文學翻譯標準的社會性

摘 要: 翻譯標準的演變具有深刻的社會文化根源。其社會性和歷史動態性構成翻譯標準的核心。充分認識翻譯標準的社會性是我們正確制定翻譯標準和公正評價譯作的關鍵。古今中外，嚴格按照翻譯標準譯出而又獲得讀者認同的譯著比比皆是，但同時有些譯著雖然與翻譯標準格格不入，卻也取得了極大的成功。本文作者認為文學翻譯應該滿足最大多數讀者的審美情趣。因而衡量成功的翻譯最重要的標準則是最廣大讀者的感受及其對社會的影響力。

關鍵詞: 翻譯標準 讀者 社會性

中國的翻譯可謂源遠流長，已有兩千年的歷史傳統，可文學翻譯是從晚清時期的19世紀70年代開始的，迄今只有一百多年的歷史。這一百多年來，中國的外國文學翻譯先后掀起了四次高潮:第一次是20世紀頭十年，第二次是“五四”后的十年，第三次是中華人民共和國成立后的十七年(真正繁榮的也就是50年代的十年)，第四次是20世紀的最后二十年。但是，從翻譯策略來分析，從19世紀70年代到20世紀70年代，整整一百年期間，中國的文學翻譯大致是以歸化為主調(孫致禮，1999)。

人們常常津津樂道于中華民族對外來文化的接受能力和融合能力，卻忽略了文化的共性，即一切文化都有兩副面孔:既有對外來文化的接受力，也有對外來文化的排斥力。實際上，這種排斥力與一個民族文化的健全和成熟程度成正比，與其對外開放的程度成反比。就是說，一種文化越健全，對外排斥力越大;而這種排斥力也會隨著開放程度的增加而降低。中華文化有數千年的文明史，對外來文化的排斥力當然不小。例如，佛教在中國的傳播就曾經遇到過強烈的排斥。佛教最初于東漢哀帝時期傳入中，開始時傳播并不順利。在佛教的原教義中，教徒是已經跳出紅塵之外的方外人士，是不受世俗的任何約束的。他們無君無敬，甚至對親生父母都可以無情無義，六親不認。這與皇權高于一切、“百行孝為先”的中國傳統是格格不入的，因此，受到中國文化的強烈排斥就不足為奇了。后來，經過長時間的改造和融合，使佛教屈膝在皇權至高無上的權威之下，在佛教中打上了深深的中華民族的烙印，進而成立統治階級手中的工具，佛教才得以在中國盛行。此時的佛教已從原來的佛教中脫胎換骨，變成了中華民族的佛教了。

嚴譯著作大部分都采用的是古雅漢語，這在一定程度上促進了其翻譯的成功。嚴復的譯作多集中在1894年到1909年，這一時期正處在清朝末年，當時的作為主要讀者群的士大夫們崇尚雅言。嚴復在《〈天演論〉譯例言》中所提到的“雅”，在某種意義上正是與桐城派古文聯系在一起的。當時的嚴復清醒地認識到，要改變中國貧窮落后的現狀、救亡圖存，首先要引進西學，開啟民智。而要開啟民智，首先要提高中國多讀書之人，也就是當時的士大夫的智識。這些人保守成性，卻足以左右大局。因此，他把自己的受眾定位于士大夫們。而當時的士大夫多對西方文化有抵觸情緒，從中國的民眾視鐵路為洪水猛獸的例子中就可見一斑。當時的嚴復只有兩種選擇:翻譯成典雅的古文或者翻譯成白話文。嚴復采用了古雅文體，結果譯作大受歡迎。究其原因，無怪乎這樣的譯語能夠讓士大夫讀起來親切，在閱讀時仿佛是在閱讀《四書》、《五經》這樣的中華元典。試想一下，如果當時嚴復采用白話文，這樣的譯本在當時是難登大雅之堂的，士大夫們自是不屑一顧。但倘使今天我們在作翻譯時，也抱著這樣的態度，采用古文來翻譯國外著作，恐怕只能是落個出力不討好的結果。究其原因，無怪乎時代已經發生了變化，我們的語言文字也已經發生了很大的變化，我們已經有了規范的白話文作為官方的正式語言。這時候，如果不顧時代要求，仍然使用古文，最多也就是博得少數專家學者的喝彩聲。要想真正地流行開來，恐怕是萬萬不能的。

嚴復在《天演論》譯例言中寫過這樣的話語:“題曰達旨，不云筆譯，取便發揮，實非正法。”這句話，除了表達出譯者謙虛謹慎的翻譯風尚之外，更值得我們深思的便是“實非正法”。傳統意義上被人們所公認并不遭詬病的翻譯方法則屬于“正法”，即本義上的翻譯，或者說地道的翻譯，追求忠實、通順、流暢并語言盡可能生動，用嚴復的話就是“信達雅”皆能俱備。而他指出自己的翻譯是“非正法”的，也就是不符合傳統的翻譯方式的，這其實就是一種變義上的翻譯，是“達旨”。根據王秉欽先生的研究，這其實是“譯述”，即譯中有評，譯中有釋，譯中有寫，譯中有編，譯中有刪削，譯中有案語，甚至是一種全新的譯法——引喻有更易[1]。正如嚴復自己在《名學淺說》譯者自序中寫道:“中間義旨，則承用原書，而所引喻設譬，則多用己意更易。”王克非曾將嚴復的這種翻譯方法總結為“加、減、改、案”四種。他的翻譯作品，幾乎全部采用這種方式翻譯。如:

So far as that limited revelation of the nature of things，which we call scientific knowledge，has yet gone，it tends，with constantly increasing emphasis，to the belief that，not merely the world of plants，but the whole solar animals;not merely living things，but the whole fabric of the earth;not merely our planet，but the whole solar system;not merely our star and its satellites，but the millions of similar bodies which bear witness to the order which pervades boundless space，and has endured through boundless time;are all working out their predestined courses of evolution.(Huxley，1894: 4-16)

嚴復是這樣翻譯的:

是故天演之事，不獨見於動植二品之中也，實則一切民物之事，於大宇之內日局諸體，遠至於不可計數之恒星，本之未始有始以前，極之莫終有終以往，乃無一焉非天之所演也。

在這一翻譯中，“實則一切民物之事”和“乃無一焉非天之所演也”明顯的強調出了嚴復的觀點，即人類社會和自然界一樣遵循著演變的規則。

另外，有關他翻譯中的案語，在此作一統計:譯文總共35章，其中有28章譯文后面加有案語，案語中有4篇和譯文幾乎一樣長短，而有5篇甚至比譯文更長。由此，我們可以看出，他翻譯中采用的這種加案語的翻譯方式和特點有多鮮明。

林紓是在1899年推出《巴黎茶花女遺事》的。當時，知識界已逐步承認，西方在實用科學、甚至在社會制度和上層建筑方面都比中國先進，但不少人仍頑固地認為中國文學水平仍領先于西方。為了扯下這塊遮羞布，林紓可是動了一番腦筋。

首先，林紓改變了書中的敘事方式，由原著的第一人稱變為第三人稱，這是因為當時中國還沒有用第一人稱創作小說的實踐。林紓對人稱的改動，正是考慮了這種現實。無獨有偶，嚴復在翻譯《天演論》時，也把赫胥黎的第一人稱改為由赫胥黎以第三人稱述說的結構。嚴復對一本純理論的著作實行戲劇化的處理，把該書譯成一本具有強烈歷史意識的作品，“調動他所掌握的種種風格手段來增強讀者的歷史感”(王佐良，1989:39)。嚴復和林紓不約而同地采用了“歸化”的翻譯手法，既是一種迎合讀者欣賞習慣心理的措施，也是出于客觀需要的翻譯方法。

其次，傳統的中國小說創作實踐，歷來沒有景物描寫。因此，林紓在翻譯中也如法炮制，把屬于景物描寫及其他一些在譯者看來與小說結構和書中人物關系不大的句子段落、議論典故等統統刪掉，以迎合讀者的閱讀習慣。實際上，在翻譯時對原著進行刪節處理，林紓還不算走得太遠。有的譯者甚至根據中國的傳統倫理道德進行剪裁。在林紓之前，蟠溪子翻譯了《迦因小傳》，把原著中男女主人公兩情相悅、未婚先孕的情節一概刪節，因為這種情節與中國的倫理道德觀念不相符。后來林紓重譯該書時候，補上了被蟠溪子刪去的情節，卻招來了不少非議。林紓的翻譯不僅有刪節，而且有的地方原文沒有，而被譯者故意加上去。錢鐘書在評論這種現象時時說:“一個能寫作或自信能寫作的人從事翻譯，難保不像林紓那樣的手癢;他根據個人的寫作標準和企圖，要充當原作者的‘諍友’，自信有點點石成金、移石攻玉或移橘為枳的義務和權利把翻譯變成借體寄生的、東鱗西爪的寫作。”(錢鐘書，1998:211-212)如林譯《滑稽外史》一段:

司圭爾先生……顧老而夫曰:“此為吾子小瓦克福。……君但觀其肥碩，至于莫能容其衣。其肥乃日甚，至于衣縫裂而銅紐斷。”乃按其子之首，處處以指戟其身，曰:“此肉也。”又戟又曰:“此亦肉，肉韌而堅。今吾試引其皮，乃附肉不能起。”方司圭爾引皮時，而小瓦克福已大哭，摩其肌曰:“翁乃苦我!”司圭爾先生曰:“彼尚未飽。若飽食者，則力聚而氣張，雖有瓦屋，乃不能悶其身。……君試觀其淚中有牛羊之脂，由食足也。”(錢鐘書，1998:209)

在狄更斯的原文中，這段話可沒有這么生動。原著只寫了司圭爾指著兒子身上的肌肉，說他吃飽以后連門都關不上，并寫到小胖子的眼淚有油脂性。而“按其子之首”、“力聚而氣張”、“牛羊之脂，由食足也”等語，“都是出于林紓的錦上添花”。更有甚者，原文中小胖子只是揉著被父親弄疼的皮膚大哭，并沒有說話。林紓卻給他添了一句“翁乃苦我”的怨言，平地添了個波瀾，“使場面平衡”(錢鐘書，1998:209)。

僅從語言的翻譯來看，林紓的上述引文無疑屬于“表達過當”是不應當提倡的。尤其在今天，世界變得越來越小，不同文化之間的交往日益增加的情況下，翻譯標準更應該從嚴掌握。但是從文化交往角度看，特別是從林紓時代的文化水平看，這類“明知故犯”的錯誤，無疑也具有正面意義。畢竟，林紓當時主要任務是打開中國讀者的眼界，把他們帶進一個全新的西方文學世界里去。把細節譯得越生動，越具戲劇性，就越能夠吸引讀者，他的首要目的也就越能夠達到。出色的翻譯甚至可以賦予本來平庸的作品以新的生命力。郭沫若曾經指出，像《迦因小傳》這樣的作品“在世界文學史上并沒有什么地位，但經林琴楠那種簡潔古文譯出來，真是增添了不少光彩!”(謝天振，1999:71)錢鐘書進一步指出，“恰恰是這部分‘訛’能起一些抗腐作用，林譯因此可以免于全被淘汰”(錢鐘書，1998:213-214)。

綜上所述，成功的翻譯，是指出版后在讀者中引起強烈反響，為讀者所普遍認可的譯作。這些譯作的出版，有助于與譯文內容相關領域的社會進步。評判的標準是密切聯系的兩個方面:讀者的認可程度和對相關領域的貢獻。這一概念的判斷標準，不以譯文對原文的忠實程度為轉移，而主要看譯文是否能得到社會的認可，引起讀者的共鳴，是否有助于在某些方面推動社會的發展。因為文學翻譯不像其他的科技、經貿翻譯類型，文學是一門極其講究美學感受的藝術，不同的人對美的感受是不同的。因此讀者的感受至關重要。把標準留給專家，把評價交給歷史，這是我們重溫林紓、嚴復譯文所帶來的啟示。

參考文獻:

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浙江省教育廳結題項目:編號20070842