中西文化的通感與通識

陳樂民先生與資中筠先生夫婦是先父的老友，他們對我這個小輩也頗多教誨。十多年前，我的一部作品出版后，曾經(jīng)請他們指教。閑談中，陳先生對我講，他自幼習書畫，也時常創(chuàng)作些作品，但純粹是自己性情的寄托，并不想發(fā)表的。我請求觀賞，他也答應了。以后幾次拜訪他，見陳先生的羸病之身，不好意思打擾，就把強烈的觀賞欲望壓下去了。直至去年春節(jié)后，聽說陳樂民先生病逝，我去探望資中筠先生時，她談及正在編陳先生遺留的墨跡字畫，準備出版。

收到《一脈文心：書畫中的陳樂民》(陳樂民著，北京三聯(lián)書店2010年4月出版，以下簡稱《一脈文心》)一書，我迫不及待翻閱起來。此書中收入陳先生的畫作約三分之一，字大概占總量的七八分之一，還有論書畫的短文，以及資中筠先生、陳豐母女的文章和友人的紀念文章。過了數(shù)日，我又收到陳豐編的《給沒有收信人的信》(廣西師范大學出版社2010年8月出版)一書。這部書收入陳先生晚年的病中隨筆、日記及最后日子撰寫的關(guān)于一些歷史問題和中西文化比較的文章。我認為，只有從貫通互參的角度來讀這兩本書，才能對陳樂民先生的文化人格有深刻認識。

多讀書醫(yī)書畫市氣

陳樂民先生的文章曾經(jīng)是我最愛讀的。他是一位有豐厚學養(yǎng)的國際政治與歐洲學專家，著述等身。其中《歐洲文明十五講》、《歐洲文明的進程》、《冷眼向洋——百年沉浮啟示錄》、《對話歐洲》及《啟蒙札記》、《文心文事》、《徜徉集》等頗受讀者歡迎，在知識界有著較大影響。陳先生文筆清明如水，淡雅曉暢，蘊藉哲思，耐人尋味。雷頤說，“‘閱讀陳樂民’在某種程度也就是閱讀這‘特殊一代知識分子’的命運與思想；閱讀時代的方方面面；閱讀人們一直想厘清的新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在時代大潮中的糾葛纏繞。”此言可謂一語中的。

陳先生出生于民國時期舊式家庭，自幼即受傳統(tǒng)蒙學教育，書畫成了他心之所系的最大業(yè)余愛好。資中筠先生回憶，陳先生幼時奉母命，始臨趙孟煩，可他以為趙字弄不好會失之柔媚，應多臨歐、柳。他覺得習字初學入門應該臨摹歐陽詢的“九成宮”，再習其他名家，就不會流于浮滑。陳樂民先生后來與友人通信論及書法，認為當含書卷氣，否則便俗。“學書最忌一‘俗’字，所謂寧為稚氣，勿有市氣，市井庸俗之氣萬不可犯。如何醫(yī)?惟有自多讀書。”他鄙夷某些大書法家在電視節(jié)目中的表演，仿佛“書者在紙上‘橫掃’，如蟹之橫行”。作畫的探索中，他也追求“士人畫”中的書卷氣，從少年時學清初四王，到以后轉(zhuǎn)向元四家，尤其是倪云林、米芾、沈周等人，著意追求“簡淡雅”的寒林淺水的意境及恬淡空靈的畫風。但是，這種書卷氣不是腐儒的道學氣。陳樂民先生初中在教會學校上學，后輾轉(zhuǎn)就讀于燕京、中法、清華、北大四座大學，精通英、法文，畢業(yè)后長期在涉外部門工作，晚年以“歐洲研究”為專業(yè)，如女兒陳豐所言：“他深諳中西歷史文化，研究的是歐洲，心里想的是中國。他心中的西方啟蒙思想和理性是要廣為傳播的，是面對社會的，研究歐洲近現(xiàn)代文明的進程和哲學理念是他的事業(yè)和責任，在中國建立理性的公民社會是纏繞他的頑念。”所以，他孜孜以求弘揚啟蒙精神，追求民主制度，提倡現(xiàn)代理性，而且反對某些新儒家學者將中國傳統(tǒng)文化與中國現(xiàn)代化進程牽強附會地扯到一起，認為他們的理論是自相矛盾的。友人稱他為集中西“紳士”為一身，桌面上一摞原文歐洲文史哲，一摞線裝古書；一面著書立說寫歐洲，一面寫字作畫。

打通中西古今

陳樂民先生的文化氣質(zhì)與情懷，尤其是他對中西方文化歷史的深刻理解與感悟，使他的特質(zhì)更近似早一代的那批“五四”時期的知識分子。《一脈文心》中有一篇短文《前賢可畏》，他提到了“把中西學問吃得很飽，消化得很透”的一批人，從嚴復開始可以開出一個很長的名單。他尤其佩服王國維與陳寅恪。王國維有著深刻的舊學根基，又研究過康德、叔本華、尼采等人的哲學思想，以后由哲轉(zhuǎn)文。王國維主張中西兼容，認為在哲學等社會科學領(lǐng)域，中國非濟以西學不可，“居今之世，講今日之學，未有西學不興，而中學能興者；并未有中學不興，而西學能興者”。因此，中西學是相輔相成的。陳寅恪作為國學大師，也很明白中國文化傳統(tǒng)的缺陷。在《雨僧日記》中記：“中國之哲學美術(shù)，遠不如希臘；不特科學遜于泰西也。”陳樂民先生是贊成這些觀點的。他還多次引用錢鍾書先生的名句：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術(shù)未裂。”

著名文藝理論家敏澤先生曾經(jīng)撰文總結(jié)錢鍾書先生一生的學術(shù)旨趣與追求，關(guān)鍵在于“打通”二字。首先是打通各個人文學科之間的藩籬，也就是打通文史哲等各科間的隔阻；其次打通中西，不僅打破中國傳統(tǒng)文化與西學的隔阻，而且要打破不同地域、不同民族和不同語言文化間的隔阻；最后是打通古今，就是要將中西傳統(tǒng)文化與當代文化相銜接，古為今用，打通時間上的隔阻。敏澤先生認為，錢先生的三個打通，對未來文化的發(fā)展是具有重要意義的，只有經(jīng)過充分融通，才能創(chuàng)造出時代文化的新意境。在我國新文化運動的醞釀期，就產(chǎn)生出精于古今中外之學的一批“通人”，如梁啟超、王國維、陳寅恪等。而在中國當代學術(shù)界，這樣的“通人”越來越少了。恰恰是由于不通和隔阻，“新生代”作家遂有“超前斷裂”之說，自稱是對傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)，情緒偏激地認為除了“藝術(shù)直覺”外，理性、歷史、哲學及中外傳統(tǒng)文化等都應該被“斷裂”掉。而另一派自稱弘揚中華傳統(tǒng)文化的新儒家學者，則生拉硬扯地將“國學”與現(xiàn)代化拼湊到一起。其實，他們也未必真正深刻認識和繼承了傳統(tǒng)文化。陳樂民先生是有著自己文化立場的。他說：“治西學者不諳國學，則漂浮無根；治國學而不懂西學，則眼界不開。文化割棄了傳統(tǒng)，是貧瘠的文化。”另一方面，我們又要深刻認識和批判中國傳統(tǒng)文化的缺陷，否則就會落后于世界潮流，就沒有出路_o陳樂民先生的種種看法，是真正的“通人”之識、“通人”之語。

《一脈文心》中收入陳樂民先生的墨跡長卷，抄錄了胡適用騷體翻譯的《哀希臘歌》十六首。《前賢可畏》一文即是為此墨跡長卷所寫的說明文字。陳先生還用楷、行、草三種書體抄寫古典詩文，這其實是用“手讀”這種方式寄托心志。既是打通中西，又是打通古今，是在出世的情懷中表示入世的憂患。我甚為喜歡陳先生作于1993年的《旅歐風情》及1994年的《薩爾斯堡歐洲旅館十一樓房間憑窗遠眺所見》，追畫的是1989年旅歐時--的景色：煙雨迷蒙中層疊的綠樹、古城堡及教堂，筆墨中蘊藉了深沉的憂思。還有20世紀80年代末他題寫在民航扇面上的兩幅字，一是賈誼的《治安策》，“竊惟時勢，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長太息者六”，用的是細楷；另一柄扇面則書杜牧的《阿房宮賦》句：“今秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也。”清初四僧之一的杰出畫家和美學家石濤，撰寫了《苦瓜和尚畫語錄》共十八章，提出著名理論“一畫說”，將國畫理論提高到哲理高度，認為“一畫之法”是貫通宇宙A生—藝術(shù)的生命力運動的根本法則，實質(zhì)上也揭示了中國畫創(chuàng)作活動的基本特點和美學特征。或許正是陳樂民先生書畫的主旨所在，也就是石濤所云“借筆墨寫天地萬物而陶泳于我”及“借古于開今”。恰是這種陶泳及從古到今的打通，使得陳樂民先生對中國書畫的審美意境有了深刻領(lǐng)悟。

在《一脈文心》的《倪云林和余叔巖》一文中，陳先生提出京劇老生余叔巖的唱腔“重在內(nèi)秀，不求火爆”，具有深厚淡雅的內(nèi)蘊，其藝術(shù)特質(zhì)與元代畫家倪云林有相似處，“簡淡雅中深含著濃厚的韻味，那韻味就在那荒山野徑、枯木小橋之間”。這實在是一個很精彩的比較，是“聲”與“墨”的藝術(shù)通感。他說“倪云林是畫中的余叔巖，余叔巖是戲中的倪云林”，一語道出了中國藝術(shù)境界某種追求淡雅飄逸的美學特征。這是真正的“通人”之識。這使我聯(lián)想起徐城北先生也曾經(jīng)用畫中國畫的運筆規(guī)則，來聯(lián)想余叔巖唱腔的藝術(shù)效果。他認為，畫水墨畫有一種筆法，“戧”著筆鋒使之頓挫、摩擦，體現(xiàn)出逆勢的美感。可見京劇與書畫確實是有藝術(shù)會通之處的，因為它們都蘊藉著詩化的韻味。陳樂民先生一直關(guān)注著中國傳統(tǒng)文化樣式中京劇的發(fā)展，《給沒有收信人的信》中的《重讀氓公(論程硯秋)》一文，就提到程硯秋的拿手好戲《鎖麟囊》在解放后被禁演，致使許多文人雅士為之扼腕。他在文中感慨地說，“藝文之事，化于胸中。王國維之‘不隔’在乎此種境界”。也就是說，藝術(shù)境界的領(lǐng)悟在于“不隔”，只有打通了偏見的隔阻，才能真正進入藝術(shù)通感的化境。陳樂民先生有較多的書畫作品是仿倪云林筆意，遠山伏臥，淺水平岑，草屋數(shù)間，雜樹幾株，筆墨看似蕭疏，意境實則幽遠。與其說描繪的是景物，倒不如說是表現(xiàn)某種帶有憂郁寂寞的心境。但是，他的書畫作品中也有完全不同的風格，如1993年冊頁上“風疾、云快、松狂”，描繪暴風中搖曳的松樹，讓人有一股心靈激蕩之感。這兩種藝術(shù)風格似乎相矛盾，其實核心處都秉持著中國書畫所特有的“詩意”與“象心”，又是相會通的。陳樂民先生的晚年書畫創(chuàng)作更是趨向成熟，而且進入藝術(shù)創(chuàng)新的更高層次。馮紹雷的評論文章認為其“晚年變法，刻意創(chuàng)新”，以東方氣韻來融匯“西方的形與色”，在藝術(shù)造型的規(guī)律上打破中西藝術(shù)的壁壘。如2006年所作的《滿紙荒唐》一畫，兼用國畫的墨色與西洋的水彩，將畫面中的山石草木描繪一處，融中西繪畫藝術(shù)特色為一體，構(gòu)圖新穎，章法別致，頗有創(chuàng)意。特別是陳先生去世之前的另外兩幅畫《千島湖一角》及《童年入賈家花園》，更顯其藝術(shù)家的胸中丘壑。也是打破傳統(tǒng)和常規(guī)，借鑒吳冠中先生“東西貫中”的藝術(shù)風格與技巧，將傳統(tǒng)繪畫的寫意轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代的意象造型，因此馮紹雷先生稱贊：“畫不在多，此兩幅足矣。這兩幅色彩斑斕的國畫，顯然是陳先生醞釀多時的，但又是十足的即興之作。色彩濃郁，構(gòu)圖大氣，蒼翠欲滴之下大有林風眠畫作的流風余韻。”可惜吳冠中先生不久前也溘然長逝。又一位“通人”走了。許多藝術(shù)家與學者評論，吳冠中先生所取得的藝術(shù)成就是林風眠先生等開創(chuàng)的中西融合道路上的一代高峰。陳樂民先生與吳冠中先生可稱為一代人，他們?yōu)槿恕樗嚨那椴亠L尚有許多相似之處，既有著繼承傳統(tǒng)文化精髓和吸收外來優(yōu)秀文化的“通人”之識，又有著對現(xiàn)實社會強烈關(guān)注的憂患意識，他們更重視對社會、現(xiàn)實和人生的體驗和感悟，代表著中國知識分子的心靈良知。因此，他們留下的那些具有獨特創(chuàng)造性的藝術(shù)作品，也正是這一代人的人格精神寫照。

尋找中西間的打通之道

陳樂民先生的本行原是國際關(guān)系研究，但他覺得單純的政治學乏味，因此把國際關(guān)系研究拉向文化與歷史傳統(tǒng)的研究，他一直認為只有文史哲的融會貫通，才能打通中西文化。

我特別喜歡讀《給沒有收信人的信》中的《一九九八年病榻隨記》、《隨想》及《日記》，其中的那些雋語哲思頗耐人尋味。比如他提到文藝復興時期幾幅具有歷史意義的杰作，達·芬奇的《蒙娜麗莎》以及拉斐爾筆下的耶穌和圣母，其永恒價值在于“使人的理想躍動起來”，“在于昭示歐洲正在心情激越地向死氣沉沉的中古告別”。通過對中西文化藝術(shù)的比較，他充滿感慨地指出：“中國的藝術(shù)品最缺少的，恰恰正是這種體現(xiàn)時代變革的內(nèi)在精神和形象表征。從中國的美術(shù)史里，風格、神韻的分殊差別固然可以表現(xiàn)出時代的不同特色，唐宋元明清，風格各異，但都沒有向昨天告別，向新世紀招手的跡象。”這一段話非常深刻透辟，他對中國傳統(tǒng)文化浸潤之深、摯愛之切，是同時代知識分子中稀有的。他同時也認識到中國傳統(tǒng)文化的各種弊端，特別是儒道釋所造成的文化影響，中國士大夫們的人格理想一味消極地求超脫、求出世，因此在思想上缺乏那種向舊時代告別的勇氣，以及向新世紀邁進的朝氣。

《感情與理性的矛盾——傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》是陳先生1996年在鄭州的一次講演錄稿。時隔9年全文在《社會科學論壇》發(fā)表，陳先生堅持自己的基本看法未變。中國傳統(tǒng)文化可否就是儒學一家可蓋其余?他在講演中提到馮友蘭先生的觀點，即中國傳統(tǒng)文化可分“子學時代”與“經(jīng)學時代”，先秦時期的諸子百家爭鳴，即是“子學時代”；而先秦以后直至清朝中葉，則是“經(jīng)學時代”，形成了以儒學為主體，雜糅以釋、道、墨、法家等的中國傳統(tǒng)文化。它的特點是注重為現(xiàn)實政治服務，為宗法社會的倫理關(guān)系服務。因此，這使它的文明發(fā)展有很大的局限性，缺乏新的突破，基本上是一個自我循環(huán)的過程。對于歐洲歷史和哲學，陳先生認為其社會文明發(fā)展的源頭是希臘文化、希伯來文化為基礎(chǔ)的求知主義和理性主義，這對西方的社會政治變革以及經(jīng)濟領(lǐng)域的商業(yè)革命、產(chǎn)業(yè)革命及技術(shù)革命都有著推進作用。他特別提到歐洲從15世紀至18世紀發(fā)生的五件大事(哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸、文藝復興、人文主義、宗教革命和實證科學)。這些事件與一系列變革交織，把西歐推進到了近代。將中西文化歷史和哲學進行比較后，陳先生得出結(jié)論：“我認為中國的傳統(tǒng)文化不可能直接通向現(xiàn)代化，跟現(xiàn)代化扯不上關(guān)系。我還認為我們應該建立一個適應于現(xiàn)代社會的新文化。而實際上，這個新文化我們現(xiàn)在正在建設(shè)當中。這個新文化，應該有相當大的接納性、吸收性，像海綿一樣。”

在這個長篇演講中，陳樂民先生認為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化至今仍然是矛盾的問題，他坦誠地承認表現(xiàn)在他個人身上又是一個情感與理性的矛盾問題，如他的女兒陳豐所分析的：“父親晚年一半裝著歐洲啟蒙精神，一半是中國文化的詩情畫意。一邊是歐洲的理，是理性，也是理念，另一邊是中國文化的情，是情趣也是性情。”這里所說的理和情是陳先生晚年相輔相成的兩根精神支柱，其中必然會有沖突、有矛盾，可最終是相通相融的。陳先生的一個重要觀點是，傳統(tǒng)文化為新一代知識分子提供了吸收西方文化的“消化力”和“反應力”，“對中國傳統(tǒng)的東西了解越深，越能吸收西方文化”。這是具有廣闊遠大眼光的深邃透辟之論。

在《“國學”熱，所熱何來?》一文中，陳先生對有些人重新搬出“中學為體、西學為用”的那些舊貨表示反感，指出他們將“中學”改為“國學”，而且囊括搜羅經(jīng)史子集、宋明理學、乾嘉樸學等，企圖與西學相對立，自以為弘揚了民族精神，其實此類鼓吹倒退守舊的事件已經(jīng)在近現(xiàn)代史上發(fā)生過多次了。某些大吹大捧“國學”的人，未必真正繼承和深刻認識了傳統(tǒng)文化，更不用說打通中西古今之學了。而陳先生一直尋找著中西間的打通之道。資中筠先生說，他曾經(jīng)在哲學層面上做更多的思考，且視康德為思想橋梁。陳先生在多篇文章中坦言，他在整個80年代中反復讀康德。康德講過，啟蒙運動使人類變成了成年人。陳先生曾經(jīng)對我感嘆說，不少青年知識分子輕視18世紀歐洲啟蒙思想，并不理解18世紀歐洲的啟蒙思潮是諸多理論交匯的結(jié)果，是錯綜復雜又博大精深的。他向我推薦重讀康德的著作及帕斯卡爾的《思想錄》。其實，豈止是中國，即使現(xiàn)代歐洲的許多學者也認為，思想啟蒙運動遠還沒有完成。比如英國學者馬修·泰勒在《21世紀的啟蒙》一文中認為：“啟蒙運動被它的改良派和激進派之間的沖突撕成了碎片。至于啟蒙運動事業(yè)的完成，可以說我們?nèi)栽诘却！倍▏軐W家茨維坦·托多洛夫則認為啟蒙運動精神遭到扭曲，其核心原則也被顛倒了。他為了給啟蒙運動正名，撰寫了《保衛(wèi)啟蒙運動》一書。這些學者們的遠見卓識恰與陳先生的思想相合。他多次對我說過，有人認為18世紀的那些哲學理論已經(jīng)是舊貨，早已過時了，他不那么看。問題是我們對那些“舊貨”了解還太少呢!

徐光啟研究的背后

《給沒有收信人的信》最后一輯是“徐光啟述評”，收錄了陳先生的五篇研究文章。明末清初，封建專制社會如顧炎武所稱“已居不得不變之勢”，早期啟蒙思潮開始在思想界涌動，特別是西方天主教的傳入，產(chǎn)生了一批由儒入耶、儒耶結(jié)合的新型士大夫如李之藻、徐光啟、楊廷筠、王徵等人。“喜新厭常”的時代風尚使士林中激起了追求科技知識和實學的新潮，這也是中西文化會通的一個重要時期。徐光啟即是這一時期的重要人物。過去的一些歷史書籍，時常把徐光啟僅列為對科學技術(shù)事業(yè)有貢獻的人物。其實，徐光啟更重要的貢獻在于“中西文化會通”。他首先是一個思想家，嵇文甫先生的《晚明思想史論》中用較長篇幅論及徐光啟，認為：“徐氏的偉大，在許多方面實超過培根，然而歷史條件限制了他。這不是徐氏的不幸，而實在是中國的不幸呵!”

陳先生在《徐光啟練兵》一文中寫道，明朝末年邊防廢弛，兵驕將惰，倭寇及異族勢力經(jīng)常入侵，徐光啟屢上條陳和奏疏，建議整頓軍隊和改進武器，但是，“皇帝的御批都是：‘知道了，欽此!’”最后徐光啟只好帶著無限遺憾和孤寂凄涼辭世，“死時薄棺一具，書稿數(shù)束而已”。徐光啟死后11年明朝傾覆。這豈止是一個思想家“時不遇兮”的悲哀?正是強大的傳統(tǒng)思想與舊社會體制壓抑了當時的變革趨勢，“死的拖住了活的”，使得早期啟蒙思潮難以在正常環(huán)境生長，因此中華帝國最終遠遠落后于世界潮流。這個深刻的歷史教訓應當引起我們的反思。陳先生在《徐光啟、利瑪竇及十七世紀中西文化會通與沖突》一文中，非常具體地分析了當時的社會文化環(huán)境和歷史背景，特別指出從17世紀到18世紀20年代天主教內(nèi)關(guān)于中國的禮儀之爭。其實質(zhì)反映了中西文明的劇烈沖突。它們之間的彼此難以融合，導致了羅馬教廷的多次干預和康熙皇帝下諭禁教的結(jié)局。此文寫于上世紀80年代末，“原系一讀書筆記”。作者利用20余年時間搜尋資料，翻閱舊籍，寫成此長文。他花了極大精力研究晚明時期徐光啟的生平思想，也是為了總結(jié)“中西文化會通”中的歷史經(jīng)驗教訓。陳先生說：“黑格爾曾說中國和印度是處在‘世界歷史’之外的。他沒有說對。他說這話的時候歷史的潛流早已向全球流動了，激起了數(shù)不清的大大小小的以及肉眼看不見的細碎浪花和水珠。”因此，只有將徐光啟放在世界潮流之中的新視角下認識，才能給其以“世界之人”的真正歷史地位。

在2007年11月于上海舉行的“紀念徐光啟暨《幾何原本》翻譯出版四百周年學術(shù)研討會”上，陳樂民先生興趣盎然地介紹：“開會以為徐光啟、利瑪竇新制兩座銅雕揭幕開始。一座是徐、利在探討《幾何原本》的翻譯問題；另一座，徐光啟手握望遠鏡，仰望星空。”這兩座銅雕像的確是含有某種深刻的象征意義，首先是人們對“中西文化會通”的企望，引用徐光啟的名言：“欲求超勝，必須會通；會通之前，先須翻譯。”而陳先生則更深刻地認識到：“而中國既然也要走向現(xiàn)代化，則‘洋為中用’和‘拿來主義’是不可避免的，如果承認我國還落后于現(xiàn)代，那么，我們就還處于魯迅所說的‘拿來主義’時期。”“中國必須、而且只能從西方文明中‘移植’和‘嫁接’過來對自已有用的物質(zhì)和精神的東西。”也就是說，我們只有立足于“全球化”浩浩蕩蕩的歷史潮流之中，睜開眼睛看世界，我們才能自覺自信地迎接未來。這或許就是另一座銅雕像的含義，實質(zhì)也就是陳樂民先生一系列學術(shù)思想的精髓所在。