于這種探索對(duì)習(xí)慣于通過(guò)人物動(dòng)作和生動(dòng)敘事把握故事內(nèi)涵的大眾欣賞方式的較大程度偏離，陳凱歌的上述四片(尤其是后三部影片)在接受層面上遂趨向“曲高和寡”。在第41屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)上，《孩子王》由于“沉悶”還被外國(guó)記者揶揄地授予“金鬧鐘獎(jiǎng)”。

《霸》片一改導(dǎo)演以往影片凸現(xiàn)造型表意和符號(hào)象征的弱化敘事風(fēng)格，回歸敘事和性格本體，以富于生活、文化底蘊(yùn)的故事敘述和真實(shí)、復(fù)雜的人物形象塑造，展示出強(qiáng)烈的劇情沖突和多舛的人物命途。陳凱歌也說(shuō):“這部影片的創(chuàng)作風(fēng)格與我以往作品的差異是顯而易見(jiàn)的……《霸王別姬》與我過(guò)去的影片題材不同，它充滿(mǎn)了生生死死的戲劇沖突，只能順著它的脈理走，拍成情節(jié)性和情感沖突比較強(qiáng)烈的影片。”[1]

《霸》片電影形態(tài)的轉(zhuǎn)變，可謂對(duì)理論形態(tài)的基于生動(dòng)敘事并與故事有機(jī)相聯(lián)的表意的實(shí)踐印證，它亦標(biāo)明主體創(chuàng)作的成熟及審美追求的自覺(jué)。“這部影片創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，并不是迫于市場(chǎng)壓力的無(wú)奈，而是一種主動(dòng)的追求。”[2]然而，《霸》片在敘事形態(tài)上的轉(zhuǎn)變，并沒(méi)阻礙陳凱歌對(duì)前四片文化反思旨趣的繼承。換句話(huà)說(shuō)，《霸》片在嚴(yán)密的敘事背后，仍然是導(dǎo)演以懷疑、批判的理性視角對(duì)我們民族的傳統(tǒng)文化及人的生存狀態(tài)、人的命運(yùn)的深切關(guān)注和潛在憂(yōu)慮。他說(shuō):“用電影表達(dá)自己對(duì)文化的思考，卻是我的一種自覺(jué)選擇。”[3]由此可見(jiàn)，《霸》片轉(zhuǎn)變敘事形態(tài)實(shí)是為了使主體關(guān)于文化的思考和敘說(shuō)能在更為廣泛的接受層面上與觀眾達(dá)成交流。這體現(xiàn)了導(dǎo)演的良知和人道意識(shí)。

之于《霸》片的敘事，具體、豐滿(mǎn)的人物十分重要。故事被人物所引領(lǐng)，人物的心理欲望演變成行為動(dòng)機(jī)，人物的行為及背景最終完成敘事。影片在從20世紀(jì)20年代到文革后半個(gè)多世紀(jì)的歷史背景中，鋪敘了一京劇科班師兄弟程蝶衣(張國(guó)榮飾)與段小樓(張豐毅飾)及他們與妓女菊仙(鞏俐飾)的復(fù)雜情感糾葛和坎坷人生際遇。其中，蝶衣對(duì)小樓的別樣情感與小樓對(duì)菊仙的凡俗愛(ài)情的濃墨重彩使敘事顯出斑斕迷離的詩(shī)意氛圍。影片敘事時(shí)序總體上以歷史的順時(shí)延續(xù)為序(1924年北洋軍閥政府時(shí)代——日軍侵華時(shí)期——抗戰(zhàn)勝利后——新中國(guó)成立以來(lái)——文革期間——文革后)，在具體敘事段落中則以故事(或人物動(dòng)作)發(fā)生的先后為序。敘事線(xiàn)索多線(xiàn)交叉，在程蝶衣、段小樓二人的情節(jié)主線(xiàn)中穿插了段小樓與菊仙、程蝶衣與袁四爺(葛優(yōu)飾)等情節(jié)副線(xiàn)。鑒于故事較大的時(shí)空跨度，敘事在不同的歷史時(shí)空中展示出不同敘事時(shí)態(tài)的獨(dú)特性(如以泛黃的影調(diào)來(lái)標(biāo)識(shí)20世紀(jì)20年代這一過(guò)去時(shí)態(tài))。影片敘事視點(diǎn)多變，在全知全能視點(diǎn)的整體觀照中，頻繁切換劇中人物的主觀視點(diǎn)來(lái)揭示人物心理，感染觀影情緒。敘事節(jié)奏在以人物動(dòng)作節(jié)奏為主的前提下，融入導(dǎo)演的主觀敘述節(jié)奏及觀眾的接受心理節(jié)奏，緊張的矛盾沖突適時(shí)適勢(shì)地激起一個(gè)又一個(gè)觀賞興奮點(diǎn)，使情節(jié)得以快速流暢地推進(jìn)。敘事中一些段落鏡頭的造型雖亦工巧雕琢、艷麗抒情，然仍與故事和人物保持有機(jī)的聯(lián)系。鏡語(yǔ)含義也明白易見(jiàn)，并非艱深難讀的表意符碼。通俗易懂、華麗旖旎的敘事形態(tài)及其中蘊(yùn)涵的創(chuàng)作主體對(duì)已在歷史舞臺(tái)上消散聲光的戲班人員頗具人道色彩的悲憫和關(guān)懷，使《霸》片于通俗中見(jiàn)出斑斕，在流行的故事片樣式(情節(jié)劇)上體現(xiàn)出創(chuàng)造的魅力。

《霸》片思考的文化主旨，仍具有陳凱歌的一貫傾向，即依舊是對(duì)他所認(rèn)定的藝術(shù)原則(對(duì)人的關(guān)注)的堅(jiān)持。他說(shuō):“與我以前的幾部作品一樣，《霸王別姬》所著意闡發(fā)的，仍然是關(guān)于人性的主題。”[4]但影片的表述并沒(méi)直奔主題，而是將主題的自然流露建立于博大深厚的傳統(tǒng)文化(集中體現(xiàn)于京劇這一傳統(tǒng)的綜合藝術(shù)形式)背景上。也正因有了文化的依托，人性題旨的抒寫(xiě)與情感歷程的編碼才臻于“言有盡而意無(wú)窮”的詩(shī)意境界。

傳統(tǒng)的京劇作為綜合藝術(shù)，它融合了詩(shī)、舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)等多種寫(xiě)意藝術(shù)的成分。在較大程度上，京劇也是一種極易被主體思想、情感投射的寫(xiě)意藝術(shù)。在《霸》片中，京劇在作為與具體敘事相扣合的具象物的同時(shí)，又因主體理念的浸潤(rùn)而成為象征符碼，在所指意義上喻示中國(guó)的傳統(tǒng)文化。因而，京劇的歷史衰榮也便是傳統(tǒng)文化的歷史衰榮。20世紀(jì)20年代的京劇，實(shí)際上并不具有藝術(shù)的自由的無(wú)功利的獨(dú)立品格，在某種意義上，它僅是封建權(quán)貴滿(mǎn)足“觀看”快感(窺視癖、戀物癖)的玩意兒罷了——程蝶衣和段小樓合演的《霸王別姬》最初也只是作了太監(jiān)張公公的堂戲，青衣旦角的蝶衣也自然成了張?zhí)O(jiān)狎玩的對(duì)象。同樣，在日軍侵華期間及抗戰(zhàn)結(jié)束國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期，京劇依然是半肢癱瘓的藝術(shù)，依舊被作為滿(mǎn)足權(quán)力(日軍官青木三郎、國(guó)民黨要員等)“觀看”快感的玩意兒。就是捧角權(quán)貴袁四爺，精通戲理的表象所隱藏的仍是狎玩心理。藝術(shù)(京劇)在權(quán)力支撐的高奏封建主義旋律的歷史舞臺(tái)上僅充當(dāng)了權(quán)力的道具。歷史畢竟是由扮演主角的權(quán)力書(shū)寫(xiě)的，文化也最多成為權(quán)力裝點(diǎn)門(mén)面的花瓶。北京的解放與新中國(guó)的成立，使京劇有了鳳凰涅槃的機(jī)遇——解放軍恭敬的態(tài)度讓程蝶衣和段小樓深感世道真的變了。然而，藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治的權(quán)力話(huà)語(yǔ)又使京劇這一古老的寫(xiě)意藝術(shù)陷于背離藝術(shù)規(guī)律的尷尬(京劇現(xiàn)代戲成了政治的工具)。藝術(shù)獨(dú)立美學(xué)品格的缺失結(jié)果使美學(xué)的討論被視為政治話(huà)語(yǔ)的反駁。在革文化之命的時(shí)期，古裝演出的京劇被作為“四舊”加以批判便是極自然的了——一群戲班演員終被強(qiáng)令穿著戲裝走上批斗的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)，是個(gè)人的悲劇、藝術(shù)的悲劇，更是文化的悲劇、歷史的悲劇。

基于傳統(tǒng)文化(京劇)的悲劇性歷史命運(yùn)，京戲藝人的情感歷程與命運(yùn)遭際便更值得關(guān)注與同情。一如陳凱歌所說(shuō)，《霸》片“表現(xiàn)人性的兩個(gè)主題——迷戀與背叛”[5]。劇中主人公程蝶衣和段小樓的心路歷程分別體現(xiàn)著這一人性主題的兩個(gè)方面。青衣演員程蝶衣體現(xiàn)了迷戀的主題。他對(duì)京劇宗教式的迷戀使他的現(xiàn)實(shí)生活成為“戲夢(mèng)人生”。在潛意識(shí)當(dāng)中，戲劇的鏡像被當(dāng)成了現(xiàn)實(shí)。他通過(guò)鏡像與現(xiàn)實(shí)之間建立起想象的二元關(guān)系——對(duì)現(xiàn)實(shí)的誤認(rèn)，并因外部權(quán)力話(huà)語(yǔ)不斷地“再度校正”而使他一直滯留在“鏡像階段”。“再度校正通過(guò)圈出其輪廓，通過(guò)確認(rèn)其不與主體期待沖突，通過(guò)把現(xiàn)實(shí)的變形版本轉(zhuǎn)換成有條不紊的虛構(gòu)使之不像是虛構(gòu)，從而把主體留在夢(mèng)/電影的世界中。”[6]在他那夢(mèng)幻般的個(gè)人世界里，現(xiàn)實(shí)與理想、人生與舞臺(tái)、男與女、真與幻、生與死的界限統(tǒng)統(tǒng)被混淆了。他的天真、癡迷、誠(chéng)實(shí)乃至他的偏執(zhí)、妒忌都顯出真實(shí)的美，就連他最后的自刎都仿佛是一出美麗的戲劇。但在清醒的世俗化的現(xiàn)實(shí)人群中，他這個(gè)迷戀藝術(shù)的“瘋子”注定孤獨(dú)和寂寞。

而花臉演員段小樓，則體現(xiàn)出“背叛”的主題。他走出“鏡像階段”而進(jìn)入“俄狄浦斯階段”，成為在語(yǔ)言和文化的世界里能夠明確表達(dá)想象與現(xiàn)實(shí)之間的不同的主體。在他的個(gè)人世界中，他能準(zhǔn)確區(qū)分生活與夢(mèng)想。正如他自己所說(shuō)的:“演戲得瘋魔，沒(méi)錯(cuò)。但如果活著也瘋魔，咱在這凡人堆里怎么活?”他孩提時(shí)代的戲劇理想在后來(lái)的凡俗生活中逐漸被社會(huì)和時(shí)間所消磨。最后，他背叛了自己的戲劇理想，背叛了師弟，背叛了妻子。迷戀與背叛作為人性中不可分割的部分，它往往表現(xiàn)為人與人的關(guān)系——最后也要被人的天性所主宰。在本質(zhì)層面上，主體行為是主體心理與現(xiàn)實(shí)境遇相互作用的結(jié)果。

在《霸》片中，程蝶衣的“戲夢(mèng)人生”既是人的個(gè)性使然，也有著文化環(huán)境的根由。他的行為動(dòng)因根本上可歸結(jié)為在天性和環(huán)境雙重作用下的身份誤認(rèn)。程蝶衣生母的妓女身份及從小被當(dāng)做女孩來(lái)養(yǎng)的經(jīng)歷，使他難以與缺席的“父親”實(shí)現(xiàn)認(rèn)同而只能依戀獨(dú)自在場(chǎng)的母親，并在幼小心靈中實(shí)施如弗洛伊德精神分析理論所謂的對(duì)女人的“模擬”——這也是結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家雅克·拉康指出的在鏡式情境里對(duì)母親形象的誤認(rèn)。[7]在戲班的“單性環(huán)境”(全是男性)里，飾演旦角的小豆子(程蝶衣)時(shí)常受到頗具男子氣的大師兄小石頭(段小樓)的關(guān)照——這也可視為師兄作為代理的“父親”所實(shí)施的關(guān)照。當(dāng)被強(qiáng)迫讀出《思凡》的道白“我本是女?huà)啥穑植皇悄袃豪伞睍r(shí)，他向自我女性身份的誤認(rèn)便開(kāi)始了。男扮女裝舞臺(tái)生涯的輝煌及張公公、袁四爺?shù)尼蛲妫钩痰聫氐讓?shí)現(xiàn)對(duì)“虞姬”女性身份的“固置”，并在臺(tái)上臺(tái)下依戀“霸王”/段小樓——這亦能視作女兒依戀父親的“戀父情結(jié)”，尋求他的庇護(hù)和關(guān)愛(ài)——“他”具有丈夫/父親的雙重身份。這樣，戲劇中的異性戀便夾雜著現(xiàn)實(shí)中的同性戀。段小樓在現(xiàn)實(shí)中對(duì)菊仙的迎娶以及他最后對(duì)師弟的背叛，使在夢(mèng)幻現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)性別轉(zhuǎn)換的蝶衣失去了心理依托。片尾，在疲憊漂泊的心靈難以找到歸宿的程蝶衣，在舞臺(tái)上猶疑地念出“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹睍r(shí)，他的自刎便不可避免了。因?yàn)閷?duì)自我男性身份的重新發(fā)現(xiàn)必然要付出全盤(pán)否定漫長(zhǎng)過(guò)去(女性身份的一生)的沉重代價(jià)，而對(duì)女性身份的一生的維護(hù)只能是沒(méi)有精神支撐的男性肉體的毀滅。程蝶衣自刎結(jié)局的設(shè)計(jì)頗見(jiàn)導(dǎo)演功底，它對(duì)人性的透析(同性戀者的身份誤認(rèn))真可謂入木三分。在國(guó)產(chǎn)影片中，《霸》片首次觸及同性戀題材。無(wú)疑，這在實(shí)踐上進(jìn)一步拓進(jìn)了人性題材的廣度和深度，也表明了創(chuàng)作主體對(duì)人和人際關(guān)系的深層關(guān)注和主動(dòng)探索。

《霸》片在通俗流行的敘事形態(tài)中融入深邃的人性探索和富于哲理意味的文化思考，在較大程度上贏得了大眾文化心態(tài)的認(rèn)同。而該片獲戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，也是應(yīng)該寫(xiě)入中國(guó)電影史的國(guó)產(chǎn)電影的“第一次”。在一定意義上，它實(shí)現(xiàn)了曲高而和眾。然影片亦有不足。

《霸》片對(duì)京劇存活、發(fā)展背景的理解稍顯偏頗。影片讓曾受日軍官青木三郎禮遇的程蝶衣在抗戰(zhàn)后被國(guó)民黨以漢奸罪審判時(shí)感慨“青木要是活著，京戲就傳到日本國(guó)去了”，似有不妥。因被作品肯定的主要人物的言行畢竟在一定程度上暗示了作品自身的傾向。毋庸置疑，喪失民族尊嚴(yán)的所謂發(fā)展是不值得稱(chēng)道的。一如某些人所謂的“香港再做幾百年殖民地”一樣，是絕大多數(shù)中華兒女所不能認(rèn)同的。另外，程蝶衣在影片結(jié)尾自刎于“文革”后，而不是在他被剝奪演出權(quán)的“文革”前夕以及尊嚴(yán)被殘酷踐踏的“文革”中，也似欠情理。文化大革命的結(jié)束，“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝精神的倡導(dǎo)，使幾成文化沙漠的中華大地?zé)òl(fā)出勃勃生機(jī)，那應(yīng)該是京劇藝人大展才藝的絕好時(shí)機(jī)，至少不應(yīng)該是相反的，當(dāng)然更不應(yīng)該自我毀滅。

尤其應(yīng)該提出的是，片中菊仙一角很顯蒼白，缺乏人物應(yīng)有的時(shí)代感、滄桑感，頗有臉譜化之弊。因?yàn)闊o(wú)論如何，把一個(gè)舊北京城高檔妓院花滿(mǎn)樓的“頭牌”妓女設(shè)計(jì)成(或被演成)如良家婦女般潔身自好顯然是有違歷史文化的“規(guī)定情境”的——那堆滿(mǎn)桌子的珠寶首飾顯然明證了她作為妓院交際花似的頭號(hào)妓女是如何有萬(wàn)般風(fēng)情和手段使有錢(qián)有勢(shì)的達(dá)官貴人們開(kāi)心的，那么，“嘴對(duì)嘴地喂他們(嫖客們)酒喝”顯然算不了什么(實(shí)際上，即使要你“上床”你也不可能拒絕);再有，在高檔劇院邊走路邊吃瓜子并隨地吐瓜子皮的行徑也不是高檔妓院的“頭牌”所應(yīng)有，公共場(chǎng)所的低級(jí)庸俗、粗放邋遢反不是所謂的風(fēng)情萬(wàn)種、潔凈而有品位，是不可能得到如滿(mǎn)桌子的珠寶首飾所暗示的那么多的權(quán)貴豪紳們賞識(shí)的。正如馬賽爾·馬爾丹所說(shuō)的，電影敘事話(huà)語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)主義特性“是由下述事實(shí)決定的:它是表明人物身份的元素，就像人物的服裝、膚色或一般氣質(zhì)一樣，同時(shí)也是表明人物國(guó)籍的元素，因此，人物所說(shuō)的話(huà)，以及他如何說(shuō)，同他的社會(huì)和歷史地位是必須相稱(chēng)的”[8]。歷史人物(尤其是主要人物)歷史感的缺乏，無(wú)疑有損于影片整體的藝術(shù)魅力，不能不說(shuō)是一大遺憾。

注釋:

[1][2][3][4][5] 陳凱歌語(yǔ)，見(jiàn)羅雪瑩《銀幕上的尋夢(mèng)人——陳凱歌訪談錄》，羅雪瑩《向你敞開(kāi)心扉——影壇名人訪談錄》，知識(shí)出版社1993年版，第289頁(yè)、第289頁(yè)、第301頁(yè)、第292頁(yè)、第292頁(yè)。

[6][7] 參見(jiàn)峻冰《20世紀(jì)外國(guó)現(xiàn)代電影理論的發(fā)展軌跡》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲社版)2002年第1期。

[8] [法]馬賽爾·馬爾丹:《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第150頁(yè)。

(作者單位:四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院)