肖邦《革命》練習曲的演奏分析

“鋼琴詩人”肖邦在其短暫的一生中創作了大量的鋼琴作品，體裁多樣，精典唯美，其中練習曲27首。這些練習曲不但具有高難度技巧，還具有很高的藝術價值，可謂是鋼琴練習曲中的珍品、極品，鋼琴家尼克斯曾評價，不論是從美學的觀點，或是從技巧的觀點來看，肖邦練習曲之優異，對我們來說實在是可以用‘無比’這個詞來形容。這些樂曲絕不欠缺什么，這是肖邦的方法與手段，是他的鋼琴語言的結晶。在音樂史上，有練習作用而同時成為不朽的藝術作品，只有巴赫的四十八首《平均律鋼琴曲集》可以和肖邦的《練習曲》媲美。在巴赫過世以后七十年，肖邦為鋼琴技術開創了一個新的學派。一切艱難的鋼琴技巧，只是肖邦《練習曲》的外貌，只是學習者所能學到的一個方面;《練習曲》的精神和初學者應當吸收的另一個方面，卻是各式各種的新的音樂內容:有的是像磷火一般的閃光，有的是圖畫一般幽美的形象，有的是凄涼哀怨的抒情，有的是慷慨激昂的呼號。在這27首練習曲中，最為著名的當屬《C小調革命練習曲》。該曲不但以其排山倒海般的氣勢、激情震撼著無數聽眾，也以左手波浪式旋律的快速演奏及右手號召般的和弦演奏而聞名琴壇，鋼琴演奏者視練習，演奏該曲為技術上的突破和飛躍，具有“里程碑”意義。

該曲創作于1831年。歷史上，波蘭曾三次遭受外國烈強的侵占，1772年，波蘭被俄羅斯、普魯士、奧地利三大強國第一次瓜分;1793年，又受到第2次瓜分;1807年，拿破倉把波蘭改做一個“華沙公國”。1815年，拿破倉失敗，波蘭被分做四個部分，最大的一部分受俄國沙皇統治。19世紀初，由于受法國大革命的影響，1830年11月波蘭華沙暴發了革命起義，并獲得成功。肖邦當時身在法國，聽到此消息時心情無比激動，曾擬回國，但因種種原因而未能如愿。可就在起義后不到一年，因波蘭大貴族的背叛，使起義被斷送，俄國侵略軍又重新攻陷了華沙，起義被鎮壓下去了。聽到華沙重新倫陷的消息，肖邦義憤填膺，悲痛欲絕，奮筆疾書，創作了這首聞名于世的《革命》練習曲，表達了對起義失敗的巨大悲痛，以及對革命的堅強信念。

該曲為帶引子的展開中部的復三部曲式，樂曲材料簡練，結構緊奏。

前八小節為引子，樂曲一開始右手奏出極強的屬七和弦，接著轉位上行，擴充至次高點;左手奏出急速的音階式級進旋律，并重復一次，然后雙手移高八度同步從最高點飛馳而下至中低音區，起伏回旋。音樂突然，急速，音區落差較大，仿佛晴天霹靂，噩耗傳來，表達了一種驚愕和極度悲痛的心情。右手和弦彈奏要集腕、臂、指力于一體，迅及爆發觸鍵，必須奏出音頭與力度。左手旋律跑動要堅實、干凈、流暢，不能拖泥帶水，同時保持速度。

9—28為呈示部，該部為復樂部結構，開放終止，音樂，堅強、不屈，又似乎充滿著疑問，左手分解化的低音音型跌宕起伏，奔流不息，如同心潮咆哮。演奏時注意跨指與穿指技術(轉指)，手腕適度輔助手指彈奏并做小弧形動作。右手剛毅的核心動機貫穿始終，仿佛理想在與現實抗爭。

當音樂重復A段至第25小時時，和聲性旋律連續切分，逐漸上行，力度增強，音型化低音半音線性上行，將音樂推向高潮，之后終止于b小調上。彈奏時注意力度的逐漸增強，及層次，同時適當運用肩、臂、腕的力量。

鋼琴家約瑟夫、霍夫曼認為，卓越的手指技巧可以定義為:手指動作極為準確和迅速，但是后者技術沒有連奏觸鍵的基礎是永遠難以發展的。我確信手指技巧的完美程度與連奏觸鍵的發展成正比。因為連奏時手指不必離開鍵琴而是隨著音樂的需要左右滑行。趙曉生在《鋼琴演奏之道》中寫道:“決定鋼琴音質好壞的，不是手指的快速動作，而是持續延綿的內力;不是‘高抬指’的大幅度動作，而是盡量小的低指動作中所可能凝聚的最大的力，……這或許可能被認為是鋼琴演奏手指技術問題中最重要的奧妙。”低指位觸鍵的優勢是準確、快速、簡練，沒有多的余動作幅度，因此便于快速演奏。

右手和聲性旋律演奏。和弦演奏與雙音演奏一樣，手指貼鍵、站穩，靠手腕朝下，或“揉”或“掉”或“推”下去。該曲的情緒激昂、亢奮、力度很強，因此演奏時必須強調爆發力。即手指輕放琴健上，感覺著指端與全身所有部位的“暢通”。好似指端集中著全身心的活力和意志，彈奏時(爆發)象閃光一樣迅速，力點高度集中，在一瞬間全身的重力猛然切入琴鍵，發出強壯有力的巨響。之后隨即放松，但手指第一關節“掛住”琴鍵，然后再準備彈第二、三個和弦。應該注意的是手腕即應該是堅挺而不是軟弱的，又必須是富有彈性而不是僵硬的。否則就不能持續、連續地彈奏。并且根據樂曲的速度、力度來相應調節動作的頻率及力度。練習時，必須充分體驗，感覺手腕的動作及手指、臂、肩的有機配合。

總之，左手的快速貼鍵彈奏技術與右手和聲性旋律演奏是該曲的兩大技術難點，必須按照技術要領，和練習方法逐一突破。只有這樣，音樂表現，想向、投情才能按照演奏者所期望的那樣進行，演奏才能由“必須王國”進入“自然王國”。

肖邦的成就是舉事公認的，他開創了詩歌般風格的鋼琴演奏與創作，在他的作品里充滿了浪漫主義的，富于個性的情感。他的這種情感，不只使他在祖國引起熱烈反響，而且就是體驗過流放的災難和愛情的人也都會產生共鳴。因此，在演奏“革命”練習曲時，你會被一種強烈的情緒感染，你會感覺到咽喉的哽咽，而更需要一種吶感的爆發。與此同時，展現于眼前的是一幅狂怒與暴烈的大海景像，“海燕叫喊著，飛翔著，象黑色的閃電箭一般地穿過烏云，翅膀掠起波浪的飛沫，”“它飛舞著，象一個精靈——高傲的黑色的暴風雨的精靈——它在大笑，它又在號叫——它笑那些烏云，它因為歡樂而號叫!”這就是肖邦的“革命”練習曲的巨大魅力與感染力所在，使你在感受到情感蕩滌的同時，也產生豐富的想象，以情生景，又借景抒情，沉醉于藝術的情境之中，展示了無窮的想向空間……

黑格爾認為最杰出的藝術本領就是想象，別林斯基則把想象看作形象思維中心。貝多芬說:“當我作曲時，在我的思想中總有一幅畫，并且按照這幅畫去工作。”所謂想象是人腦對已有表象進行加工改造，形成新形象的過程，也是貫穿在音樂表演過程中的一種心理活動，演奏者對音樂作品的情感體驗，意境的領會都離不開想象的作用。想象是人的創造活動的一個必要因素，也只有當你張開了想向的翅膀，翱翔于音樂的天空時，演奏才會達到那盡善盡美的境地，才能與大師進行心靈的對話、溝通，去展示音樂那獨特的魅力，才能在自己感動、投情的同時去感染聽眾。劉勰說:“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色;其思理之致乎。”這說明藝術思維充滿著灑脫自如，縱橫馳騁的想象。想象分為再造想象與創造想象，再造想象就是根據語言的描述或圖形，音響的示意，在頭腦中再造出相應的新形象的過程。創造想象則是不依據現成的描述而獨立創造出新形象的過程，音樂表演以再造想象為主，同時也包含一定的創造想象，演奏者必須借助想象才能達到那如夢如幻的境界，例如我國古代音樂故事所描素:“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽，伯牙鼓琴志在登高山，鐘子期曰:‘善哉，峨峨兮若泰山!’志在流水，鐘子期曰:‘善哉，洋洋兮若江河!’伯牙所念，鐘子期必得之。”由此可見，想象可以更準確地幫助演奏者、欣賞者理解表達音樂內涵。

因此，通過文學、藝術，這種間接對生活、社會、世界、情感的體驗對音樂創作、表現，想象是十分重要的。我們應該努力把握間接體驗途徑，拓展體驗空間，為音樂的二度創作及想象儲備豐富的文化藝術底蘊。正所謂“眾里尋‘樂’千百度，‘那人’卻在燈火瀾姍處”。

(作者單位:曾強，衡陽師范學院音樂系講師)