《2012》中隱藏的意識形態

摘要：意識形態批評方法與其他電影批評方法不同之處，即在于其注重對文本所要表達的潛在意識形態的研究。本文通過運用意識形態批評的理論，從問題式的思維方式、癥侯式的文本閱讀和意識形態詢喚及主體建構等方面，對好萊塢大片(2012》進行具體的文本分析，試圖揭示其中所隱藏的美國的意識形態觀念。

關鍵詞：電影批評；意識形態；文本

中圖分類號：I106.35

文獻標識碼：A

文章編號：1004－0544(2010)08－0146－03

《2012》是2009年美國好萊塢推出的科幻災難片。2009年末陸續在全球各地搬上銀幕。該片在中國大陸上映連續四周蟬聯票房冠軍。累計票房高達4.5億。這數據再次有力的證明了好萊塢災難片導演艾默里奇的幻想魅力。筆者認為，《2012》完美地體現了好萊塢的特技和美國精神的結合。更是一次美國意識形態在全球范圍內的強力宣示。

一、《2012》中的意識形態性質

阿爾都塞在《意識形態和意識形態國家機器》中指出，“統治意識形態是被統治階級實現于意識形態國家機器之中的”。電影也是意識形態國家機器之一。必然也滲透了統治意識形態。《2012》無疑是一部災難片，一部充滿了好萊塢意識形態的電影，那么它的意識形態究竟是怎么體現出來的呢?主題上，《2012》講述的是在2012年世界末日來臨之際，人類是如何面對災難以及所表現出來的態度與精神。導演通過一個美國平凡家庭的視角。歌頌了人類在災難面前表現的頑強生命力，以及愛情、親情和友情的美好與珍貴，在一定程度上，激起了美國觀眾對于美利堅的熱愛。這些主題，在其他經典好萊塢大片里也屢見不鮮。內容上，這部影片將一個三流作家變為救世主。如此英雄在好萊塢的《終結者》系列，《變形金剛》系列等中都存在。制作上，艾默里奇雖是德國人，但卻不受歐洲新浪潮的影響而醉心于好萊塢風格與敘述方式。該片除外景選在加拿大以外。后期的特效也是通過好萊塢完成。因此，該片可說是完完全全的好萊塢出品。筆者認為，好萊塢意識形態應該包括以下幾個容易識別的標識：第一，永遠宣傳個人英雄主義，體現美國的優越感。在美國好萊塢大片中，基本上沒有蘇聯電影中以刻畫群眾為主的影片，而是個人主義至上。第二，維護中產階級利益。極力粉飾資本主義。組成好萊塢的人員基本上處于社會中層。其財富與地位都不至于走極端。正是如此，好萊塢制作的影片都是維護該階級的利益。好萊塢影片即使是描寫對弱者的同情也會感覺出自身的優越感：即使是諷刺上層社會的腐敗，也會流露出對上層社會的崇拜。這使好萊塢影片里充滿了欲說還休的矛盾。因為他們一面要維護現有利益，另一面，旁敲側擊來發泄其對社會的不滿。第三，盡最不觸及政治敏感地帶。好萊塢大片不像歐洲電影，沒有鮮明的政治意識傾向。除此之外，商業利潤的追逐也是其考慮的焦點，政治性太強的片子在票房上風險很大。所以好萊塢的大片寧可永遠編織神話，也不愿遭受投資慘敗的風險。第四，一切向大眾口味靠攏。好萊塢的商業性質以及全球化目標要求它出品的電影必須盡可能符合最廣大觀眾的口味。當然這也同樣適用于《2012》。但這并不是《2012》取得赫赫的票房的唯一原因。支持著好萊塢意識形態向全世界輸出的則是整個美國精神。

二、問題式的思維方式

導演如何將這些看似無物的意識形態縫合進觀眾的心理，又不讓人感到生硬呢?這可從問題式來尋找答案，問題式是一種獨特視角，它不僅關注文本寫什么，而且是如何寫的。問題式是一種思維習慣。詹姆遜曾指出：“它(問題式)能‘決定’在其范圍內進行的思維活動。因為它可以說就是思維、思維給自己提出的各種認識問題及其解決辦法的極限。”口’阿爾都塞在對馬克思的《資本論》進行研讀的時候，就是運用了這一獨特視覺和思維習慣。他發現《資本論》中關于意識形態的暗藏的意識，進而發展出了他自己的理論。阿爾都塞認為經濟基礎、上層建筑和意識形態共同構成了整個社會。但阿爾都塞不是靜止的將意識形態放在固定的范圍內，他認為意識形態是像空氣一樣地滲透于人類生活的各個領域和方面。意識形態由于具有動態性，當其滲透在生產領域時就會轉化為物質形式的意識形態。當其游離于上層建筑時，意識形態又是以潛意識或者是能被感知的精神狀態存在著。因此，從文本的構造出發，讀者也許會發現一種新的看問題視角。

影片片頭對危機的描述，是導演引導觀眾進入緊張氣氛的關鍵。這次的影片片頭開門見山的將危機置于觀眾眼前。在營造死亡氣息的同時，影片片頭的構成也充滿了意識形態的隱含話語。影片片頭分為五個插曲。一個是印度科學家在簡陋的實驗室中，高溫作業下發現了災難。印度在片中是大雨滂沱，道路泥濘的國家。在Adian拜訪途中，一印度兒童，赤裸上身在路邊的積水中玩。當Adian的車開過時，司機卻視而不見。導演特意拍出印度城市的雜亂骯臟，印度兒童瘦弱沒人保護，印度人民則對此早已麻木。第二個片段是在美國首都正在舉行慈善籌款晚會。觀眾從這兩個截然不同的生活對照中，不難看出資本主義國家的優越性，同時這也暗藏了對資本主義國家的諷刺。這一小段里，總理為籌集的款項舉杯，但遠在東方的國度還在受饑餓貧窮的威脅，那這些款項到底落入誰之手了呢?接著鏡頭對準了老牌資本主義國家的英國。在此，人們為經濟危機而舉行各種示威游行。相對于美國的歌舞升平來說，英國的日子可沒美國逍遙。第四個段落是中國為建大壩在西藏召集人員。其中強調了中國人民解放軍的武力權威，試圖從側面反映了中國所謂的集權和人民的盲從，以及偏遠山區人們文化程度的低下。與中國的“野蠻”相對比的是法國盧浮宮里為了轉移蒙娜麗莎的畫像而大費周折。第五個片段提及轉移蒙娜麗莎的原因：外面實在太混亂了。這里暗指在阿富汗一帶的恐怖組織的破壞。片頭里，導演用鏡頭分別講述了印度、美國、英國、中國和法國發生的事。其中發達國家的燈光都是暖色調，是暗含褒義的，發展中國家卻相反。即使是在發達國家之間，該片子也是極力推崇美國的無上地位的。因為災難的防御組織者是美國：扮演世界警察的角色。

其次，運用問題式的思維審視整部影片編排的意旨。我們不妨從角色的選擇和出場方式來研究。導演用了大量筆墨描寫杰克森只是美國公民中平凡的一員，甚至更加不濟。他，三流作家，出版書籍只賣出幾十本。平時除寫書還靠當兼職司機來為生。由于專注寫書，妻子和兒女都離他而去。這一主人公的出場，注定引起觀眾對弱者的同情和支持。雖然《2012》是一部災難片，仍離不開好萊塢影片對于美國夢的炮制。正因為彌補了絕大多數觀眾成為救世英雄的遺憾，而使得觀眾在對影片津津樂道的同時，無意識的認可了其中的意識形態。

再來看片中男二號的角色安排。為了顯示美國種族歧視這一現象的好轉，男二號的安排則理應選擇一位黑人。這與《獨立日》相似，不同的是，《獨立日》中的黑人是一名士兵，而本片中則成了科學家，由此可見黑人的地位有所提升。但在艾氏的三部災難片中，頭號英雄總是白人。這一點不僅在艾默里奇的片子，在好萊塢的絕大多數影片中，男一號也以白人居多。近幾年，黑人在美國人口比例中的不斷上升，其社會價值認可中也會相應提高，尤其當美國第一位黑人總統入主白宮。這也可有助于解釋從《獨立日》到《2012》中角色安排的變化。雖然黑人的地位正在不斷提高。但是權利核心仍握在白人手中。《2012》中，黑人總統最終選擇與國家共存亡，而實際掌握大權的是白人國務卿。黑人科學家雖然發現并預測了世界末日，但拯救世界的卻仍然是杰克森這一家人(他們都是白色人種)。

《2012》中俄國富翁一家人的形象也值得一說。艾默里奇之前的災難片中，并無俄羅斯這個民族。何以《2012》中就多了這么一個俄羅斯家庭?為什么是以丑化這個家庭來烘托杰克森一家?這當然跟美國國內各大媒體對于俄羅斯形象的宣傳有關。更進一步來說，由于美國與俄羅斯的外交關系在普京上臺以后就不太穩定，自從反導彈條約簽訂違反以后，兩國的關系可以用緊張二字概括。那么作為意識形態國家機器的媒體，自然會為了維護本國利益和形象，對于他國作出具有政治色彩的評判來鞏固統治基礎。

三、癥侯式的文本細讀

在初步分析了整個文本的框架后，癥候式的閱讀可以從更細微處見文本中更多隱藏的意識形態。阿爾都塞認為閱讀可以分為“無辜”閱讀和“有罪”閱讀。這一劃分是借鑒了拉康的鏡像理論：嬰兒時期，孩子通過辨認出鏡中自己來不斷完成認識自我的過程。在這一過程中，嬰兒必須意識到鏡中的自己只是自己的一個影像，從而完成自我確認。阿氏從這一點出發，認為閱讀時讀者可以是被動的接受所描繪的影像；也可以否認鏡中的影像，這種否認是通過與真實的自己作對比所完成的。即通過比較現實當中的自我與文本中勾畫的影像來打破鏡中的影像神話。前者便被阿氏定義為“無辜”閱讀，后者為“有罪”閱讀。阿氏更進一步指明如何做到“有罪”閱讀。每一個文本都是在一定的歷史時期被特定的環境里培養出來的作者所建構的。因此，作者所描述的現實都會帶上某個階級某個歷史時期的烙印。作者由于文化水平、階級立場或生活經歷等多方面因素影響。會潛意識里認為其讀者對于其文章中的某些概念已經了然于胸，或者會為證明或宣傳某個觀點而只取其現實當中有力論據，而對其他的則閉口不談。這都屬于“結構性空白”。按阿氏所說，只有通過對比真實的歷史與文本中的歷史，才能不斷挖掘出作者想說而沒有說的，或是潛意識里隱藏的含義。這也就是癥候式閱讀的特點和目的。阿氏對此是這樣解釋的：“所謂癥候閱讀就是在同一運動中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發生聯系，而這另一篇文章作為必然的不出現存在于前一篇文章中。”

影片中除了這三個角色的安排受意識形態左右以外。影片許多細節上也受到影響。影片伊始就指出對媒體的不信任。如于黃石公園，廣播狂人拉開一副剪報貼圈，里面關于盧浮宮館長發生車禍，印度外交部長獄中自殺。科學家之死等報道都是虛假的。觀眾在觀影時，也會驚訝于自己盲目相信媒體報道的事實。特別是當電影里所描述的事件與現實事件掛鉤時，人們就更加懷疑現實中媒體的真實意義。再則，影片更多宣揚了對政府及其官員的不信任。不論是盧浮官館長被害，還是方舟的建造，都是以虛假的事實給市民交代。然而這些影片中的信息又不純屬虛構。如三峽工程的建造被描述成一個大騙局。中國政府的態度卻沒有被明確表現，但正因如此，外國觀眾在看到這一插曲時對中國的國際形象便會有所保留，而中國觀眾也或多或少受影片影響。影片也不僅暗示了中國政府的愚民政策，在災難爆發前也少量的提到英國，美國對于世界末日真相的掩蓋。如妻子在家中收看電視節目中，加州州長正在掩蓋此事。比較而言，資本主義這方的描寫是雙面的，即影片描寫了政府愚民的同時，也表現了以杰克森、廣播狂人、各大媒體爆料中的群體示威等作為回應。而對中國的描寫卻是單向度的，在極少的政府表態場面里，只有更少的民眾場面，而這些場面中，民眾都是以絕對服從的姿態出現。影片之所以這么構思想要表達的思想就比較明晰了。盡管都是在發生的一定事實基礎上攻擊政府當局，但還是偏好于美化資本主義世界。影片通篇都有好萊塢的意識形態標記。觀眾在觀看電影的時候。會為華麗的晚會所吸引，會為基督神像的倒塌而震撼，會對名表名車名飛機等各種奢侈品有所留意，會在潛意識里認同羅斯威爾和瑪麗蓮夢露，會因“船長不愿放棄下沉的船”想起著名的《草葉集》，會因海嘯中肯尼迪號的復仇而感到痛快，會因亞當·蘭伯特的片尾曲而傾聽。也許不是所有的意識符號都能被觀眾所意會，但是并不否認觀眾在觀看這部影片的同時。也消費了這些意識符號。

四、意識形態詢喚與主體建構

阿氏語：“意識形態是以一種在個體中‘招募’主體或把個體‘轉變為’主體的方式并運用非常準確的操作‘產生效果’或‘發揮功能作用’的。”“噠種操作被其稱為詢喚。進行癥候式閱讀是為了使人們意識到意識形態對主體的詢喚，甚至打破這種詢喚機制。意識形態詢喚機制，被有的學者很形象的比喻成一種自然的呼喚：當你在路上走的時候，突然有人叫你的名字，這時你會做出回應。簡單地說，這就是意識形態對主體的詢喚。只是意識形態是通過各種渠道。例如家庭，學校以及社會等媒介，潛移默化中使你對社會給予的身份和地位予以認同，最終確立個人的主體地位。同時，它也使自己順從于這一社會體制。阿氏曾用其意識形態詢喚理論來分析基督教是如何教化世人。他指出這種詢喚就是一種映照，而且是一種雙重映照。這點與拉康的鏡像理論相似。意識形態會像一個宇宙的中心，其周圍的無數的個體在其雙重鏡像結構中不斷映照，也就是不斷被詢喚成主體。這樣作為個人的主體就會臣服于意識形態這個大的主體。通過映照，每個主體都能在這個意識形態主體中認出自己現在和將來的形象。使自己相信如果能按照主體所提出的要求去做就會獲得滿足感。

艾默里奇為了讓觀眾在觀影時對主人公杰克森產生誤認心理，特意將杰克森的角色刻畫成名不見經傳的作家。之前在分析角色安排時，也提及其不被妻子兒女認可，不被社會認可的形象。最初觀眾可能是以旁觀者的態度來對待這一角色。但導演通過讓杰克森一次次出人險境，從而卸除觀眾對他的心理防線。因為大部分觀眾都是希望這是大團圓結局，而在每一次面臨缶危機的時候。例如地表裂痕、緊急迫降、水下作業等危機時刻。都會喚起觀眾憐憫心理。每一次任務的順利完成，都會潛意識的增加觀眾對這個角色的認可。觀眾將自己的現實狀況慢慢移情到主角身上，在辨析出其與自己共同點后，便進一步產生一種想象關系：銀幕上的英雄就是自己。每個人幾乎都能在其身上找到自己想做而沒能做出的事情。于是，觀眾開始在心理上接受導演所樹立的更大的主體，也就相信如果自己接受導演安排給這個主體的思想、行為和各種規范之后，自己也會變成被社會、家庭認同的英雄。

然而這并不是《2012》的最終目的。它的目的在于使觀眾——被這部電影的意識形態所臣服的主體。能在日常生活中自覺的按照影片所教化的那樣，要像電影中主人公杰克森一樣懂得珍惜身邊的人和事，在生活上懂得寬容和感恩，相信人與人之間是沒有等級之分的等等。但是，單單一部電影是很難做到將這些道理植入觀眾心理的，所以好萊塢的魅力就在于制作了一系列這樣的大片，一遍又一遍地使廣大觀眾自由地不知覺地屈從于主體的告誡。《2012》正是這一系列影片中的一部，它匯入整個美國電影意識形態的潮流之中。持續地通過華美的攝影、精心的結構、懸念的設置、完美的特技將意識形態的內涵隱藏在影片中，當觀眾喜歡上了它，便會接受它，最終也成為它的一個部分。

五、結 語

《2012》這部大片作為好萊塢奇觀化特點的又一商品，在宣揚了世界末日的災難恐慌之余，又一次證明了愛的至上。人的偉大。觀眾在享受視覺盛宴，編織自己的英雄夢的同時，也應該保持一定的理性。因為觀眾正在消費的不僅僅是一部影片，而是一種文化習慣，一種生活方式，籠統的說這些都包含在意識形態之中。意識形態批評就是要揭示這種人為的拼貼和重構出來的意識幻象，作者試圖從影片中抽離出更多詢喚因素，一一分析其中含義，使得觀眾在觀看《2012》以后能了解更多隱藏在影片背后的信息。“只要資本主義社會結構存在，阿爾都塞的意識形態理論在揭露支配性意識形態的欺騙性和遮蓋性方面，就依然具有其強大的批判力量。”進入21世紀后。曾紅極一時的電影意識形態批評開始弱化，但是“作為一種精神立場和分析方法。意識形態批評的生命力將是永恒的。……電影意識形態批評為我們提供了對待文化品的一種批評性態度，一種非功利主義的求真態度，一種不是追求市場功能而是追求精神價值和生活意義的反文化商業主義態度。”