朱光潛兩本小書的時(shí)代差異

朱光潛(1897-1986)寫有兩本談?wù)撁缹W(xué)的小書，一本叫做《談美》，寫于1932年，一本名為《談美書簡》，寫于1980年。盡管談?wù)搶ο?“美”)與書寫形式(“書信體”)相同，卻由于寫作時(shí)間跨越了近半個(gè)世紀(jì)，作者的基本觀點(diǎn)與關(guān)注問題都發(fā)生了明顯變化，也就使得這兩本書的內(nèi)容有了巨大的時(shí)代差異。

美與“人生的藝術(shù)化”

寫作《談美》一書時(shí)，朱光潛正就讀于萊茵河畔的斯特拉斯堡大學(xué)。由于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，他不時(shí)地寫點(diǎn)小文章，賺些稿費(fèi)養(yǎng)活自己，葉圣陶等人創(chuàng)辦的《中學(xué)生》雜志是他時(shí)常投稿的地方。此前他已出版了《給青年的十二封信》。該書用書信的筆法，以朋友的口吻，談讀書、談作文、談人生、談理想，語言平易而不失生動，自然而又親切，一經(jīng)出版即大獲成功，成為當(dāng)時(shí)青年最為喜歡的讀物之一。《談美》延續(xù)了這種寫作風(fēng)格，在開明書店的初版封面上，這本書的副標(biāo)題名為“給青年的第十三封信”，以示與前書的關(guān)聯(lián)。這本書同樣深受讀者歡迎。一個(gè)有趣的佐證是，該書出版之后，坊間很快出現(xiàn)了一本跟風(fēng)之作，名日《致青年》，副標(biāo)題為“給青年的十三封信”，作者署名“朱光潸”。不惟書名、作者相似，該書的裝幀設(shè)計(jì)也與《談美》一書極為雷同，幾可亂真。有意思的是，此書居然也行銷一時(shí)。更有意思的是，朱光潛先生在看到此書之后，還給這位幾乎同名同姓的朋友寫了一封信，發(fā)表在了《申報(bào)》上，大意是勸誡此君行事要磊落，做人要厚道。

《談美》共由15篇文章組成。要而言之，可分成兩大部分，第1至第8篇主要談審美欣賞，第9至第14篇主要談藝術(shù)創(chuàng)造。而全書之核心，是對美感的分析。朱光潛自稱是克羅齊的忠實(shí)信徒，他認(rèn)同克羅齊的“直覺”說，而又加以批判性地接受。所謂直覺，就是不假概念只見形象的認(rèn)知，這種形象構(gòu)成了一種獨(dú)立自足的審美意象。他在《我們對于一棵古松的三種態(tài)度》中提到，人們面對一棵松樹，可以有三種態(tài)度：科學(xué)的、實(shí)用的和美感的。科學(xué)的態(tài)度牽涉到真，需要抽象思維；實(shí)用的態(tài)度意在求善，心理活動偏重意志；美感的態(tài)度即是求美，它不計(jì)較實(shí)用，不考慮因果，靠的就是“直覺”。在他看來，美感就是形象的直覺，而美就是心物合一的產(chǎn)物。

朱光潛還吸收了康德對美的超功利性的分析以及19世紀(jì)末審美心理學(xué)諸流派的美學(xué)觀，如立普斯的移情說、布洛的審美距離說、谷魯斯的內(nèi)摹仿說和游戲說等。他結(jié)合日常生活中的美感經(jīng)驗(yàn)，援以古典詩詞、書法、音樂、繪畫等文藝作品，將這些貌似枯燥的理論融入生動鮮活的實(shí)例之中，以其深厚的文學(xué)素養(yǎng)，娓娓道來，渾化無跡，令人耳目一新，欣然領(lǐng)會。還是引一段原文為證：

“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個(gè)極普遍的經(jīng)驗(yàn)。自己在歡喜時(shí)，大地山河都在揚(yáng)眉帶笑；自己在悲傷時(shí)，風(fēng)云花鳥都在嘆氣凝愁。惜別時(shí)蠟燭可以垂淚，興到時(shí)青山亦覺點(diǎn)頭。柳絮有時(shí)“輕狂”，晚峰有時(shí)“清苦”。陶淵明何以愛菊呢?因?yàn)樗诎了獨(dú)堉χ幸姵龉鲁嫉膭殴?jié)；林和靖何以愛梅呢?因?yàn)樗诎迪闶栌爸幸姵鲭[者的高標(biāo)。

朱自清曾稱贊朱光潛的文字“像行云流水，自在極了”，絕非過譽(yù)之辭。

20世紀(jì)30年代，國內(nèi)局勢岌岌可危，值此危急存亡之際，朱光潛先生對著中國的青年大談美學(xué)，實(shí)在存有深義。他認(rèn)為，局勢之亂，人心之壞，與國人只知追名逐利而未能免俗息息相關(guān)。“俗”，就是缺乏美感的修養(yǎng)。其療救之道，就是通過美與藝術(shù)。

朱光潛不是第一個(gè)開出這種藥方的人。1917年，北大校長蔡元培提出了“以美育代宗教”的觀點(diǎn)，在他看來，“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也”。蔡先生在北大身體力行，力主開設(shè)美學(xué)課程。再向前追溯，1795年，德國詩人和美學(xué)家席勒出版了《美育書簡》，主張通過審美來彌合現(xiàn)代文明所造成的人類感性與理性的分裂，從而達(dá)至人性的完善。他們都將審美視為陶冶性情、完善人性的路徑，將美學(xué)視為啟蒙的手段。朱光潛在《談美》的最后一篇中發(fā)出了“人生的藝術(shù)化”的呼喊，認(rèn)為人生與藝術(shù)緊密相關(guān)，不相分離，提倡過一種情趣化的生活。

學(xué)術(shù)思想的時(shí)代轉(zhuǎn)變

新中國成立之后，中國思想界掀起過兩次美學(xué)熱潮。第一次是發(fā)生在1956年至1962年之間的美學(xué)大討論。此次美學(xué)大討論，有近百人參與，發(fā)表文章四百余篇，持續(xù)時(shí)間之長，參與人數(shù)之廣，實(shí)屬罕見。比如，姚文元就寫過多篇文章參與討論，比較著名的一篇是發(fā)表在1958年5月3日《文藝報(bào)》上的《照相館里出美學(xué)——建議美學(xué)界來一場馬克思主義的革命》。而在當(dāng)時(shí)早已卓然成名的美學(xué)家朱光潛，正是這場美學(xué)大討論的“領(lǐng)銜主演”。

作為著名美學(xué)家的朱光潛，因?yàn)樗爻肿杂芍髁x立場，堅(jiān)持文藝的自主性，反對將文藝當(dāng)作政治宣傳的工具，而與左翼作家扦格不入，自然成為重點(diǎn)批判對象。1948年3月1日創(chuàng)刊于香港的左翼刊物《大眾文藝叢刊》第一輯上，郭沫若和邵荃麟分別撰文，對朱光潛展開批判。郭沫若將朱光潛定名為“藍(lán)色作家”，直斥其思想的反動性；邵荃麟將朱光潛和梁實(shí)秋、沈從文三人視為“為藝術(shù)而藝術(shù)論”的代表人物，稱其為“地主大資產(chǎn)階級的幫兇和幫閑文藝”。1948年9月，馬克思主義美學(xué)家蔡儀也發(fā)表了題為《論朱光潛》的文章，批判朱光潛的美學(xué)思想反映了“沒落中的地主階級的士大夫意識”。新中國之后，對知識分子的思想改造之風(fēng)勢頭更猛，蔡儀、黃藥眠等美學(xué)家也繼續(xù)撰文批判朱光潛的美學(xué)思想。在如此強(qiáng)大的政治壓力之下，朱光潛先生不得不反躬自省，認(rèn)真檢討自己的學(xué)術(shù)思想。1956年6月30日出版的《文藝報(bào)》(第12號)上，刊登了朱光潛的自我批判文章《我的文藝思想的反動性》，該文對他解放前所接受的西方“主觀唯心論”的美學(xué)思想進(jìn)行了痛徹心扉地否定與清理。在文章最后，他表態(tài)道：

解放以來，由于黨和政府對于我不斷地關(guān)懷和教育，使我有機(jī)會參加了一系列的運(yùn)動和學(xué)習(xí)，我才逐漸認(rèn)識到自己過去思想的反動性。關(guān)于美學(xué)方面，我又得到蔡儀、黃藥眠諸同志的善意的批評，加上近來對于馬克思列寧主義的文藝?yán)碚摰某醪綄W(xué)習(xí)，我自信在基本上已經(jīng)從腐朽思想的泥淖中拔了出來。對于美學(xué)上一些個(gè)別問題，我至今認(rèn)識還是很模糊的，我愿意對它們繼續(xù)探討。

朱光潛在自傳中提到，在發(fā)表這篇文章之前，胡喬木、鄧拓、周揚(yáng)和邵荃麟等負(fù)責(zé)宣傳工作的中央領(lǐng)導(dǎo)都向他打過招呼，告訴他此次討論意在澄清思想，不是整人。此前，蔡儀、黃藥眠、賀麟等人所寫的批判朱光潛的文章也已組織好，蓄勢待發(fā)。

恰在此時(shí)，“雙百方針”正式確立了。這構(gòu)成第一次美學(xué)大討論的重要背景。“雙百方針”的確立，使醞釀中的對朱光潛的批判轉(zhuǎn)變了風(fēng)向，相對溫和的學(xué)術(shù)探討從而成為可能。《我的文藝思想的反動性》一文的“編者按”印證了此點(diǎn)：

為了展開學(xué)術(shù)思想的自由討論，我們將在本刊繼續(xù)發(fā)表關(guān)于美學(xué)問題的文章，其中包括批評朱光潛先生的美學(xué)觀點(diǎn)及其它討論美學(xué)問題的文章。我們認(rèn)為，只有充分的、自由的、認(rèn)真的互相探討和批判，真正科學(xué)的、根據(jù)馬克思列寧主義原則的美學(xué)才能逐步地建設(shè)起來。

如果說朱光潛的自我批判文章拉開了美學(xué)大討論的序幕，那么“雙百方針”的確立則極大地推其波而助其瀾，使人們參與美學(xué)討論的熱情空前高漲。一時(shí)之間，《人民日報(bào)》、《文藝報(bào)》、《哲學(xué)研究》、《學(xué)術(shù)月刊》、《新建設(shè)》等重量級的報(bào)刊雜志紛紛發(fā)表美學(xué)論文，形成美學(xué)大討論的熱潮。此次討論主要是從認(rèn)識論的角度，集中于對美的本質(zhì)的探討，并形成了四大美學(xué)派別：以蔡儀為代表的客觀派；以高爾太、呂熒為代表的主觀派；以朱光潛為代表的主客觀統(tǒng)一派；以李澤厚為代表的客觀社會派。不過，自始至終，這場學(xué)術(shù)論爭終究是在主流意識形態(tài)的強(qiáng)力操控下進(jìn)行的，其自由也只能是相對而言。高、呂二人的主觀派因?yàn)椤罢尾徽_”很快銷聲匿跡。因此，爭論基本是在其他三派之間進(jìn)行。朱光潛對他在新中國前形成的“美在心物合一”的觀點(diǎn)進(jìn)行了改造，提出了主客觀統(tǒng)一說。不過，蔡儀、李澤厚等人都對他的觀點(diǎn)提出了嚴(yán)厲批判，說他名為主客統(tǒng)一說，實(shí)為主觀論。面對批評，朱光潛有來必往，無批不辯，與對手們辯難析理，顯示了其人的學(xué)術(shù)尊嚴(yán)與人格風(fēng)范。而很有意味的是，素來自視為馬克思主義美學(xué)正統(tǒng)的蔡儀，其所持的客觀說因?yàn)榫哂袡C(jī)械性，同樣受到了諸多批評，一定程度上體現(xiàn)出了這場討論的學(xué)術(shù)獨(dú)立性。敏澤先生在憶及這場美學(xué)大討論時(shí)指出：“由于沒有外在的政治干預(yù)和政治后果，主要一點(diǎn)就是毛主席沒有干預(yù)，所以，學(xué)術(shù)氣氛相對說是比較好的。否則，那后果就可能比較嚴(yán)重了。”

不過，隨著“文革”到來，美學(xué)討論戛然而止。

《談美書簡》構(gòu)成新時(shí)期

實(shí)踐美學(xué)的重要一環(huán)

20世紀(jì)80年代初期，中國社會迎來了第二次美學(xué)熱潮，經(jīng)歷了十年“文革”的中國思想界“久旱盼甘霖”，此次美學(xué)熱也就不可避免地帶著思想啟蒙的性質(zhì)。在第一次美學(xué)大討論中嶄露頭角的李澤厚，成為20世紀(jì)80年代思想界的靈魂人物。

此時(shí)的朱光潛已是80余歲的老人了。進(jìn)入耄耋之年的朱先生，仍以巨大的熱情和驚人的毅力，投入到學(xué)術(shù)工作中。《談美書簡》即是應(yīng)上海文藝出版社的約稿而寫。

《談美書簡》由13篇文章組成，依其內(nèi)容可以分成兩大方面：一方面談?wù)撊绾螌W(xué)習(xí)美學(xué)，另一方面論述了美學(xué)原理中的一些基本問題。對于如何學(xué)習(xí)美學(xué)，朱光潛提到了這樣幾點(diǎn)：一是學(xué)習(xí)跨學(xué)科知識，二是學(xué)習(xí)馬克思主義，三是從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，將人看做整體的有機(jī)觀，四是攻克外語關(guān)，五是沖破文藝創(chuàng)作和美學(xué)中的一些禁區(qū)等。對于美學(xué)理論問題，朱光潛談到了藝術(shù)的本質(zhì)、美感、形象思維、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義、典型、悲劇和喜劇等基本問題。

朱光潛自承，新中國后，“這三十年來我學(xué)的主要是馬列主義。譯文讀不懂的必對照德文、俄文、法文和英文的原文，并且對譯文錯(cuò)誤或欠妥處都作了筆記，提出了校改意見。”接受了馬克思主義洗禮的朱光潛，其美學(xué)思想相比于新中國前發(fā)生了巨大的變化。比如，他通過對《1844年哲學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》和《資本論》的解讀，否棄了克羅齊的美在直覺說，提出美感是由生產(chǎn)勞動引起的，認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動，藝術(shù)也是一種生產(chǎn)勞動。

相比《談美》，《談美書簡》所體現(xiàn)的不僅是思想的變化，還有文風(fēng)的改變。正如朱光潛在該書結(jié)束語中提到的，他有位朋友在看過《談美書簡》文稿之后告訴他：“看過你在解放前寫的那部《談美》，拿這部新作和它比起來，我們感覺到你現(xiàn)在缺乏過去那種親切感和深入淺出的文筆了；偶爾不免有‘高頭講章’的氣味，不大好懂，有時(shí)甚至老氣橫秋，發(fā)點(diǎn)脾氣。”的確，《談美書簡》少了《談美》那種信手拈來的優(yōu)雅從容。一方面，為了闡發(fā)馬克思主義美學(xué)理論，書中布滿大段大段征引的馬克思主義經(jīng)典作家原著，這就使得文氣不免凝澀不舒；另一方面，親歷“文革”戕害人性摧殘文藝的朱光潛，心中郁郁不平之氣與激憤之情時(shí)時(shí)溢于筆端，批判性的話語亦俯拾可見。試舉一例，在談到要沖破江青等人設(shè)置的“三突出”禁區(qū)時(shí)，他概述了西方不同文學(xué)流派對人物性格的描寫特點(diǎn)，然后指出：“我約略敘述這種歷史轉(zhuǎn)變，因?yàn)閺拇丝梢越沂尽娜藥汀谖乃嚪矫嫠祰u的‘三突出’謬論的反動性。這批害人蟲妄圖把封建時(shí)代突出統(tǒng)治階層首腦人物的老辦法拖回到現(xiàn)代文藝作品里來，骨子里還是為著突出他們自己，為他們篡黨奪權(quán)作思想準(zhǔn)備。”

自然，我們需要充分肯定《談美書簡》的學(xué)術(shù)價(jià)值。朱光潛在書中提出的美感起源于勞動，藝術(shù)是一種生產(chǎn)勞動的觀點(diǎn)，構(gòu)成新時(shí)期實(shí)踐美學(xué)的重要一環(huán)。不過，毋庸諱言，《談美書簡》也有著很強(qiáng)的時(shí)代性和歷史局限性。其中論述的諸多問題，如形象思維、典型、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義，隨著20世紀(jì)80年代思想史的推進(jìn)，很快就不再是美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)。書中提出的一些觀點(diǎn)，也有值得商榷之處。比如，朱光潛認(rèn)為“藝術(shù)起源于勞動”，實(shí)際上，在西方理論史上，關(guān)于藝術(shù)的起源有很多解答，如摹仿說、巫術(shù)說、游戲說等等，尤以巫術(shù)說最具影響，李澤厚提出的“巫史傳統(tǒng)”亦與此不無相關(guān)。朱光潛顯然過高地估計(jì)了勞動說所可能具有的理論意義，他認(rèn)為馬克思對勞動的論述“會造成美學(xué)領(lǐng)域的徹底革命”，而一個(gè)不爭的事實(shí)是，在中國美學(xué)界，實(shí)踐美學(xué)在20世紀(jì)90年代即屢遭質(zhì)疑，諸如超越美學(xué)、生命美學(xué)等等所謂的后實(shí)踐美學(xué)風(fēng)起云涌，意欲取而代之。

另一方面，朱光潛在《談美書簡》中仍然堅(jiān)守的移情說、內(nèi)摹仿說，以及懷著矛盾心態(tài)提及的游戲說，因其形象地揭示了人類審美心理的特點(diǎn)，至今依然有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。至于他在《談美》中提出的“人生的藝術(shù)化”，正如海德格爾所謂的“詩意的棲居”，作為個(gè)體人生的一種終極生存美學(xué)，有著永恒的意義。

應(yīng)該看到，作為一本“大家小書”，與《談美》一樣，《談美書簡》為美學(xué)的普及作出了杰出貢獻(xiàn)。此書在1980年8月甫一出版，就大受歡迎，銷量巨大。筆者手頭的這本，為1982年6月第3次印刷，印數(shù)14.5萬冊，定價(jià)0.5元。時(shí)至今日，這本書仍然多次再版，常銷不衰。在教育部指定的“語文新課標(biāo)必讀叢書”高中部分的36種書中，《談美書簡》赫然在列。不過，竊以為，相較而言，無論是從文學(xué)性的角度還是從高中生的接受能力來看，《談美》似乎更為適合。

作者單位：中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心

(本文編輯 宋文佳)