從謝赫“六法論”談中西方美術之比較

[摘要]縱觀整個人類發展史和美術史的變遷，文化交流在其中扮演著非常重要的角色。中國繪畫史在源遠流長的發展過程中，魏晉時期畫家謝赫的“六法論”影響了一代又一代畫家，奠定了中國繪畫的基本美學原則和獨特的表現法則，并形成了中國特有的藝術審美特征。參照西方美術，我們不難發現同中之異、異中之同，本文就此作了一番比較。

[關鍵詞]謝赫;六法論;繪畫藝術

[中圖分類號]J0.03 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)10-0068-02

關于繪畫創作與技法的論述是隨著專門畫論的出現而出現的，晉時的顧愷之首先在其畫論中詳盡地論述了筆的意義;魏晉齊梁時期，“中國繪畫六法”總結了中國畫創作的一系列要求。

“六法”是南北朝時期著名畫家謝赫提出來的。謝赫擅長仕女畫和肖像畫，具有敏銳的觀察力和深厚的模寫能力，傳世之作有《安世先生圖》。他著述的《古畫品錄》是一部系統的繪畫史，1000多年以來產生了深遠的影響。此書是他在總結傳統繪畫實踐的基礎上，提出了藝術品的標準——“六法”:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。此“六法”總結了中國畫創作的一系列要求，從而和顧愷之的“傳神論”一并奠定了中國繪畫的基本美學原則和獨特的表現法則，這種法則是從民族和文化的主體結構去把握其審美特色的。然而中國畫有以味觸覺為感知方式的審美特點，這與西方以視聽覺為感知方式的特點形成鮮明的對比，從而構成了西方藝術與中國藝術截然不同的瑰麗景象。這一景象被學者們稱為“世界藝術發展的主流”，其規律也被視為世界藝術發展的基本規律。從而使西方與東方藝術一樣遵循著不盡一致的發展規律，形成不同的美學特色，使得它們擁有各自的獨特審美理想和民族文化傳統。

“六法”是對繪畫藝術進行的綜合評價，是一個相互聯系的整體?！皻忭嵣鷦印笔亲罡叩钠吩u準則，在“六法”中有決定性因素，謝赫把它視為“六法”之本，并把它上升到了“意”的高度。其他“五法”比如繪畫最直觀的墨色、經營位置是達到氣韻生動的必要條件。氣韻生動其實是對顧愷之“傳神論”的繼承和發展，是用“氣韻生動”代替了顧愷之的“神”。“風范氣候，極妙參神，但取精靈，選其骨法。若拘一體物，方厭膏颼，可謂微妙也。”在謝赫看來，繪畫作品不僅要表現它外在的形和色，還要著重表現內在的精神特征和氣質個性，惟其如此，畫面才有生動感人的藝術魅力和繪畫的生命狀態。在西方，隨著現代藝術和后現代藝術的發展，雖然寫實主義已不再是繪畫發展的惟一取向，但畫面洋溢著更為真實的時代精神。比如梵高畫面中所透析出的強烈的內心情感，畢加索火熱的激情，高更最原始、最本質的沖動，馬蒂斯畫面所傳達出的歡悅，可以說這些藝術與謝赫的“氣韻生動”思想有異曲同工之妙。

畫家手頭功夫修煉的標準是“骨法用筆”。無論在中國還是西方藝術中，“用筆”成了美術特殊的審美屬性。受道家“玄”、“素”哲學思想的影響，中國畫家始終重視筆墨，因此也沒能形成像西方的解剖學、透視學、色彩學那樣完美的科學體系。但中國畫根據水墨的濃淡干濕，運用勾、皴、擦、點、染來表現物象的陰陽向背，與西方繪畫中的光色塑造迥異其趣。它用非常具體的技法來強調形式的意趣，并傳達藝術主題氣骨，以“骨氣”為重，做到“意存筆先，畫盡意在，所以與神氣也”。故此，“骨法”和“氣韻生動”又是密切不可分的。這與西洋畫家用筆和顏料在畫布上縱橫揮灑、恣意馳騁，著重刻畫對象細節不同，一個注重虛擬，一個注重真實感。十五六世紀文藝復興時期的藝術家們往往是用細膩的筆觸去表現那個時代的人所特有的內心世界和思想感情，印象派的畫家們更是把光影與點彩法完美地結合在一起去再現客觀事物。

“應物象形”是順應對象的特征，形象地描繪對象。西方傳統繪畫注重的是真實再現客觀事物，寫實能力的強弱是畫家藝術水平的標準，如“拉斐爾前派”及俄國巡回展覽畫派。黑格爾說過:“藝術的特征就在于把客觀存在的事物顯現的作為真實的東西來了解和表現。”畫家達芬奇、安格爾就曾倡導“藝術再現自然”，而中國畫更多地注重畫面的深邃與博大。五代時期的畫家荊浩就提出圖真的藝術主張:“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實，若不知求茍似可也，圖真不可及也。”“應物象形”是繪畫傳情達意的手段，雖然“應物象形”是根據對象的客觀特征進行創作的藝術法則，和再現的真是密切相關的，但它還是與西方繪畫的寫生有所區別，主要受老子“大象無形，大音無聲”哲學思想影響，既“畫見大象，斬刻之形”，而不像西方傳統寫實派那樣忠實于客觀再現。

“隨類賦彩”指的是根據不同的事物及不同對象情感的需要進行著色，賦予物象不同的色彩，通常也指畫面的設色和渲染營造。這種色彩觀是中國色彩審美的特有表現，與中國傳統哲學、美學以及民族審美有著密不可分的關系，后來發展成為別具一格的色彩認識，這種認識不同于西方色彩體系中對光源色、固有色、環境色三者復雜關系的強調，也不同于裝飾風格色彩體系，且嚴格遵循光影學、色彩學，即使到了后來的印像派也不例外。西方繪畫有通過色彩學、光影學和大量筆觸構成的畫面;中國畫有“墨既是色，色即是墨”，有草木賦彩，不帶丹碌彩;西畫有筆觸的風格美、情感美、運動美;中國畫有與氣韻生動密不可分的“意象賦彩法”，它既源于生活又高于生活，在表現作者審美情感的同時又追求完美的氣韻表達。

“經營位置”是指醞釀安排畫面的結構布局以及繪畫對象各個部分的位置，在關注自然感悟心靈的同時畫面構圖講究氣韻與氣勢的表達，使繪畫和人的生命信息息息相通，人與自然融為一體，進而發展為畫即人，人即畫，整個畫面充滿了流動的氣韻生機。但“經營位置”與西洋畫的構圖又有所區別。在西洋畫中，相對于六法中的經營位置被稱之為“構圖”。通常采用散點透視法把不同的草木山石融于一起，“三遠”空間是虛擬的但有“四維”的空間效果，畫面的意境也顯得博大深遠，在這一點上，西畫的構圖方式與藝術客觀如實摹寫對象是密不可分的，它采用焦點或定點透視，講究畫面布局結構，又講究美的法則，并且還要合乎自然規律，構圖形式也是隨著這些法則規律呼應畫面內容需要而顯得多樣化。謝赫在《古畫品錄》中評顧愷之的畫作時說:“格體精微，筆無妄下?！笨梢娊洜I位置在一幅畫中具有舉足輕重的地位。

“六法論”中的“傳移模寫”側重于繪畫的學習方法，比如摹寫名畫名作和整個物象，全面地把握和表現對象，強調形神兼備。中國畫歷來特別重視傳承，經過心摹手進而繼承前人的優秀傳統，同時還含有繼承與創新的深層內涵。謝赫評劉紹祖說:“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落往往出群，時人為之語，是曰:‘移畫’，然述而不作，非畫所也?！痹u顧愷之時又說:“夢古則今，賦彩制形，皆創新意?！庇纱丝梢姡皞饕颇憽辈⒎菃渭円饬x上的一般模寫，而是極力贊成創新。其目的在于通過學習實現創造，師古人之跡，更師古人之心，進而上窺藝源、師法造化。謝赫的“傳移模寫”和西方繪畫理論中的“模仿論”相類似。西方藝術的模仿首先是把藝術擺在人與客觀自然的關系上，古希臘時期柏拉圖的“理式模仿”理論在文藝復興時期科學主義下浸透下表現出更新的意義，繪畫的模仿已不是以前復寫自然的技藝，而是在透視學和解剖學的推動下成為準確再現自然的科學，透視學和鏡像理論成為模仿的新依據。新古典主義所提倡的模仿不是依樣畫葫蘆的照抄自然，而是選擇美的自然并加以區別，藝術家遵循自然法則限制個人的想象，把自己擺在不偏不倚的位置上忠實地再現自然，藝術的優勢成為了模仿的優勢。

縱觀整個美術史和人類發展史，每次社會發展和變革都會帶來藝術思潮和審美取向的變革，不同民族在不同歷史時期的美術有著各自不同的發展軌跡，但都是在各自不同的文化背景下形成的藝術形態，藝術的基本原理有其共同性，表現形式也因各自的審美意識而多樣化。藝術離不開人類的生活、感情以及民族心理民族習慣和歷史發展。對藝術進行比較不是較量實力，也不是分清高低優劣，而是對話交流與融會溝通。無論怎樣的比較，各民族都要有自己的東西。印度犍陀羅藝術對我國雕塑和繪畫的影響以及西方現代藝術對當代中國繪畫的啟發等，都是世界相互影響相互借鑒的佐證。比較是鑒別，更是較為全面和深入的思考和認識，是一種更為高級的對話交流，在比較中發現你中之我、我中之你，同中之異、異中之同。對于中西方美術愛好者來說，不僅能從中了解對方更多的美術，而且也能從一個新的視角認識本民族傳統美術，從而對民族傳統美術做出更大的貢獻。

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