手工發掘與文學史寫作

早在1980年代，吳福輝先生就曾著文“提倡個人編寫文學史”(參見《中國現代文學研究叢刊》1984年第1輯)。當時，從1950年代后期盛行起來的“集體編寫”方式雖然已經引起學界反思，但余風猶在，他的這一倡議無疑是有針對性的。而在那一時期，人們似乎比較普遍地相信“個人”是“個性特色”的源泉和保證，面對文學史書寫長期存在的刻板單調，努力尋求打破這種狀況的途徑，自然會對“個人編寫”產生共鳴。但實際起而響應者很少，也是不能諱言的事實，就連吳先生本人，后來也加入到“集體編寫”的行列(吳福輝參與編寫的《中國現代文學三十年》，其實為“集體”也可以編寫出有個性特色的文學史提供了例證。盡管是不多見的例證)。到了1990年代，由于大學的教學體制和出版市場的相互推動，非“集體編寫”已無法滿足文學史的大量生產要求，吳先生當年的倡議，似乎被逐漸淡忘了。

現在我們知道，吳先生本人始終沒有放棄個人著史的愿望，只是不再公開呼吁，而是自己默默地準備，如他對京派、海派文學的專題研究，對有關文學史理論與編撰方法的討論，包括為現代文學館撰寫的展覽解說詞，都是為文學史寫作積累的磚瓦和柱石。而最后的結晶，就是插圖本《中國現代文學發展史》。

吳著《文學史》令人矚目的特色之一，是呈現了中國現代文學歷史發展的立體圖景。而這“立體”感的實現，則與其對“文學環境”的描述密切相關。吳著涉及文學外部條件時，頗喜歡使用“環境”這一概念而少用“背景”，應該是有意為之的。著者不把“外部因素”視為呆板靜止的“背景”，也有意回避所謂“時代背景”的空泛描述，但對與文學發展關聯密切的“外部因素”，卻很舍得筆墨。如文學史的開篇第一節，便不按照慣常的敘述路數去縱論天下大勢時代風云，而是從上海的一條街：中國最早的報館街望平街切入，娓娓講述教會印刷所帶來的鉛字印刷和石印技術，現代中文報紙的產生，書局(也就是出版機構)的興起。這些，無疑都是在歐美列強近東來的壓力之下，中國社會出現大變動的產物。吳著抓住這些具有時代表征意義的具體事物細致刻畫，使歷史變得可觸可摸，鮮活生動。在此基礎上，著者又進而分析政治城市北京為暴露性文學提供的“取之不竭的源泉”，商業都會上海為現代報紙書刊出版業提供的發展空間，以及現代新型媒體的興盛怎樣“讓文學從少數人的閱讀中解放出來，轉化為大眾閱讀”，給“現代職業作家階層的形成”提供了條件，清晰勾勒出都市、媒體與讀者、作者等因素環環相銜相互作用的面貌。讓我們真切地看到，所謂“文學環境”并不是一個外在的框架，而是和文學歷史運動的本體血肉相連的。

可以說，在吳著文學史里，“文學環境”已經從遠景走到了前臺，成了文學的歷史運動不可或缺的角色。尤其在描述歷史轉換的時刻，著者會更有意識地突出強調這一點。如在主要涉及抗戰年代的第四章，著者就特別提出“作家的流徙”和“文人的經濟狀況”，將之作為表述這一時期文學環境特征的關鍵詞，并以此為線索，分析“環境”的變化與作家生存方式、生命體驗和寫作行為的糾結。而在分析中，吳著沒有把這一糾結過程抽象化，而是注意對“文學環境”進行再分解，細致考察不同區域作家的不同處境，以及不同作家對環境的不同對應態度，從而避免了一般文學史著作常見的靜止介紹作家生平的公式化敘述，對抗戰時期復雜多樣的文學現象做出了令人信服的解釋。

似乎已經有人注意到，與許多現代文學史著作比較，吳著文學史沒有注意凸顯作家和作品，在其目錄上，甚至找不到一個作家和一部作品的名字，包括公認的名家名作。這當然是事實，在《自序》里，著者已經交代了“有意識地減弱作家作品的敘述”的意圖。但如前所述，吳著著力考察作家與文學環境、文學史潮流的糾結，其實是把有關作家的敘述動態化立體化了。同樣，這也是吳著處理文學作品的方式。著者吳福輝先生本來就擅于解讀作品，尤其是敘事文學作品。他的解讀，吸收了西方敘事學的文本分析方法，注意敘述者、敘述視點的功用，但仍以中國傳統的品鑒為底子；所以，這本文學史談論作品的文字，就不像所謂“文本解析”那樣客觀冰冷，處處感受得到著者作為審美鑒賞者的溫潤目光。也許是由于全書的篇幅限制，很多地方確實是僅僅點到為止，甚至對一些長篇名作，也未能展開分析，難免讓人感到遺憾。

不過，應該看到，吳著對現代中國文學歷史的敘述，并不僅僅是由文字承擔的。印在封面上的“插圖本”一詞很容易引起誤解，其實吳著里的圖和表，都和文字同樣承擔著敘述歷史的功能，不應該看作是文字的附屬品。而從著者為每一張圖片精心撰寫的注釋和解說更可以看出，他所處理的文本，并不限于鉛字印成的作品，作家的照片、手跡，作品的版本、封面，報刊的題頭、版式，以及城市、街道、校園、影院、劇場等，都是他解讀的對象。從這樣的意義說，著者一方面在嘗試把文學史寫薄，另一方面又在努力把文學史加厚，因為他大大擴展了“文本”的概念。

吳著文學史需要從“大文本”的視點去讀，這樣才能讀出其中的潛在信息，才會理解著者的良苦用心。比如，敘述現代話劇的發展歷史，吳著斷然在文學史敘述的慣例之外另辟蹊徑，把劇場當作主要線索。追溯晚清話劇初興，著者特別提到當時的演出如何借用或混用傳統戲院，并把“沒有單獨的場地”，視為“話劇還沒有獨立的一個標志”；分析1930年代話劇藝術的成熟，則突出強調“職業劇團”和“固定劇場”的標志性意義。吳著在有限的篇幅內，濃重鋪敘劇場的變遷和演出的景況，還不惜加上大量照片和表格，自然無法詳細敘述劇作家的生平及其劇作的內容，但如果考慮到話劇作為綜合藝術的特點，考慮到話劇文本在每一次演出時的活動形態，以及“觀看”為主的話劇接受方式，我們不能不說，吳著對“劇場”的重視，是相當富有洞見的。如果說通行的文學史敘述大都把話劇藝術簡化成了劇本文字，那么，吳著則指示了重返當年“劇場”的途徑。由于現代話劇的演出資料留存甚少，吳著所提供的線索就顯得格外珍貴。如吳著談及上海的“新舞臺”首開“中國傳統舞臺改革”，曾介紹到其“改三面有柱的舞臺為現代鏡框式舞臺”。倘若沿著這一線索，繼續考察舞臺樣式的轉換怎樣改變了劇場空間和觀眾的視覺，探究其是否影響到劇本寫作和導演的構思。肯定可以引申出很多有意思的課題；那些留有劇場、舞臺影像的演出劇照，自然也就不是插圖點綴，而會釋放出更多的信息。但吳著的提示仍然是點到便止，似乎要把繼續追問和想象的空間留給讀者。吳著本身的立體性特色，當然也體現在這里。它適合多種類型的讀者。對一般讀者而言，這本文學史圖文并茂，寓歷史大敘事于形象生動的細節描述之中，分析和敘述的文字自然而考究、質樸而豐潤，是好讀又耐讀的讀物。而對于文學專業的學生和研究者來說，吳著不僅提供了扎實可靠的文學史知識，融匯了本時代已有研究的很多重要成果和自己的分析思考，且留下了很多可以進一步討論的話題和富有啟發性的簡要提示(盡管有些是只言片語)，只要讀時有心，肯定都會有所收獲。

吳著文學史的特色當然不只以上所說，但在這里無法展開評述，最后僅想就其“及物性”特征再說幾句。本文前面略有涉及，著者沒有把文學史單純描述成作家的精神史和精神產品(作品)的堆積，他同時也很重視與精神生產者相關的“物質”，以及精神產品的物質形態，堅持在物質文化與精神活動的交錯中考察文學。在這樣的意義上，文學史的“第一手資料”范圍自然也就擴展到書中的圖片，特別是圖片所指涉的“實物”。著者在《自序》談到搜尋圖片資料之難，“有的甚至到看校樣的時候還在尋覓”。如此的執著和鍥而不舍，讓我想起一個有關考古學家張光直先生的故事。張先生的理論素養之深厚和學術視野之高遠，在考古學界是得到公認的，但他也極其重視深入田野實地，在晚年還帶著重病之身親臨商丘發掘工地。一個在場者描述說，他“下了輪椅，手執小鏟在探溝內掘土。這種情景使所有在場的人十分感動”(張長壽：《張光直和中美在商丘的合作發掘》，收《四海為家一追念考古學家張光直》，三聯書店2002年5月)。當我讀到附于吳著文學史文末的一行小注“于同年(即2009年)5月16日將文字、表格、圖片合龍”，不知為什么，突然聯想到張光直先生令人感動的身影。文學史家親手發掘第一手資料，和考古學家親臨考古工地，其基本精神是相通的，都是迫近和復原“歷史現場”必不可少的工作。這道理不言自明，大概沒人反對，但在現代文學史的編撰中，真正認真踐行“手工發掘方法”者似乎還不算多，所以，吳福輝先生的工作就格外值得尊重。

作者單位：清華大學人文學院

新詞海

戰略知識分子

指從事專業性、知識性工作，自覺地、主動地、創造性地、建設性地為國家和社會提出影響全局的戰略性思維、思想和建樹的人員。他們是知識分子的杰出代表，人數甚少，作用甚大。2010年8月，中國人民大學陶文昭教授首次提出“戰略知識分子”概念。戰略知識分子相對于一般的知識分子來說，更具有推動發展、影響歷史、影響未來的重要作用。一般而言，戰略知識分子都具有遠大的抱負，以關注公共事業、公共福利為己任。具有強烈的社會責任感和使命感，具有憂國憂民的情懷。中國春秋戰國時期的孔子、老子、孟子，及其“以天下為己任”的古代士大夫都是戰略知識分子的典型代表。

夫妻腦

悉尼科技大學神經心理醫師特麗莎·斯特拉特福通過掃描夫妻大腦發現，那些合拍夫妻的大腦，竟然是同步的(擁有相同的大腦活動模式)。這樣的大腦同步，能夠幫助兩個人很容易了解彼此的情感和思想。心理學家先前發現，一些夫妻的思維方式趨同，這讓他們“知道”另一半在想什么或者想說什么。研究人員還認為這樣的“第六感”也會出現在親密的朋友和家庭成員當中。

自信藥

自信藥主要涉及到一種荷爾蒙催產素，一種被稱之為“愛的荷爾蒙”，除了可以增加父母與孩子之間的關系之外，還可以克服人們的羞澀感，讓其自信起來。這種噴霧劑主要可用于那些有社會孤獨癥的孩子們。該噴霧劑由以色列一自閉癥研究中心和美國哥倫比亞大學聯合開發。他們測試了27個成年男士，發現對于社會經驗比較少的人，這種噴霧劑很有效。

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