談文字符號的藝術魅力

中國古代沒有抽象藝術，但中國人對抽象造型精神感應的強度，絲毫不亞于甚至優于西方的抽象藝術家，而且歷史極為悠久。只是它寄居、隱藏在若干特殊的領域中，文字便是這種抽象造型精神的產物。文字，看似抽象，卻不屬于抽象藝術的范疇，這個話題，曾在美術界中引起諸多爭論。或許，“有著抽象風格的繪畫藝術”才是它最好的詮釋。隨著時代的變遷，當代各類藝術之間的界限越來越模糊，文字藝術也不例外，反映了當代藝術傳達媒介的多樣性和綜合性，傳統中藝術分界已經被打破，藝術終將由一元走向多元。

文字符號無疑是一種特定文化所約定的物質代碼，但漢字作為一種表意象形的文字系統，即從傳統美學的觀點上看，也是在既作用于表意的同時，又服務于視覺形式的聯想和想象。漢字本身所包括的意義，已經遠遠超出了語言符號的范疇。在新潮藝術家們看來，文字，不過是一個可以任意截取的符號，它能夠借以表達新的藝術觀念和進行新的視覺藝術實驗。對文字的注意使用，也同時意味著對權力和傳統更進一層的反叛與顛覆。

一、文字的繪畫性

隨著時代的變遷，藝術家們所進行的藝術實驗也越來越甚。在這其中，恢復文字符號之神秘感和魅力的有之；強調文字符號在視覺或美學上的作用的有之；對文字進行拆解或進行新的荒誕組合的亦有之。

藝術家吳山專說：“在本質意義上，中國文字是一種表意文字，然而，從視覺意義上看，它是一種絕對嚴格的構成體文字。”他想把中文字的符號“提純”，抽取它的能指中最具有特點的視覺因素，并企圖引導觀者從文字自身即“美”這個形式的角度去重新審視與我們息息相關的漢字。吳山專的藝術實驗，不管他自己是怎樣進入一個自我闡釋的悖論或形式表達的概念化，但他終究是打開了一條充滿觀念智慧的道路。從一般哲理上看，他是把觀念“賦予”了某種習以為常的材料，從而使之重新轉換為一種新的藝術媒介。因為藝術，不但在結果上，創造著如克萊夫·貝爾所說的那種“有意味的形式”，而且他在最初，就是努力構造著富于象征的符號形式。

在當代藝術作品中，不管是吳山專的《紅70%，黑25%，白5%》，還是邱志杰的重復拼貼，乃至徐冰的英文書法，它們的共同特點，就是藝術的概念化，走出了架上的限制，把文字作為一種形式手段來加以應用。在其文化歷史的意蘊上，均有較高的思維起點。

瓜爾蒂尼在《現代世界的結束》中說：“藝術品到底能否穿透歷史時空而重生，到底能越過多少個歷史朝代還保持住它的生命力，就得看藝術品本身所蘊涵人性的圓滿程度。”

文字本身體現出了一種形式美，而且文字的內容也展現了中國文化的一個方面。新潮藝術家吳山專在《紅70%，黑25%，白5%》展覽手記中說： “我們不妨用文字作畫，文化作為一種符號，文字更是表達符號的符號，是文化的最后堡壘。”

二、“書畫同源”

唐·張彥遠《歷代名畫記》中說：“頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之性。造化不能藏其秘，故天雨栗；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”

（一）文字與繪畫

文字與繪畫的關系，是由“漢字”這一書寫性符號所牽涉的特定“文化記憶”，而不在于具體審美趣味的伸張，在這一輪新的反思過程中，符號的呈現，意味著文化的呈現；符號的批判，就是文化的批判；而符號的重組，也就是文化的重組。

從美學角度說，藝術作品重要的不是畫了什么，而是形式效果，以及形式所體現的思想如何。

文字與繪畫雖然各具個性，審美取向卻很一致，都是為了體現整體效果上的現代藝術趣味。例如趙無極的油畫，或許可稱之為“書法性油畫”，他所表達的正是這一觀點。現代西方綜合拼貼藝術，也可看作“書法性波普藝術”。進入現代藝術的歷史階段，許多西方藝術大師，像克蘭、蘇拉熱、、波洛克、德庫寧等抽象藝術大師，在他們的作品中，有許多就傾向于一種表現主義的書寫性，是文字與繪畫的結合。

藝術家谷文達對現代藝術的敏感，使他開始尋找書法與繪畫相通的圖式。他在訪談中，表達了這樣的觀念意圖：“這次我在西安的展覽中搞了一些文字系列，我用文字的分解、綜合等等，因為文字在我看來是一種新具象，抽象畫一旦和文字結合起來，從形式上看是抽象的，但文字是具有內容的。這種組合使畫面內容不是通過自然界的形象傳達出來，改變了原來的渠道。”

（二）文字藝術是具有抽象意味的藝術，卻不是抽象藝術

如果說繪畫是形態的風格，那么文字便是抽象的風格，繪畫是在擺脫了構造的特殊性束縛的地方才顯現出自己的價值。對于文字而言，完全取消它的結構的抽象性與風格化無疑是自己毀滅自己，道路險峻。

文字要與繪畫相結合，就必須在結構上有所轉變，首先要強調視覺效果，強化形式語言的變化，但這種形式空間開拓決不能以犧牲自體的結構與筆墨為代價，不能使它轉變為純粹的抽象藝術，無論是冷的熱的抽象都不是借鑒和值得開墾的領域。

“抽象藝術”作為一個學理的概念，本身是用以泛指二十世紀以來，西方反模擬自然的傳統而產生的一種繪畫藝術風格。它被限定在兩個層面上：第一，它指的是將自然具象的外貌簡約為單純的形式；第二，它是指以非自然形貌為基礎的藝術構成方式。而文字則不同，它不僅從來就沒有一個“具象”的實際前提，即使是保留了物象形態的甲骨文，也未對現在的文字產生實際的影響。其次，它也不存在對應于“具象”和“抽象”的原則基礎，因為文字就已經是它既定的“對象性”藝術前提。

美國畫家德.庫寧的畫中，體現出了作者激情與強悍的力度，使人關注的不是形體本身，而是畫面的抽象構成。在《記號》與《搖擺》中，雖然有很多地方類似文字，但他并沒有刻意地去研究文字，他所表現的內容也與文字無關，所以這只是一種藝術構成方式，當然不能稱之為“文字”了。

三、文字與當代藝術

（一）文字融入各類藝術之中

藝術只是利用它無規則的外貌，其實所有藝術中的形式都會受到歷史必然性的束縛，只是被表現出來的形式不同而已。就藝術的語言符號這一本質屬性而言，每一種藝術樣式必然有其獨特的形式和觀念規范，因此，新藝術形式的確立，就必然是對舊藝術規范的質的轉換。

藝術觀念的改變，總是源自社會人文狀態的整體系統的變遷，同時也取決于物質與精神水準的普遍提升，當西方藝術從架上走到架下，從有意味的形式走向觀念傳達，西方多元藝術似乎也進入到了一個另人困惑的思考之中。其中循環、回潮、再向前等態勢都是自然合理的——人類文化是一種整體觀念現象，從這一角度審視，無新無舊，無古無今，無東無西，無傳統無現代。無論是有意味的形式或觀念表達，無論媒介載體如何有差異，內涵本質上都是相通的。

畫家洛齊豐富的美術史知識，無形中也影響了他的藝術觀念和畫面構成意識。他將傳統的文字結構，如片段的鐘鼎文、篆書等抽離出來，然后將其演變成了自己畫面的基本符號和元素，并較好地借用了現代構成原理及西方繪畫著色法，他的作品兼有西方與東方情調，原因就在這里。

所以說，文字與繪畫也可整體來看，東方文化與西方文化也可融洽相處。我的畢業創作《禮不下庶人》中，禮不下庶人這句話，明顯是描述了中國傳統禮儀的一個方面，而文字也是借鑒了中國古代帛書和簡書上的不同字體，可以說是“純中國化”的東西。而畫面上的人體，動作形態是由安格爾的《泉》演變而來，采用近似平涂的手法，把“古”與“今”、“東”與“西”融合于一張畫布中，不僅是要給人以視覺上的沖擊，而且要讓人覺得其實藝術是不分時間、地域與國籍的，正如杭法基所說：“多元其實也是一元。”

趙無極是一位華裔畫家，也是享譽西方畫壇的一位現代藝術大師。他1951年在瑞士看到克利的作品，深受啟發，他開始以中國古代象形文字演變為符號作為藝術構思。他將中國傳統繪畫與書法融于西畫之中，畫面色調變化微妙而豐富，意境空靈，使東方傳統哲理和現代繪畫的形式結構融為一體。

（二）探索當代藝術的走向

從西方“中心”的當代藝術系統來看，裝置、行為等觀念藝術的語言方式，占據著國際展覽的主流，這是西方現代藝術“走出架上”與當代大眾媒體的雙向作用所致。事實上，它以新的創造智慧與創造力的判斷凸現于社會，并反映出當代藝術傳達媒介與語言的多樣性和綜合性。那么，中國的文字藝術是否也能相繼走出“紙面”或“布面”呢？

沒有藝術的變革，就沒有藝術的發展。今天我們站在歷史的轉折點上，回首博大的傳統，面對艱巨的未來，更感覺到需要一種超然的力量，和一種超時代的勇氣。誠然，無論是西方藝術、非洲藝術、阿拉伯藝術或是東方的中國藝術，都有其民族和區域的特性，但也正是這些特性使之相互影響又各自獨立生存發展，形成了世界藝術的多極與多元，它并將隨著時代的發展，成為一個更加豐富多彩的藝術世界。

越是進入當代，藝術分門別類的界限也越來越模糊，不論是媒體材料還是形式與風格，其綜合性、互融性、個體化等特征被強化，藝術家的自由取向被無限制的擴大了，在多元藝術的多樣性中，盡管藝術形式窮盡所奇，觀念不斷更新，但藝術的真正本質仍然不會超出人類的精神及心靈深處的智慧與力量的顯現這一特定語境。

當代藝術呈現的多樣性差異，不過是形式外殼與載體的不同與變化。只要是優秀作品，彼此面目陌生才更具有獨特的個性。但是其精神內涵上都會達到同樣的高度，即使完全對立的藝術流派，其創造力及精神層面的最高點也是殊途同歸。如同東方道學中所說，“一本散于萬殊，萬殊復歸一本。”

（作者單位：武漢職業技術學院藝術設計學院）