《帶子雄狼》:日本劍戟劇之“異形”

摘要:《帶子雄狼》系列為日本劍戟劇的經典之作，其在人物形象的塑造、打斗風格、影像效果等方面都有對傳統劍戟劇的繼承。同時，影片又適應時代的需要，對傳統劍戟劇的范式予以發展和異化，具體表現為:人物形象的人性化，打斗風格的血腥化，影像效果的情色化。

關鍵詞:劍戟劇;情色;暴力

劍戟劇是指以打斗為主要賣點的日本時代劇的特稱。作為日本特有的一個影片類型，劍戟劇始自1923年金森萬象的《浮世繪師:紫頭巾》，其后經過稻垣浩、黑澤明、三隅研次等導演的努力，終于在戰后的五六十年代確立其范式并不斷完善。在20世紀70年代，日本劍戟劇的典型代表為《帶子雄狼》。

《帶子雄狼》系列影片改編自漫畫劇作家小池一夫和小島剛夕的同名漫畫，由著名導演三隅研次領銜導演，若山富三郎主演。該系列在1972年至1974年間，一共拍了6集。影片主要情節為:江戶時代，柳生掌門人柳生烈堂覬覦劊子手拜一刀的職位，誅殺其全家，只剩下拜一刀和兩歲的兒子大五郎逃出魔掌。拜一刀攜幼子流浪江湖，一方面充當殺手維持生計，另一方面跟柳生家的追殺者周旋到底。

《帶子雄狼》在內容和形式等方面對之前時代的劍戟劇有所繼承，而之所以又將其稱之為日本劍戟劇里的“異形”，主要是因為影片的人物塑造、打斗風格、影像特質等方面都為順應時代的需要而作了不同程度的異化和變形，從而對東方暴力cult片的進一步明確定位推波助瀾，同時也促進了日本劍戟類型片在全世界的一次大眾普及。

一、人物形象之人性化

武士政權是日本歷史上存在時間最長的政權形態，從鐮倉幕府成立至明治維新，長達700年之久。因此劍戟劇電影一向都是把主人公定位于武士或者無主的武士即浪人，在思想內容上探討武士道精神?！稁ё有劾恰酚捌闹魅斯菀坏?，原為幕府的劊子手，后來成了一個賞金殺手，正是從高級武士到無主浪人的身份轉變，這一轉變賜予了他對武士道精神人性化的認識。

武士作為日本歷史上一個特權階層，他們擁有自己的行為準則，即所謂的武士道。在拜一刀身上，鮮明地體現了他對傳統武士文化的繼承。如在《帶子雄狼3:獨闖鬼門關》中，他告訴那落魄浪人說真正的武士道就是“向死而生”。這和山本常朝在《葉隱聞書》中所言“武士道者，死之謂也”的生死觀相一致。然而，在四處流浪或逃亡的“帶子雄狼”身上體現的武士精神絕不是對傳統封建道德的愚忠死守，而是經過了人性化的異化。在《帶子雄狼1:決戰柳生》中，拜一刀識破暗柳生的陰謀野心后，并沒有遵循“君讓臣死，臣不得不死”的武士禮教，而是選擇了武士道中的“勇”，選擇了反抗和逃亡復仇;此外，武士是極為看重自己作為武士的尊嚴和榮譽的，而在該集影片中，拜一刀為了救一個妓女，不惜放下自己武士的身份，當著眾匪徒的面和她做愛。他這種特殊行為，是一種江湖俠義精神的張揚，也是對妓女先前對他兒子大五郎照顧的一種報恩，更是武士道要義中“恩禮”的體現。

二、打斗風格之血腥化

劍戟劇是建置于歷史時空，以冷兵器打斗為主要賣點的時代劇。就兵器而言，它選擇了從材料、形狀等各方面都最具實戰性的日本武士軍刀為獨門兵器;就打斗風格而言，它是以殺陣、擬斗所體現出的極度簡潔美和超強實用性為主要特點。然《帶子雄狼》系列影片的打斗風格在持有凌厲、簡潔美的同時，其血腥化程度較之前者卻大大地升級了。

日本劍戟電影凌厲、簡潔的打斗風格在《帶子雄狼》系列電影里比比皆是。如《帶子雄狼3:獨闖鬼門關》結尾處，拜一刀與落魄武士的決斗只有兩人身形交錯的剎那，然后，落魄武士即受傷倒下。不過，相較于之前的日本劍戟劇，《帶子雄狼》系列影片中的打斗場景愈加的血腥、暴力。20世紀50年代的日本劍戟劇，如三船敏郎主演的《宮本武藏》系列，并不是一味地強調感官刺激和血腥味，而是節奏舒緩，籠罩著一股濃厚的文藝氣息。1972年《帶子雄狼》的問世，無疑從多方面挑戰傳統劍戟片的局限和保守。其一，因其是以漫畫為原型，并不具有傳統日本電影的深沉和沉悶基調，反倒節奏明快、通俗易懂，極具視覺觀賞性。其二，便是愈演愈烈的血腥風格的展示。以《帶子雄狼2:沙漠大廝殺》為例，柳生女子堂的登場，可謂是極度地暴戾凌遲。為了展示她們的高超武藝，她們抓住時機蜂擁而上，把困在中間的黑鰍族忍者殘忍地剮成肉片。而導演三隅研次也著力于對鮮血、對肢體道具模型的渲染和進一步完善，從而使其最終演變成為一部經典的、如假包換的血腥cult片。

三、影像奇觀之情色化

劍戟劇作為日本電影中較為嚴肅題材的影片，是以打斗為主要賣點的類型片。然而，在《帶子雄狼》系列中，于打斗之外，對情色的展示同樣稱得上是淋漓盡致。在影片的每一集中，總有年輕美貌的女子對長相粗糙、潦倒落魄的主人公拜一刀產生愛慕。這似乎是日本時代劇中出現頗多、趨于流行化的一廂情愿的情感描寫。然而《帶子雄狼》中，情色之所以能夠成為一種影像奇觀，是因為其中對女性、對情色的展示不僅僅是原來的尺度，而是大大地增加了，不僅每一部影片都有女性胴體美的展示，對女人的胸部也進行大膽的展示。比如《帶子雄狼1:決戰柳生》中在路旁被匪徒強奸的妓女，或者《帶子雄狼2:沙漠大廝殺》中落水之后和拜一刀、大五郎裸露抱著取暖的柳生香織。尤其是影片的第四部《帶子雄狼4:刺青雪姬》，被侮辱的小雪為了表示憤怒，同時也是為了表達復仇的強烈欲望，讓別人在自己的背部、胸部等都刺上了恐怖的刺青。在這里，所謂的刺青，不過就是為了展示女性胴體美的一個平臺，對觀眾的窺視欲進行滿足。畢竟這個世界，尤其是日本社會還是一個以男性為主導的社會，女性相對于男性而言，總歸處于被看的地位。小雪以刺青表達憤怒，不過是給男人的看、女人的被看找到一個相對合理的借口而已。影片中，小雪那刺青的胴體最終成了制服仇人孤冢的殺手锏。而在影片之外，則是吸引眾多男性觀眾入場觀影的致命武器。

《帶子雄狼》系列之所以能被稱之為日本劍戟劇的經典之作，在日本劍戟劇的歷史上占有一席之地，不可簡單歸因于它深諳觀眾的審美需求而對傳統劍戟劇的繼承和發展，另一個不可忽視的因素就是它在世界范圍內對不同類型電影的發展都產生了一定的影響。

其一，《帶子雄狼》系列劍戟劇給香港武俠電影的制作提供了素材和靈感。日本劍戟劇和中國香港武俠片的相互交流與影響可謂是歷史悠久了，早在20世紀60年代，張徹、胡金銓等導演就是研究、參考了大量的日本劍戟劇之后才開創了香港的“新武俠時代”。就影片《帶子雄狼》系列而言，其中《帶子雄狼1:決戰柳生》中拜一刀家門遭難，父親讓幼子選擇生死，最終父子共闖江湖的情節架構在王晶的武俠電影《新少林五祖》(1994)中沿襲;王家衛的《東邪西毒》(1994)里梁朝偉所飾演的盲武士臨死前聽到自己的鮮血噴灑的片段，無論是臺詞，還是意境，都是直接取自于《帶子雄狼3:沙漠大廝殺》。

其次，《帶子雄狼》劍戟劇也對好萊塢的動作電影產生了影響，這點在昆汀·塔倫提諾的《殺死比爾》系列中表現得尤為突出。影片《殺死比爾1》(2003)中，主角們決斗時所使用的正是日本劍戟劇的獨特兵器——武士軍刀。此外，無論是影片那極其凌厲、簡潔、實用的打斗風格，還是那殘肢四散、鮮血噴灑的影像特色都和這套日本劍戟劇一脈相承。至于影片《殺死比爾2》(2004)的結尾處，比爾的女兒在電視上觀看的那部電影，也正是這個經典系列——《帶子雄狼》。

(作者單位:武漢大學藝術學系)