從宗炳《畫山水序》看晉宋時期的“山水精神”

摘要:宗炳《畫山水序》開山水畫論之先河，是就自然山水審美而發的議論。《畫山水序》中對“質有而靈趣”的山水進行的審美三階段，即畫家或欣賞者要以“澄懷”的超越精神游心于山水之“道”，這樣才能以山水之形傳山水之神，最后悠游于山水之中，達到“暢神”的目的。從這三個方面，我們可以全然感受到晉宋時期滲透著的審美主體自由精神和獨立人格的“山水精神”。

關鍵詞:宗炳;《畫山水序》;山水;審美;道

一、引言

對自然山川的精神價值，先秦時人便有所感，但將自然化為一種自覺、普遍的精神追求是在魏晉時期，至晉宋得以推進。魏晉前就有大量抒寫自然的作品，這時候人與自然的關系，主要是“比興”或“比德”的關系，詩經中有“毖彼泉水，亦流于淇。有懷于衛，靡日不思”[1](《邶風·泉水》)，“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”[2](《小雅·采薇》)。其中抒發自己心中感情的，也是偶然與自然景物觸發從而將心中感情引發出來。孔子“仁者樂山，智者樂水”則將山水比為人的德性，重在功利教化，沒有多少審美價值。因此此時的人與自然的關系不是自覺主動地去追尋對自然的體認。同時，人與山水在感知、情緒上的相融，不一定是以對山水純藝術的審美的角度，更別說是為了滿足個體對美的需求。而魏晉以來士人開始集中自覺地將山水之美、山水之樂呈現為文人的精神形式，并且賦予藝術作品以“山水精神”。筆者認為，這種“山水精神”亦即“人的精神”，是人主動追尋自然將其審美自覺化，從而在自然中獲得精神的慰藉和滿足。晉宋時期，除大量的山水詩外，“山水”還進入到繪畫領域，出現了表現文人精神之“氣”“韻”的山水畫。晉宋以來，中國山水畫有了較大發展，出現了顧愷之、陸探微、宗炳、王微等山水畫家，他們縱情于自然山川之中，如《世說新語》里:“顧長康自會稽還，人問山川之美。顧云:‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。’”[3]無論是文學作品還是繪畫，人們對自然之美的感受已從人格的附屬地位走出，具有了獨立的審美品格，山水之美終于成為人們的自覺審美對象。

二、賢者“澄懷味像”以觀道

有了對自然山水審美之體認，那么中國山水繪畫藝術也因美的自覺而步入一個自覺時代。說到真正的山水畫論，應首推宗炳的《畫山水序》，這篇序寫于晉宋之交，是作者縱游山水之后的理論產物。宗炳曾“下入廬山，就釋慧遠考尋文義”(《宋書》本傳)，所以在思想上他是一個虔誠的佛教徒。“不過他所信的佛教偏于精神不滅，輪回報應這一方面;亦即是注重在死后的問題，未死以前的洗心養身，他依然是歸之道家。所以他在《明佛論》中說:‘若老子與莊周之道，松喬列真之術，信可以洗心養身。’”[4]因此，他還是以莊學為實踐。古代山水畫一直是和老莊之道聯系緊密，乃至把畫看作道。宗炳《畫山水序》主要用畫的形式闡述自己的體“道”，他在序中談到自己“畫象布色，構茲云嶺”，是為了年老體衰、無法遠游時在家中“披圖幽對，坐究四荒”，以求達到“暢神”的目的。看來，“宗炳首先是一位‘放情林壑’的‘高士’，然后才是一位山水畫家”[5]。因為在他看來，最終目的就是“暢神而已”，逍遙于山水之中罷了。

宗炳在《畫山水序》開頭便說:“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。”這句話謂后者“像”是前者“道”的顯現，要做到“澄懷”，即毫無成見地虛空其心靈，懸置雜念來觀照物象才能有所領悟，最終明圣人之“道”，簡而言之就是“澄懷味像以觀道”。在這里，“澄懷”一詞與莊學中的“心齋”“坐忘”有異曲同工之妙，所謂“疏瀹而心，澡雪精神”，即超越世間和功利，保持一顆虛靜之心。

《文心雕龍·明詩》中曰:“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”劉勰之謂“老莊告退，而山水方滋”是老莊哲學對山水文學的引進，晉宋士人游山水、畫山水成為時代風尚，因為當時的人面對自然山水，全然以一顆安謐之心與山水交流:“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筿媚清漣。”[6](謝靈運《過始寧墅》)“白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。”[7](謝朓《晚登三山還望京邑》)敞開心扉，仿佛能感宇宙之奧秘，劉勰《文心雕龍·原道》:“日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形。”這時候不僅是自然山水有了靈性，連作為主體的人也融入自然之中成為一花一木。因其山水“質有而靈趣”，所以“夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂”。

三、山水“以形媚道”而傳神

有一些學者認為，宗炳“以形寫形，以色貌色”的山水畫只是一種對山水形態的再現，是寫實主義的。而且張彥遠《歷代名畫記》里記:“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿若飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。”[8]說明在宗炳的年代，山水畫的表現手法是相當不成熟的，又怎會有“以形媚道”這樣的高超技法呢?

然而筆者以為，宗炳以山水為明道之媒介，是因為山水本身就已具有了不言自明的合法性，這個合法性在于，山水本身“質有靈趣”，能夠“以形媚道”，即作為道之像與宇宙萬物同存于天地間，蘊含著自然之發展規律和精神內核，因此繪畫之精髓便在于能夠傳形之“神”，這也是中國古代山水繪畫藝術的一個獨特之處，以形傳神。除宗炳個人對藝術直覺的觸感之外，也深受時代思想及精神風貌的影響。當時的總體風貌是“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代”[9]。

在思想上，宗炳所處的晉宋時期，儒、道、佛、玄思想已成為道士、高僧、儒學名士和玄學家共有的資源，尤以玄學影響最大。孫綽《庚亮碑》有云:“方寸湛然，固以玄對山水”，因此玄理與山水是相通的。這時對人們精神活動的產物——詩歌和繪畫——產生了必然的影響，因為山水形象乃是表達玄理的最合適的媒介，所以山水景物大量進入詩歌和繪畫之中，使得山水詩、山水畫成為談玄悟道的工具。

四、夫閑居理氣而“暢神”

不僅繪山水如此，對于山水繪畫的欣賞價值，宗炳也從純藝術審美的角度，提出了對山水畫的欣賞，即他的“暢神”思想。這種“暢神”是需要與“道”同游的超世務精神。“魏晉時代由莊學所引發的人對自然的追尋，必然帶來超世務的精神，換言之，必帶有隱逸的性格。”[10]然而當時一般人的隱逸性格，只是情調上的，少有生活實踐上的。如“竹林七賢”，他們游于山水之間，縱情于談玄體道，看似逍遙于自然山林之中，但由于政治上的斗爭終也于矛盾痛苦中無法解脫，因此，此時有山水之形態而無山水之精神，即人與山水的審美情感。然而山水畫及山水畫論的產生“既要有實踐上的隱逸生活，而又有繪畫的才能，才能產生真正的山水畫及山水畫論”[11]。因此，山水繪畫藝術與山水文學一樣，具有超世務的精神審美內核。“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”[12] (嵇康《四言贈兄秀才入軍詩》)十分形象地反映了魏晉名士游心暢神的清朗風姿。

注釋:

[1][2] 朱東潤主編:《中國歷代文學作品選》(上編第一冊)，上海古籍出版社2002年版，第18頁、第26頁。

[3] (南朝宋)劉義慶:《世說新語》，沈海波評注，中華書局2007年版，第65頁。

[4][10][11] 徐復觀:《魏晉玄學與山水畫的興起》，見湯一介、胡仲平編《魏晉玄學研究》，湖北教育出版社2008年版，第199頁、第199頁、第199頁。

[5][8] (唐)張彥遠撰:《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴州人民出版社2009年版，第298頁、第298頁。

[6][7][12] 朱東潤主編:《中國歷代文學作品選》(上編第二冊)，上海古籍出版社2002年版，第349頁、第369頁、第282頁。

[9] 宗白華:《〈世說新語〉和晉人的美》，湯一介、胡仲平編《魏晉玄學研究》，湖北教育出版社2008年版，第141頁。

(作者單位:西南民族大學文學院)