吟承古體出新意

中國古代游記散文源遠流長，對20世紀文學有著深遠的影響，特別是在山水游賞中達到的“物我相親、景情互構”的生命理想之最高境界。隨著時代的進步，一切文學藝術都必須在承續的基礎上有所發展。20世紀的中國政治與文化發生了重大的裂變，與此相應，20世紀游記散文也在傳統與現代、本土與西方的文化沖突背景下進行著深刻的嬗變。

一、文體的開放性

中國古代游記散文，歷代以山水游記為正宗。關于中國古代山水游記的形成時間，清人劉熙載在《藝概·文概》中云：“酈道元敘山水峻潔層深，奄有《楚辭·山鬼》《招隱士》勝景，柳柳州游記，此其先導也！”[1]細酌此言，有三點值得我們注意：其一，酈道元《水經注》匯集了自《楚辭》以來的山水描寫的成果。其二，柳宗元的山水游記是山水游記的形成之作。其三，柳宗元的山水游記深受《水經注》的影響。雖然劉熙載并未明言山水游記散文形成于柳氏，但獨獨拈出柳氏游記，并辨析其與《水經注》的承傳關系，其間似乎已經暗含著對柳宗元游記是山水游記的形成之作的判斷。清人尤侗的《天下名山游記·序》曰：“古之人游名山者，亦復何限。往往見諸詩賦，而記志無聞焉。至唐柳柳州始為小文，自時厥后，遞相摹仿，載述遂多。”尤氏所論，指出了山水游記文體研究中兩個重要問題：以表現山水游覽為獨具職能的山水游記，其成立遠遠晚于記游詩賦；柳宗元是中國古代山水游記散文這一文體的創立者。尤氏之論，可謂允當。在山水游記這一文體形成之前，記錄山水游覽的功能的確是由山水詩、山水賦也即形成較早的詩賦承擔。在柳宗元之前，尚未出現作為文體意義上的山水游記散文。

柳宗元創立的山水游記散文，主要指他所寫的以“永州八記”為代表的系列游記。不僅在文體意義上是獨立成體的山水游記散文，而且在山水形象的塑造，藝術手法的運用，意境的創造，思想感情的抒發，游蹤的記寫，散文語言的創新等方面都做出了自己獨特的貢獻。正是有了這些創造，山水游記散文才有可能作為一種獨立文體而得到文壇與讀者的雙重認可。

具體看柳宗元的“永州八記”，是組合式游記散文體式的奠基之作。雖然八篇作品的創作時間相隔三年，涵蓋的空間又較為分散，但卻有嚴謹的內在結構。八篇作品可分可合，分則如屏條小軸，玲瓏精致；合則如山水長卷，氣勢貫通。作者精心地利用游覽過程中時間、空間的轉換銜接，組織了各篇之間的相互聯系與內在框架，構成了一個完整的藝術整體。發展到宋代，游記散文又出現了三種新的體式。一為筆記體。蘇軾《東坡志林》、周密《武林舊事》中的《觀潮》、沈括《夢溪筆談》中的《雁蕩山》等等，以異常靈活、自由的形式極大地拓展了游記散文的容量，促進它的多元發展。二為日記體。南宋陸游《入蜀記》、范成大《吳船錄》，為作者出任、出使時沿途游覽觀光的記錄。前者從山陰遷官到夔州，后者從四川到臨安，以日記體隨手記下自己每日的見聞觀感，連為長篇，匯為巨著。這種日記體游記散文的體式為明代《徐霞客游記》所沿用。三為散文賦體式，將散文與賦進行融合。蘇軾《赤壁賦》，是對賦傳統的繼承，保留了主客問答形式，鋪張排比手法的運用，文氣的旺盛，音節的鏗鏘，詞采的華茂等，但更多的是以散文對其進行改造和創新，形成一種亦散亦駢的新的游記體式。明清兩代游記散文體式上繼承前人多，自我創新少。但晚明作家在游記散文內在結構上進行了多方面的探索，重要的是打破傳統游記散文重在空間有序移位，紀行、寫景、抒情、述志、說理相互交融之筆法，突出以我觀物，凸顯作者的主觀性靈，張揚作者的不同個性。率性而作，揮灑自如。清代在游記散文體式上走向綜合的趨勢，但終究沒有新的創造。

古代游記散文在明清文壇已顯出不得不變之勢，特別在1840年鴉片戰爭以后，中國已由封建社會逐步淪為半封建半殖民地社會。救亡圖存、變法革新的聲浪日趨高漲。反映在文學領域則出現了改良主義文學運動，孔孟程朱的“道統”和韓柳歐蘇的“文統”受到了挑戰，推動古代游記散文向現代游記散文的轉變。尤其是中國多次戰敗而多次興起的向外國學習、向西方尋求真理呼聲高漲。志士文人出國回來后便介紹西方的物質文明和精神文明，這是不同于古代山水為描寫對象的游記散文，突破了傳統山水意義的游記散文文體模式，使域外游記散文文體得到了發展。如黎庶昌《西洋雜記》、吳汝綸《東游叢錄》、張德彝《隨使法國記》、容閎《西學東漸記》等等。

“文變染乎世情”，隨著時代的推移和世情的變化，加之人類頑強的生命力所包孕的火一樣熾烈的創新沖動，20世紀富有探索勇氣和創新精神的作家，在歷史前進步伐的推動下，常常不滿足于已形成的游記散文的文體規范，他們以銳意求新的魄力和智慧對游記散文文體的自由性和隨機性進行擴張與強化，導致傳統游記散文形式的變異或游記散文創作規范的變形，從而改變了舊有游記散文文體的風貌，推動游記散文在文體上朝著多樣化的方向演進。

從清末至20世紀初，文言已嚴重脫離語言實際，成為一種刻板的模式。清末以來的文言游記散文，多承襲傳統余韻，間或有翻新者，亦以模仿古人而迂晦艱澀為多。晚近以來，黃遵憲、梁啟超就已提出過新文體的主張。陳獨秀在《現在的屠殺者》里亦高呼：“改良中國文學，當以白話為文學正宗之說，是非甚明，必不容他人之匡正也。”李大釗身體力行，他的游記散文《五峰游記》，全用白話文作。觀景生情、恬淡親切，有著語淡而味終不薄的藝術魅力。白話取代文言，這是游記散文開始從舊的語體范式中解放出來的首次成功的嘗試。

中國古代游記散文多面對人跡罕至的自然山水，較少關注社會現實，甚至游記散文本身就意味著對現實人生的疏離。瞿秋白的報告式游記散文文體的域外游記，則將筆觸從以往的自然山水真正轉向政治、社會、人生等方面，使之更貼近現實的生存狀態與苦難圖景。現代中國特有的社會動蕩，使作家行蹤無定，履痕處處，更擴大了作家的生活視野和思想視野，促進游記散文文體題材的伸展和內容的豐富。從“五四”到上世紀40年代，特別是抗戰時期和解放戰爭時期涌現出來的報告式游記散文文體眾多，如：訪問記、旅行記、漂流記、流亡記、復員記、隨軍散記等等。報告文學一般不要求記敘“游蹤”，而游記式的報告往往強調有時隱時顯或時續時斷的“游蹤”。上面這些游記散文的文體有“游蹤”的敘寫，但已將重心放在“記”上，出現重“記”而不重“游”的特點。

作為20世紀游記散文創作的集大成者，郁達夫20年代的游記散文一反古代游記散文沖淡靜默的格調，直抒胸臆，是感情的呼號；他30年代的游記散文格調平和，藝術表現手法豐富多樣，如想象、幻覺、夢等手法的運用。在體式上可謂形式多樣，不拘一格。有日記體的《西游日記》；有書信體的《揚州舊夢寄語堂》；有篇章分一、二、三、四段來寫的《感傷的行旅》；有一個個地名作小標題，把若干風光勝地連接起來的《杭州小歷紀程》；有以“閩游滴瀝”為總題，將在福建所寫篇章合為一處的《閩游滴瀝》。朱自清的游記散文細致、深入、清晰地感悟和把握平凡的景物以及它們的物性，在20世紀游記散文史上是獨特的，為游記散文的“自然本體”的探究做出了較大的貢獻。在沈從文的筆下，湘西的山光水色、湘西廣闊的時間空間和紛紜的人事物性，要求作家創造相應的文學樣式與表現方式。沈從文的糅游記散文與小說故事于一體的大容量、全景式的敘述體式，將寫人敘事的小說筆法引入游記散文文體，取得了藝術上的非凡成功。80年代賈平凹的游記散文創作，正是對其游記散文文體的進一步推進。游覽過程僅僅是文本的一個主導線索或框架，而以往游程中常見的浮光掠影的見聞為切切實實的人物刻畫與事件追蹤所代替。他的系列形式出現的《商州初錄》《商州又錄》等篇中，拆開來，每一篇都是獨立成章的記人、記事散文，而合起來則又構成了一篇長篇游記散文。每一篇放在其中似乎見不到它的“游蹤”，它是一個部分或一個片段，或描寫一個人物或記述一件事情，或描繪一個景物或刻畫一種“社會相”，或勾勒一個場面，但它與全書的“游蹤”聯合在一起，并沒有從作者的總體構思中游離出來，雖然作為單篇作品看，它的游蹤不明顯或時續時斷，然而卻受全書游蹤的影響和制約。

楊朔提出拿散文“當詩一樣寫”，“尋求詩的意境”，在他的游記散文中亦有集中的體現。在貫徹從一切事物中提取宏大政治性主題的主旋律寫作模式時，作家也盡量靠某種“個人性”特征，吸取古典游記散文的優點，給其時僵硬的文體增加一些“彈性”，讓觀念表達得較含蓄、間接一些。但卻導致了他游記散文文體的主旨單一，結構雷同，沖淡了他出色的景物描寫所帶給讀者的藝術享受。

當代詩歌評論家李元洛“以文解詩”的游記散文《悵望千秋——唐詩之旅》，以散文形式描述一系列與唐詩有關的心靈的旅程，以及實際游覽的行程。這樣的文體也可以說是對傳統游記散文的文化擴充。作者在面對和游歷一些著名古跡和文化景點的時候，往往是首先想到與此相關的一些唐代詩歌，從而以古人對這些山水景物的吟詠而展開作者本人的情感與思考，并撰寫成篇。將主體情感、相關唐詩和與之有關的景物人事——三方面的表現對象非常完美地融會貫通在一條主線上，從而訴諸一種藝術化的游記散文語言。與單純親證式的地域游記和單純唐詩的欣賞或導讀相比，創造了極富個性的審美趣味。

余秋雨的游記散文突破政治、社會、自然和人生的范疇，進入歷史文化的層面，他把目光集中在文化積淀深厚的山水勝跡、廢墟舊址，進行人文山水的先驗界定，強化歷史史實的敘述，以文化觀念的闡釋為主旨。多種技法與表現手段的運用，無疑對游記散文文體的發展起到了極大的推進作用。史論式大散文的文體建構，使他的散文能夠在格局狹小的當代游記散文中獨樹一幟。

二、“游”的理念的變遷

關于古代作家出游，有研究者提出大致經歷過神秘論、價值論與本體論三個時代，即“遠古時期中國人的山水意識尚處于神秘論時代”；春秋戰國時期孔子和老子率先突破神秘論，開創了儒家和道家的山水觀，“大自然的山水不再是統治人類的神秘的異己力量，而是與人類處于同等地位的可以理解的知己力量”；唐以后，古人的山水意識進入了本體論時代，“人的本體與山水本體的合二為一”，“審美主體與審美客體的合二為一”，“達到物我相親、物我同化、物我合一的審美理想境界”[2]。與此說法相類似，還有臺灣學者所指出的古人之游，或是“遠游以求道”，或是“為了尋求生命的解脫”，“表達了對生存此世之不信任，而欲求真正的生命”[3]。當然，古人借“游”有意識地建立起一種山水意識，作為“無論面對何種惡劣的外部環境所堅守、捍衛的最后一塊精神陣地”亦是一個重要動因[4]。

現代中國，民族苦難深重，古人怡情山水的雅興已如“煙波迷茫信難求”。動蕩的生活，焦灼的心情，使他們改變了出游的目的：或遠渡重洋，求學他鄉，“去認識我所不認識的事物”（孫福熙《旅行的動機》），心靈之帆為時代風潮所鼓動，決心發現和創造一個強健的“我”，一個有為的中國人；或為深入認識人生，了解祖國而出行，懷抱救國救民忠心，歷經千辛萬苦，“即使肝腸全被嘔吐出來，我也要完成這段旅程，一定要去看一看那里人民的生活，在這美麗的都市外面的人民，是怎樣生活著”（肖軍《水靈山島》）；或奉命出征，“作者是負了觀察這地方的社會經濟風習、政治等等任務而去游的”（孔另境《游記種種》），如范長江《塞上行》，冰心、鄭振鐸對平綏沿線民情風俗政事的考察；還有一些作家，“旅行在他是不得已，一種人生的回避，一種社會的學習”（李健吾《城下集》），如蹇先艾、艾蕪、靳以、葉紫等等。凡此種種，游歷本身就承受著人生的使命，維系著生活的艱辛，是拿人間的憂患來孕養作家多情的靈魂。

20世紀80年代始，游記散文中“游”的動因已然有了根本的變化，更多地將“游”的理念定位于“主體的生命思考因何而游”。[5]賈平凹《商州三錄》等一組游記散文的價值，不在于所反映的充溢著淳樸古風的商州風土人情多么值得夸耀，或以鄉村生活中的“暢達與愉悅”來“消釋都市生活帶來的壓力與焦慮”。[6]而在于以一種“吾土吾民”的情懷表達了一種由故鄉情結擴展開來的，對個體生命形成的文化圈的體認。我們不妨看看賈平凹在《商州初錄》“引言”所發慨嘆：“我雖然土生土長在那里，那里的一叢柏樹下還有我的祖墳，還有雙親高堂，還有眾親廣戚，我雖然涂抹了不少文章，但真正要寫出這個地方，似乎中國的三千個方塊字拼成的形容詞是太少了，太少了，我只能這么說，這個地方是多么好啊！”賈平凹是將生命皈依于“故鄉/鄉土文化”。作為生他養他的地方，商州的水土賦予了賈平凹聰慧、靈感和大氣。他對商州情有獨鐘，似乎只有在故鄉的土地上，他的鄉戀情結才得以解釋；只有在故鄉的土地上，他的創作潛力才能得到充分的張揚。在他的眼里，故鄉的一草一木，都有著說不盡的故事，故鄉的一山一石都濃縮著家鄉父老的情感世界。只要一踏上故土，賈平凹就如參禪的和尚，忘卻了塵世的紛爭，忘卻了煩惱憂慮，變得既輕松又自在。他的思維一如脫韁野馬，無論是清白空朦的山月，甘甜靈活的清泉，還是山里漢子的精壯，山灣女子的淺笑，一一進入其散文世界，進入其靈魂深處。

如果說賈平凹是將生命皈依于“故鄉/鄉土文化”的話，那么，還有一些作家則是將生命放逐于旅途，希冀走出原來的長期生活的社會模式，在與異域文化的對話或碰撞中，去尋找某種生命的遇合，蘇葉便是其中之一。她的游記散文《能不憶江南》中描繪的那個溫馨、柔媚、婉麗的江南小鎮，恰是無數中國文人心頭縈繞不去的精神故鄉，而作者所流露的“反認了他鄉是故鄉”的歡悅，則是漂泊的心靈暫時有了一種歸宿使然。

80年代中期以后，傳統價值觀念的解體與臨近世紀末的精神困惑，驅使著游記散文作家更為緊張而焦灼地尋求生命的意義。游記散文中所呈現的“游者”，無論嚴肅或輕松，在“游”的理念上不約而同地趨于一致——力圖沖破種種痛苦的圍繞，去尋找生命的突圍。女作家王英琦游記散文《漫漫旅途上的獨行客》所表達的是生命無所安頓，而不得不以“在路上”的精神方式存在的無奈。展示的是時刻準備出走、忙忙碌碌、尋尋覓覓的作者的身影，以及一再流露的那種人在旅途的流浪感與鄉關何處的呼喚。郭保林的《秋山啟示錄》《冬山詠嘆調》和《海灘上，一個孤獨者的行吟》等，其中敘寫的大海系列，森林系列，草原系列，也行走著一個疲憊的跋涉者，游蕩著一個孤獨的靈魂，一個被痛苦浸泡得斑斑點點的靈魂。周濤游記散文以《游牧長城》和《江南十八記》最有代表性。他徘徊在邊陲與沿海，游牧民族純凈、內斂的生存方式與現代文明的繁榮、缺失之間。他告訴我們，生命的真諦并非總要糾纏在相對弱勢的文明序位所給予的煩惱，而應在積極進取的同時，仍能保持一份沉靜與從容。與周濤一樣，對邊地文化心向往之的還有張承志。他的游記散文大都收在散文集《綠風土》和《荒蕪英雄路》中。張承志是位始終在民族、宗教沖突中痛苦不已的作家，盡管也聲稱：“用一本記錄終止自己，并且靜靜地整理好行裝準備再上旅途，真是太幸運了。旅人一詞的分量在于這旅途無止無盡，和生命一樣短長。只要活著，我總是面臨著跋涉的壓力，總是思考著各種大命題，思考著怎樣活得美和戰勝污臟，對于自己在思想、文學，以及在同時代人中保持的這個位置，我開始重視和自以為榮。”[7]但由于生命突圍的始終未能完成，他游記散文的美學特征更多呈現的是一種生命將要突圍而終不得的煩躁與憤怒。

90年代初期，余秋雨思考著“如果精神和體魄總是矛盾，深邃和青春總是無緣，學識和游戲總是對立，那么何時才能問津人類自古至今一直苦苦企盼的自身的健全”，游走于中華大地上廣袤的“人文山水”。生命在此得以宣泄，“一向萎靡柔弱的文人倒也能吞吐千年”，獲得“苦澀后的回味，焦灼后的會心，冥思后的放松，蒼老后的年輕”[8]。

注：該文系2009年度山西省哲學社會科學規劃項目“20世紀中國游記散文研究”成果

【參考文獻】

[1]劉熙載.藝概·文概[M].上海：上海古籍出版社，1978：18.

[2]朱德發.中國現代游記文學史·導論[M].濟南：山東友誼書社，1990：17.

[3]龔鵬程.游的精神文化史論[M].石家莊：河北教育出版社，2001：156--157.

[4]沈義貞.中國當代散文藝術演變史[M]杭州：浙江大學出版社，2000：62.

[5]沈義貞.論當代游記散文的流變與轉換[J].文學評論，2002，（6）.

[6]王堯.鄉關何處——20世紀中國散文的文化精神[M].上海：東方出版社，1996：160.

[7]張承志.作者自白[A].荒蕪英雄路[M].北京：知識出版社，1994：3.

[8]余秋雨.自序[A].文化苦旅[M].北京：知識出版社，1992：5.

（作者簡介：徐慧琴，太原師范學院副教授，文學博士）