陳洪綬繪畫思想探微

陳洪綬為其好友林仲青畫《溪山清夏圖》并作了一長題，題中文字被后人目為畫論。這段文字的內容為:

今人不師古人，恃數句舉業饾丁或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也;形似亦不可而比擬，哀哉!欲揚微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所不滿于名流者也。然今人作家，學宋者失之匠，何也?不帶唐流也。學元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板;宋之理，行元之格，則大成矣。眉公先生曰:“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。”非定論也。如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子，亦謂之密耶?此元人王、黃、倪、吳、高、趙之祖。古人祖述立法無不嚴謹，即如倪老數筆，筆筆都有部署紀律。大小李將軍、營丘、伯駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之學之耳。孰謂宋不如元哉!若宋之可恨，馬遠、夏圭真畫家之敗群也。老蓮愿名流學古人，博覽宋畫，僅至于元;愿作家法宋人乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列，然后落筆，便能橫行天下也。老蓮五十四歲矣，吾鄉并無一人中興畫學，拭目俟之。

以上這段文字主要是針對山水畫而言，但卻反映出了陳洪綬明確的繪畫思想，即主張師古人，主張以唐宋畫為正脈，同時，強調繪畫要淵源有自、筆筆皆有來歷。

在畫論中，陳洪綬指出:今人不師古人，恃數句舉業饾丁或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也;形似亦不可而比擬，哀哉!這可說是對晚明畫壇現狀的直接而客觀的描述。

師古人，是陳洪綬明確的繪畫思想。陳洪綬師古，宗法對象眾多，其廣被世人稱譽的“高古奇崛”的人物畫風，就是在廣學古人的基礎上而形成的。

陳洪綬曾在其詩文中自述其花鳥畫的淵源，如在《玫瑰》中說“懶作徐煕落墨工”，在《偶感》中曰“水仙須學趙王孫。”

在其繪畫題款中，陳洪綬也明確表明他在花鳥畫上師法對象。如，題《雜畫冊梅花》曰“法華光長老”， 題《枯枝黃鳥圖》曰“張燕客云似道君”，《題鳳尾墨竹圖》曰“洪綬畫竹，以與可為第二義”，《吟梅圖》自題“仿唐人”，《玩菊圖》題“洪綬仿李希古玩鞠圖”，設色荷石《撫古雙冊》自題“洪綬學崔白”，《百蝶圖》自書“易元吉百蝶圖”。

而清·方薰在《山靜居畫論》說陳洪綬的花鳥畫得黃要叔、趙昌之妙。在山水畫中，陳洪綬亦是以宗古為本，其中尤以宗五代至宋之荊關為重。明清大家對陳洪綬畫作的題跋，也持其山水由荊關而入之說。如陳繼儒題陳洪綬《早年畫冊》云:“章侯同參洪谷子，非從黃鶴山樵入也。”

陳洪綬的師古觀，也許，不只是在繪畫實踐上對學習古人的一種提倡和踐行，同時，亦是對古人之品、思和行的學習和追摹。

陳洪綬在畫論中提到了“正脈”的概念:“老蓮愿名流學古人，博覽宋畫，僅至于元;愿作家法宋人乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列，然后落筆，便能橫行天下也。”陳洪綬的正脈，應指唐宋繪畫。明末畫壇，在陳洪綬之前，曾有以王世貞和顧正誼、莫是龍為代表的“主宋說”與“主元說”之爭。其中，“主宋”者強調的是宋畫的專業技術性之可取，重視的是“真工實能之跡”。而“主元”派認為，繪畫“不在蹊徑，而在筆墨”，繪畫是“聊以寫胸中意氣耳，豈復較其似與非”。

然而，陳洪綬的以唐宋繪畫為正脈的觀念，似并非僅以求能具備唐宋繪畫之專業技術性為能事，相反，他在追求“畫寫物外形，要物形不改”，“正要形神在”的同時，追求的是“以唐之韻，運宋之板。宋之理，行元之格。”而一句“孰謂宋不如元哉!”則肯定了唐宋繪畫的正脈地位。

“唐之韻”，“宋之理”，是陳洪綬所認為的“正脈”關礙所在。在中國古代畫論中，“韻”的概念首先自謝赫的“六法”中出。謝赫在繪畫中所講求的韻，是針對當時盛行的人物畫而言，指的是不僅要畫出人物的形體，更重要的是畫出人的形體中所顯露出的精神狀態的美，這也即是顧愷之所說的“神”。

謝赫之后，荊浩將“韻”運用到山水畫的創作中，并指出“韻者，隱跡立形，備儀不俗”。陳洪綬所說的“唐之韻”，也許更多的包含荊浩所說的“韻”。這一點，我們或可從陳洪綬的師古和崇尚對象中看出，在陳洪綬的師古或推崇的唐代畫家中，二李父子、吳道子、周昉、王維等是其經常提到的。其中，吳道子和周昉是陳洪綬的人物畫的師法對象，而大小李將軍、王維，則是陳洪綬山水畫創意的楷模。

在陳洪綬的“正脈”觀中，陳洪綬對宋畫的肯定在于其“理”。關于理，蘇軾有“常形”與“常理”論。徐復觀先生說，蘇軾的“理”，與顧愷之所說的“傳神”的“神”、宗炳所說的“質有而趣靈”的“靈”、謝赫所說的“氣韻生動”的“氣韻”、“窮理盡性”的“性”、郭熙所說的“取其質”的“質”、“窮其要妙”的“要妙”、“奪其造化”的“造化”，實際是一個意思。

在“畫論”中，陳洪綬述到:“古人祖述立法無不嚴謹，即如倪老數筆，筆筆都有部屬紀律”。而在對當時畫壇名流和作家提出個人期許的時候，他還說道:“老蓮愿名流學古人，博覽宋畫，僅至于元;愿作家法宋人乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列，然后落筆，使能橫行天下也。”

古人筆墨，規矩方圓之至也。古人作畫，歷來是“氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全”的。清·沈宗騫在《芥舟學畫編》中說道:“蓋學畫之道，始于法度，使動合規矩，以就模范;中則補救，使不流偏僻，以幾大雅;終于溫養，使神恬氣靜，以幾入古。”

陳洪綬是深闇學古人的，他深知可于古人用筆中明各家之法度，從古人章法中知各家之胸臆，最后至用古人之規矩，而抒寫自己之性靈。這一點，我們可以從其學李公麟七十二賢石刻和學周昉的畫的至再至三中看出。

重法度，更重淵源有自，強調筆筆皆有來歷，亦是觀者對陳洪綬畫作的直接印象。周亮工《讀畫錄》說:“人但知其工人物，不知其山水之精妙;人但訝其怪誕，不知其筆筆皆有來歷。”

毛奇齡《陳老蓮別傳》中對陳洪綬繪畫的淵源描述，雖有瑣碎之嫌，但卻更顯陳洪綬繪畫的“筆筆皆有來歷”。毛奇齡寫道:“蓮畫以天勝，然各有法:骨法法吳生，用筆法鄭法士，墨法荊浩，疏渲傅染法管仲姬，古皇圣賢、孔門弟子法李公麟，觀音疏筆法吳生、細公麟，七佛法衛協……長坡豐卉法大小李將軍……草花法黃檢校、錢選……”

陳洪綬在晚年為逃兵亂避居山中，為養家糊口而不得不賣畫時，其深深地感慨更是清楚表明他對古人法度及強調“筆筆皆有來歷”在實踐上的遵循。當然，陳洪綬所言之的“一筆違古人，顏面無所失”也許還包含有很強烈的對古人藝品和人品的尊崇。這已在其“師古”里談及，此處不再贅述。

由以上分析，我們可知，陳洪綬在其畫論中所表露出的繪畫思想主要體現在以下三個方面:其一，師古，不僅強調廣師古人之跡，而且重視師古人之品;其二，主張以唐宋繪畫為畫學正脈，重唐之韻、宋之理，強調繪畫由唐至宋再入元，才是畫學正道;其三，強調拙規矩于法度之中，并求“筆筆有來歷”。這三個方面，不僅是他個人明確的繪畫觀念，也是他個人繪畫實踐的原則，同時也是他對畫學后人的期許。

【參考文獻】

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(作者簡介:胡麗婷，南昌大學美術系講師)