中國(guó)偵探小說(shuō)發(fā)展兩種模式的局限及思考

偵探小說(shuō)的起源于西方。自美國(guó)小說(shuō)家、詩(shī)人和文學(xué)批判家愛倫坡于1841年塑造“杜賓”開始，問(wèn)世只有一百六十年，比言情小說(shuō)、歷史小說(shuō)、武俠小說(shuō)和神秘小說(shuō)年輕得多。但這并不影響現(xiàn)代偵探小說(shuō)發(fā)展和演變的波瀾壯闊和色彩繽紛；它的創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)形成了許多藝術(shù)流派，如以柯南道爾、克里斯蒂為代表的古典派，以達(dá)希爾·哈梅特為代表的硬漢派，以喬治·西姆家為代表的心理懸念派，以約翰·巴肯為代表的驚險(xiǎn)派，以克雷洛·萊斯為代表的幽默派，以松本清章、水上勉、森村誠(chéng)一為代表的日本社會(huì)派等，創(chuàng)造了許多藝術(shù)新品種。有一部《文學(xué)詞典》中也這樣寫道：“此類小說(shuō)，大都描寫職業(yè)警官和私家偵探為保衛(wèi)私有財(cái)產(chǎn)，維護(hù)資本主義秩序，所進(jìn)行的敲詐、冒險(xiǎn)、偵察和破案活動(dòng)，充滿兇殺、盜竊和追捕場(chǎng)面，情節(jié)驚險(xiǎn)離奇……”[1]。由此可見，偵探小說(shuō)的奧秘和豐富的內(nèi)涵、偵探小說(shuō)令人心醉神迷的技巧及發(fā)展變化的藝術(shù)規(guī)律所展示的藝術(shù)魅力絲毫不弱于其他門類的小說(shuō)，它為讀者打開的是一個(gè)充滿神秘、驚險(xiǎn)、懸疑而魅力無(wú)窮的藝術(shù)天地。

我國(guó)偵探小說(shuō)的發(fā)展，如果從1921年新派小說(shuō)家程小青成功塑造“霍桑”開始，中國(guó)偵探小說(shuō)出世比歐美偵探小說(shuō)晚了整整八十年。縱覽我國(guó)偵探小說(shuō)的發(fā)展歷程，大抵經(jīng)歷了三個(gè)繁榮階段近百年的歷史。

19世紀(jì)的世界是一個(gè)科學(xué)的世紀(jì)，科學(xué)也蔭庇到文學(xué)領(lǐng)域。現(xiàn)實(shí)主義、自然主義流派逐漸成為一個(gè)高峰期。在如此背景下，集科學(xué)、新聞和文學(xué)為一體的偵探小說(shuō)影響到中國(guó)。從晚清民初到1949年譯述外國(guó)偵探小說(shuō)成為中國(guó)文化社會(huì)關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。據(jù)現(xiàn)有資料，最早譯述外國(guó)偵探小說(shuō)的是《時(shí)務(wù)晚報(bào)》的英文編輯張刊德。他所譯述的《福爾摩斯探案集》連載于1896年至1897年的《時(shí)務(wù)晚報(bào)》。1902年，中國(guó)第一份綜合性文學(xué)雜志《新小說(shuō)》創(chuàng)刊，偵探小說(shuō)就是其中的一個(gè)主要欄目，此外，1923年6月創(chuàng)刊，1924年5月停刊的《偵探世界》和1945到1949年創(chuàng)辦的《大偵探》是兩種專門刊登偵探小說(shuō)的刊物。外國(guó)偵探小說(shuō)譯述多了，中國(guó)作家們就“狀偵探之技”，逐步形成了一支中國(guó)偵探小說(shuō)的創(chuàng)作隊(duì)伍。以程小青的《霍桑探案》、孫了紅的《魯平奇案》、陸澹安的《李飛探案》、俞天憤的《中國(guó)新偵探案》和《蝶飛探案》。這些作品雖然從題材、形象塑造到表現(xiàn)手法上有模仿西方偵探小說(shuō)的痕跡，然而代表了中國(guó)現(xiàn)代偵探小說(shuō)的水平，顯示出中國(guó)作家為創(chuàng)作中國(guó)的偵探小說(shuō)而作出的努力。

我國(guó)偵探小說(shuō)的發(fā)展，自清初到當(dāng)代，不過(guò)近百年的歷史。從創(chuàng)作走向看，三個(gè)繁榮階段無(wú)論從價(jià)值觀念還是藝術(shù)追求方面都致力于文化的審美需求和為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的功能。然而從引進(jìn)、仿作到繁榮，中國(guó)偵探小說(shuō)創(chuàng)作一直被籠罩在外國(guó)偵探小說(shuō)的巨大陰影之中。迄今為止，沒(méi)有一部作品具有永久的藝術(shù)生命力而超越西方，也沒(méi)有哪一部作品塑造出讓人深刻于心的人物形象。造成這種貧弱局面的原因，大致有三方面：一是文化背景的差異導(dǎo)致的先天不足；二是創(chuàng)作理念局限于固定模式引發(fā)的主題單調(diào)；三是創(chuàng)作隊(duì)伍中缺乏里程碑式的人物抑或說(shuō)“代傳無(wú)續(xù)”。三個(gè)缺憾致使中國(guó)偵探小說(shuō)的實(shí)績(jī)明顯滯后于其他類型的小說(shuō)。

從文化背景看，中國(guó)文學(xué)一直貫徹著“文以載道”的原則，重視“有益于世道人心”的道德勸世任務(wù)同時(shí)還有“史說(shuō)同質(zhì)”的特征。比如中國(guó)特有的“公案小說(shuō)”，與西方偵探小說(shuō)類似，涉及的是與刑法相關(guān)的故事，描寫的內(nèi)容同屬于斷案和治罪的范疇，但題材的處理相異，以致形成了完全不同的發(fā)展軌跡。

中國(guó)公案小說(shuō)也寫破案，但關(guān)注的重心不是破案過(guò)程而是人物的命運(yùn)，是案件的結(jié)果，尤其重視“有益于世道人心”的道德任務(wù)。中國(guó)古代公案小說(shuō)從宋元話本發(fā)展而來(lái)，受傳統(tǒng)“史傳”文學(xué)的影響較深，十分注重“補(bǔ)史之闕”。比如我們熟知的《包公案》《施公案》《彭公案》《狄公案》等，都取材于歷史實(shí)有之人。所謂 “雖考先志于載籍，收遺逸于當(dāng)時(shí)，蓋非一耳一目之所親聞目睹也，又安敢謂無(wú)失事哉。”[2]然所記之事卻“不必悉依正史，而得史之意居多”[3]由此看出，小說(shuō)原為“稗史”之說(shuō)，收集的是“街談巷語(yǔ)”，故允許有“虛構(gòu)敘述”的成分。緣于與 “歷史敘述”之間的密切關(guān)系，作者的導(dǎo)向便十分注重體現(xiàn)出“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的規(guī)律，以達(dá)到勸人為善的目的。與西方偵探小說(shuō)相比，對(duì)破案過(guò)程的案斷智慧，則因和教育的寓意關(guān)系不大而一直未能成為描寫的重點(diǎn)。這也正是公案小說(shuō)從宋代發(fā)展到清，始終未能與偵探小說(shuō)的方向發(fā)展的文化傳統(tǒng)上的內(nèi)在原因。此外，中國(guó)的辯證邏輯發(fā)達(dá)很早而形式邏輯始終很弱，這種傳統(tǒng)的思維特點(diǎn)也在一定程度上增加了偵探小說(shuō)在中國(guó)誕生的難度。

從創(chuàng)作理念局限看，以吳趼人和程小青為代表，他們共同在西方偵探小說(shuō)的影響下進(jìn)行中國(guó)偵探小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐和兩種不同理論模式的奠定。吳趼人較早從“偵探”的新視角選擇并處理了一批古老的案獄題材。他認(rèn)為西方的偵探小說(shuō)本來(lái)是不合乎我國(guó)國(guó)情，所謂“取與吾國(guó)政教風(fēng)俗不相關(guān)之書而譯之也”，[4]只是鑒于國(guó)人對(duì)偵探小說(shuō)的喜愛，大膽采用西洋小說(shuō)的技法，同時(shí)又留戀傳統(tǒng)，立足本土，在先鋒與保守之間編著了《中國(guó)偵探集》。其中三十四則故事描寫了中國(guó)古代人斷案的內(nèi)容。“要旨不離乎偵探之手段”，又在文末附有“中國(guó)之能吏遠(yuǎn)勝西洋之偵探”的評(píng)語(yǔ)，想提供誰(shuí)說(shuō)“吾國(guó)無(wú)偵探之學(xué)”的明證。[4]然這些偵探事多采自野史筆記，故事情節(jié)尚有推理斷案的手段，然不脫清官審案的老套，片言斷制，十分簡(jiǎn)略，實(shí)在無(wú)法與偵探小說(shuō)相比擬。原想“一較量之，外國(guó)人可崇拜耶？祖國(guó)可崇拜耶？”[4]然結(jié)果是“浮泛者太多，事涉迷信者更不一而足，未足與言偵探也。”[4]吳趼人舍棄“公案小說(shuō)”的命題而打出“中國(guó)偵探案”的旗幟，其本意是寫出適合“政教風(fēng)俗”的中國(guó)式的偵探小說(shuō)，但他忽略了探案過(guò)程特有的“機(jī)警活潑”的描寫，實(shí)質(zhì)上仍是中國(guó)古代、近代文言筆記體公案小說(shuō)的改寫或新編。吳趼人的創(chuàng)新迎合了大眾求新、好奇的心態(tài)，但沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)。故有人認(rèn)為“唯偵探一門，為西洋小說(shuō)家專長(zhǎng)。中國(guó)敘此等事，往往鑿空不近人情，且亦無(wú)此層出不窮境界，真瞠乎其后矣。”[4]還有人評(píng)論說(shuō)：“中國(guó)人之作小說(shuō)也，有一大毛病焉，曰不合情理。其書中所敘之事，讀之未嘗不新奇可喜，而按之實(shí)際，則無(wú)一能合者。不獨(dú)說(shuō)鬼談神處為然，即敘述人事處，也強(qiáng)半如是也。”[4]當(dāng)然，也有人肯定吳趼人借西洋技法、走清官探案老路而改編的《九命七冤》為“中西合璧”的佳作[5]。但總體看，這種對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行“美容整形”的結(jié)果并未獲得預(yù)期的成功。

如果說(shuō)吳趼人的《中國(guó)偵探案》實(shí)質(zhì)上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)公案小說(shuō)“換湯不換藥”嘗試性實(shí)踐的話，那么程小青和孫了紅則采用了吳趼人所深惡痛絕的“與吾國(guó)政教風(fēng)俗絕不相關(guān)”，與“吾國(guó)本有之文法”相背離的西方偵探小說(shuō)創(chuàng)作方法，塑造了迥異于公案小說(shuō)中坐堂問(wèn)審的封建官吏的偵探形象。他們這種“西洋化”的創(chuàng)作靈感來(lái)緣于對(duì)西方偵探小說(shuō)的翻譯。程小青因翻譯《福爾摩斯》創(chuàng)作了《霍桑探案》，孫了紅翻譯了《亞森羅蘋案全集》摸到了創(chuàng)作的門徑。程小青筆下的《霍桑探案》系列就是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)脫胎換骨的實(shí)踐。他塑造的大偵探霍桑，從知識(shí)結(jié)構(gòu)到衣著嗜好，從言談舉止到思維方式都全方位模仿“福爾摩斯”。一對(duì)固定的中心人物，貫穿于無(wú)數(shù)個(gè)變幻不定的探案故事當(dāng)中。他們揭露腐敗、鋤強(qiáng)扶弱，從偏頗的法律羅網(wǎng)中為普通百姓討回公道，彰顯了民眾救國(guó)和尊重法律科學(xué)的時(shí)代特征。孫了紅塑造了俠盜魯平的形象，外表是一個(gè)“耳點(diǎn)紅痣、頸佩紅領(lǐng)帶，談笑自如、舉重若輕，飄逸瀟灑、神出鬼沒(méi)”的”“洋氣”紳士，且前期的作品幾乎都冠以“東方亞森羅蘋”的副標(biāo)題（魯平便是亞森羅蘋的諧音）。連人物結(jié)構(gòu)：霍桑-包朗，魯平-柳青無(wú)一不是福爾摩斯-華生脫胎而來(lái)。

如果說(shuō)吳趼人的“美容整形”忽略了探案過(guò)程，算不得“偵探”小說(shuō)的話，那程小青和孫了紅“全盤西化”雖則“成功”，也止于“模仿”而已。所謂“法乎上，得乎中”，在實(shí)質(zhì)上缺失了合乎中國(guó)“政教風(fēng)俗”的元素，這就是西云偵探小說(shuō)在中國(guó)發(fā)展一開始就步履維艱的矛盾體現(xiàn)。在吳趼人、程小青和孫了紅之后，偵探小說(shuō)的創(chuàng)作雖然能與時(shí)俱進(jìn)，然沒(méi)有從根本上解決上述癥結(jié)，甚至沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)初期的燦爛。

再看創(chuàng)作隊(duì)伍。從偵探小說(shuō)在清末民國(guó)譯述以來(lái)，加上特定歷史時(shí)期的文化語(yǔ)境，一批小說(shuō)名家開始嘗試、涉獵這個(gè)新奇的領(lǐng)域。程小青在經(jīng)歷了20多年創(chuàng)作實(shí)踐之后，對(duì)當(dāng)時(shí)名家涉足偵探小說(shuō)領(lǐng)域的熱鬧狀況，有過(guò)一段有意思的記錄：“說(shuō)到我國(guó)創(chuàng)作的偵探小說(shuō)，民國(guó)七八年間也曾有過(guò)一小頁(yè)燦爛的記載。除了拙著霍桑探案以外，有俞天憤的中國(guó)新探案，陸澹庵的李飛探案，張碧梧的宋梧奇探案，趙苕狂的胡閑探案……，其他反偵探的還有孫了紅的東方俠盜魯平和何樸齋、俞慕古合著的東方魯平奇案。其他……還有陳冷血、劉復(fù)（劉君原名半儂，除譯述的不算，在《中華小說(shuō)界》上也曾發(fā)表過(guò)偵探創(chuàng)作）……可惜這許多作家都是“乘興而作，興盡而止”，程小青為這些作家沒(méi)有一直潛心偵探小說(shuō)的創(chuàng)作感到可惜，他嘆息說(shuō)：“這委實(shí)是偵探小說(shuō)界上的一種莫大的損失，也是我國(guó)通俗教育上的一種缺憾！”[6]除了上述提到的領(lǐng)軍人物以外，尚有周桂笙、徐念慈、林抒、包笑天、周瘦鵑等關(guān)注并翻譯過(guò)偵探小說(shuō)。劉鶚等作品明顯受到偵探小說(shuō)的影響。

偵探小說(shuō)是一種特殊的文類，在這個(gè)文類里自有其價(jià)值觀念和邏輯體系，其最大的特點(diǎn)是迷局的設(shè)置。程小青在寫《霍桑探案》中一般布置四條線索，內(nèi)中只有一條可以通到揭發(fā)真相的鵠底，其余三條都是引入岐途的假線。迷陣的設(shè)置使作品帶著強(qiáng)烈的吸力，把讀者引進(jìn)迷陣的核心。但是程小青在探討小說(shuō)敘事藝術(shù)中認(rèn)為，偵探小說(shuō)的優(yōu)劣并不在題材，而在于想象力的靈妙與結(jié)構(gòu)手段的高下。然而遺憾的是，在程小青之后大多數(shù)作者，被推理偵破小說(shuō)的外在特征箍住了自己的靈感，在創(chuàng)作中難免出現(xiàn)公式化、概念化的弊端。不少作者因一味追求情節(jié)的婉曲離奇、神秘驚險(xiǎn)，以便使作品有理可推，有案可破而忽視了人文價(jià)值內(nèi)涵，出現(xiàn)概念化、文筆空疏的毛病。比如一些偵破小說(shuō)簡(jiǎn)介多是這樣：小說(shuō)故事情節(jié)曲折，緊張?bào)@險(xiǎn)，一波未平一波又起，險(xiǎn)象環(huán)生，扣人心弦。倘若再冠予諸如“血疑蹤”、“借尸還魂”、“深山血印”等帶有恐怖色彩的字眼，抓是抓住了讀者欣賞故事的心理，但讀過(guò)之后便成過(guò)往云煙，也不可能產(chǎn)生永久的藝術(shù)魅力。

文學(xué)所具有的超越時(shí)空的共性永遠(yuǎn)不會(huì)改變。我們的責(zé)任是接受新知與轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)并重，練好內(nèi)功和發(fā)揮想象互征，做到此，便“帆為之張”、“風(fēng)為之鼓”、自然揮灑、順流而下，這是寫出上佳作品的基礎(chǔ)。再者，偵探小說(shuō)應(yīng)該在我們的觀念中有極強(qiáng)的擴(kuò)展性，在藝術(shù)創(chuàng)作中它應(yīng)該自有一個(gè)“佳處”，但求去蕪存真而已。在題材上，它可以“現(xiàn)實(shí)”用，可以“歷史”用；在創(chuàng)作傾向上，它可以寫智慧，也可以寫情誼，無(wú)論是推演哲理還是描摹風(fēng)俗，無(wú)論視目標(biāo)為“娛樂(lè)讀者”還是堅(jiān)信作品有“名山巨業(yè)”之功能，毋庸置疑的是，均盼望讀者不可等閑視之。所以，在新語(yǔ)境下如何適應(yīng)讀者的需求，作家們?nèi)绾螐某坏奈膶W(xué)殿堂走向與龐大讀者群的低回對(duì)話是時(shí)代之需求。還有，將寫作主題過(guò)于圈于“服務(wù)社會(huì)”之功利，將寫作技巧過(guò)于戚戚于“偵探模式”的構(gòu)筑，過(guò)于執(zhí)著而障避于類型小說(shuō)的特質(zhì)，都非明智之舉。

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[4]陳平原，夏曉紅.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料：第1卷[M].北京：北京大學(xué)出版社，1989.

[5]孟犁野.中國(guó)公案小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展史[M].北京：警官教育出版社，1996：166.

[6]吳富輝.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料：第3卷[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997.

（作者簡(jiǎn)介：楊朝云，云南曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院教授）