當前數(shù)字技術背景下的文學發(fā)展新態(tài)勢

隨著數(shù)字技術的迅速發(fā)展，文學領域中由主要通過報刊雜志或書籍出版的方式，變?yōu)榛跀?shù)字技術的聲光色影組合成的影像方式進行傳播，出現(xiàn)影像化敘事逐步取代語言敘事中心地位的趨勢。在媒體文本的崛起與繁榮中，作家、作品、受眾等三個文學要素都發(fā)生了改變，于是文學發(fā)展也呈現(xiàn)出新的態(tài)勢。

一、文化共謀:作家與媒體的聯(lián)手

數(shù)字技術在文化領域中的強勢運用，用聲光色影制造了一個極具觀賞性的影像空間，這種影像化文本是現(xiàn)代受眾最喜聞樂見的文化消費形式，它直接導致了作為生產(chǎn)主體的作家的因勢轉型。雖然20世紀初就有鴛鴦蝴蝶派文人參加電影制作的事實[1]，但像現(xiàn)在因數(shù)字化浪潮而致使作家大規(guī)模轉向還是第一次。過去評價一部作品成就的標準是作家的藝術水平，而現(xiàn)在評價作家文化身份與文學地位的首要標準是傳播效果。同時，一些作家秉持的文學態(tài)度也轉變?yōu)榻?jīng)濟利益是第一位的選擇。當前，因數(shù)字技術而迅速崛起的影視業(yè)，在傳播效果和經(jīng)濟利益方面具有的巨大誘惑，許多作家不約而同與媒體聯(lián)起手來。這種聯(lián)手，不僅表現(xiàn)為從事影視編劇、策劃等工作，更表現(xiàn)為一種“視覺化寫作”傾向， 即作品中極力增加適宜影視改編的元素，透露出作家從以語言來架構文學文本轉向以數(shù)字技術來支撐媒體文本的心理欲求，這正反映出數(shù)字技術背景下的一種文化的共謀。

從事影視編劇或策劃最具代表性的作家是王朔和劉恒。王朔在90年代參與策劃的電視連續(xù)劇《渴望》、《過把癮》和電影《甲方乙方》都大獲成功，成為世紀之交中國電影市場的風云人物，“王朔現(xiàn)象”的出現(xiàn)，不能不說是作家與媒體聯(lián)手制造出的一次成功的文化共謀。劉恒參與策劃或編劇的《秋菊打官司》《菊豆》等也都很成功。作家的這種轉型，正是適應數(shù)字技術帶來的文學新潮流的表現(xiàn)，昭示出當前文學發(fā)展的新態(tài)勢。“視覺化寫作”則更是作家尋求適應當下文學趨勢的一種努力。打造“作家電影”行動最能看清這一點。中影集團董事長韓三平在剛剛履職不久，就提出簽約“作家群”計劃，打造“作家電影”概念，即讓作家為拍攝電影而創(chuàng)作，顯著特點就是追求畫面感的“視覺化寫作”。首部“作家電影”是劉震云編劇的《我叫劉躍進》，電影與小說2007年同時推出，開啟了圖書與電影真正意義上的市場互動。這種“作家電影”行動，成為當前文學發(fā)展中備受熱捧的存在形式，從而證明了作家與媒體聯(lián)手而制造的文化共謀，越來越成為當前文學發(fā)展中的主流趨勢。

二、“互文本”操作:作品的影視化

從本質上說，文學是一門語言藝術，是靠語言符號構建起的一個具有內視性、蘊籍性、想象性及彼岸性的世界。隨著數(shù)字技術對文學的滲透，由文字閱讀獲得想象和間接性形象的文本閱讀方式，逐漸被圖畫、音響、動作等技術元素構成的“界面”觀賞方式所取代。可以這樣說，文學作品一經(jīng)觸“電”，則身價倍增，極大地提高了文學作品的傳播速度與廣度。于是極具逐新性、活躍性、綜合性的媒體文本與昔日作為“語言藝術”的文學文本構成了“互文本”關系，這種“互文本”操作就是當前流行的文學作品的影視化。如小說與戲劇改編成影視劇，詩歌散文拍成MTV等。古典四大名著、《家》、《四世同堂》、《雷雨》等都已改編成電視連續(xù)劇，央視的“電視散文”節(jié)目便是文學作品制作成MTV的典型。文學作品的影視化，雖然將文學文本向媒體文本的轉化過程中，更加注重從聲畫本位出發(fā)，選擇那些更適合影像表現(xiàn)的元素加以組合，以強烈的畫面感使作品更直觀形象，但“文學的詩性、修辭的審美、句式的巧量蘊籍的意境等，一道被視聽直觀的強大信息所淹沒，語言文字所獨有的魅力被‘祛魅’或‘解魅’了。”[2]尤其是作家在創(chuàng)作中熔鑄的那種心靈情懷和個性風格被完全置換掉了。況且，影視所追求的商業(yè)性和媚俗性，使轉化為媒體文本的文學作品在傳播中速度加速了，范圍擴大了，也不可避免地稀釋了文學文本所原有的內蘊，這正是文學作品影視化這一“互文本”操作為文學發(fā)展帶來的機遇和困境。而打造“作家品牌”事件最能證明此點。2003年12月池莉簽約世紀英雄電影投資有限公司，成立“池莉影視工作室”。這是繼“海巖影視工作室”后世紀英雄吸納影視創(chuàng)作人才的又一舉動，使“海巖”、“池莉”等著名“作家品牌”，擁有更強的電影產(chǎn)業(yè)影響力和號召力。于是，近年來海巖推出的多部電視連續(xù)劇式的小說，池莉的由過多的對話構成的近似于影視劇底本(或說就是為了易于影視改編)的小說，都受到了熱烈追捧和強烈批評。對這種“互文本”的關系，劉震云談到《我叫劉躍進》時曾說，如果想看熱鬧，就去看電影;如果看更豐富的幽默主旨，應該看小說。可見，文學作品影視化這種“互文本”操作已成為當前文學發(fā)展的一把雙刃劍。

三、暈輪效應:受眾的娛樂化期待視野

現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快和競爭壓力的加大，受眾對文化的消費越來越傾向于短時間內的娛樂最大化，以追求暫時的放松和快樂，娛樂化是受眾最普遍的期待視野。而數(shù)字技術的進步已使電腦電視成為受眾最重要的娛樂工具，于是文學作品影視化后的媒體文本，以其直觀、通俗、生動的空間造型、聲畫效應和蒙太奇結構而成為電腦電視中最易被接受的文學形式，“當今文學的口碑，如果有的話， 確實不是在文學圈內部了，而是遠遠擴展到影視圈。”[3]。如蘇童小說《妻妾成群》(改編成電影《大紅燈籠高高掛》)、劉恒小說《伏羲伏羲》(改編成電影《菊豆》)和小說《貧嘴張大民的幸福生活》(改編成同名電視連續(xù)劇)等等，都是改編成的影視劇受到的追捧，遠遠大于由文學文本引起的閱讀興趣，原因就在于影視劇這種媒體文本更能快速滿足受眾的娛樂化期待視野。另外，百家講壇制造學術明星的現(xiàn)象也反映出這種受眾心態(tài)。從文化心理上講，多數(shù)受眾對傳統(tǒng)文化經(jīng)典是持有一種尊崇心理的(雖然很難靜下心來研讀)，但看電視時又都會帶有一種不自覺的追求娛樂化的慣性。品三國和論語心得受到接納，重要原因就在于二者對經(jīng)典做了媚俗化處理，契合了受眾的娛樂化的閱讀期待。而現(xiàn)代社會便捷迅速的信息傳遞方式，會使這種閱讀期待發(fā)生暈輪效應，從而影響更多的受眾參與其中。任何大眾化的文化定有媚俗的一面，文學作品影視化和經(jīng)典的媚俗化處理，正是借助現(xiàn)代數(shù)字技術的支持才使這種“快樂”以暈輪效應的方式快速傳播，因此也可以說，受眾這種娛樂化的閱讀期待為文學發(fā)展帶來一種不可避免的大眾化傾向。

綜上所述，現(xiàn)代數(shù)字技術加速了文學的傳播速度，強化了傳播效果，使文學的發(fā)展在作家、作品和受眾三個方面都出現(xiàn)了新的態(tài)勢。就作家而言，在這個由數(shù)字技術支配的文化浪潮里，培養(yǎng)文學大家的期望越來越被制造明星作家的欲求所取代，作家不再是潛心追求語言的造詣，而是期待影視劇等影像技術帶來的傳播效應上。石鐘山、王海瓴等正是因作品改編成電視劇《激情燃燒的歲月》、電視劇《牽手》等一夜成名，既獲得經(jīng)濟實利又聲名遠播。就作品而言，文學文本的文學性與影視化后的媒體文本的畫面感之間的鴻溝，使這種“互文本”關系變得復雜了。1990年代以來，王朔、蘇童、劉恒、劉震云、海巖、池莉等作家在文壇倍受關注也屢遭批評，都與他們在數(shù)字技術的背景中處理這種“互文本”關系的得失密切相關。就受眾而言，娛樂化的期待視野正呼喚更多兼具文學性和娛樂性的文本，這種接受中的暈輪效應日益影響著文學的大眾化發(fā)展趨向。因此可以說，當前數(shù)字技術背景下，文學發(fā)展正呈現(xiàn)出新的態(tài)勢，因勢利導是非常有必要的。

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注:該文系河北省教育廳立項的研究成果(S070602)

【參考文獻】

[1]程季華.中國電影發(fā)展史:第1卷[M].北京:中國電影出版社，1998.

[2]歐陽友權.數(shù)字媒介與中國文學的轉型[J].中國社會科學，2007，(4).

[3]王一川.泛媒介互動路徑與文學轉變[J].天津社會科學，2007，(1).

(作者簡介:田悅芳，河北經(jīng)貿大學人文學院講師，南開大學文學院博士)