淺析《青蛙君救東京》的敘事策略與讀者閱讀

[摘要]村上春樹(shù)的《青蛙君救東京》以敘事視角的頻繁切換、直接引語(yǔ)式的人物話(huà)語(yǔ)模式以及富有藝術(shù)張力的空白敘事等敘事策略，引起了讀者的閱讀興趣，并使讀者在閱讀活動(dòng)中最大限度地發(fā)揮了自身的再創(chuàng)造性。

[關(guān)鍵詞]村上春樹(shù);《青蛙君救東京》;敘事策略

[中圖分類(lèi)號(hào)]I074 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2010)10-0064-02

《青蛙君救東京》是日本當(dāng)代作家村上春樹(shù)2000年2月出版的短篇小說(shuō)集《神的孩子全跳舞》中的一篇，小說(shuō)以1995年的日本神戶(hù)大地震為背景，講述了青蛙君為了拯救東京市民決定與邪惡的蚯蚓君戰(zhàn)斗的故事。小說(shuō)氣氛緊張，節(jié)奏緊湊，故事時(shí)間跨度小，情節(jié)荒誕卻有內(nèi)在真實(shí)性。在作者精心營(yíng)造的藝術(shù)真實(shí)中，整個(gè)文本呈現(xiàn)出動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相生、此岸世界與彼岸世界的和諧統(tǒng)一。可以說(shuō)，這一切都與作者精湛的敘事策略密不可分。

一、 敘事視角的頻繁切換

敘事視角即敘事角度，又叫視點(diǎn)，指的是敘述者所選取的敘述角度以及敘事者與故事的關(guān)系，“是作者敘述故事的方式和角度，并借此向讀者描述人物、講述故事和介紹背景等等”。其實(shí)這里的視角或視點(diǎn)就是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特所謂的“聚焦”，熱奈特將聚焦分為無(wú)聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事和外聚焦敘事。

《青蛙君救東京》整篇故事的敘事視角大體有三次明顯的切換。閱讀文章第一部分會(huì)發(fā)現(xiàn)，敘述者應(yīng)該是一個(gè)全知全能式的人物。但是細(xì)細(xì)讀來(lái)，卻并非如此，因?yàn)槲谋疽詿o(wú)聚焦的敘事模式介紹過(guò)片桐的家庭情況以及他的工作環(huán)境等，而我們從青蛙君的口中也間或能夠得到這些情況，有些甚至是前面敘述的補(bǔ)充，這就使人覺(jué)得在青蛙君背后有敘述者的影子，或者說(shuō)是敘述者可以自由出入故事，使他講述的東西具有真實(shí)性。例如:

“片桐先生”，青蛙君目不轉(zhuǎn)睛地盯視片桐的雙眼，“我一向敬佩你的為人。十六年里，你默默從事著別人不愿干的不惹人注意而又危險(xiǎn)的工作，我十分清楚這是何等不容易。”

從以上的文本選段中我們可以知道，在第87頁(yè)的敘述中，敘述者交代了片桐的工作環(huán)境和個(gè)人處境。這是敘述者的插敘，然后片桐和青蛙君又開(kāi)始對(duì)話(huà)，故事內(nèi)部的因果關(guān)系也在這種人物對(duì)話(huà)中越來(lái)越明朗。到了第89頁(yè)，青蛙君的話(huà)語(yǔ)里所包含的關(guān)于片桐的信息在前面的敘述中已經(jīng)以插敘的形式有所交代，或者說(shuō)青蛙君所說(shuō)的片桐的情況是前面敘述的擴(kuò)充或補(bǔ)充。后面的青蛙君的話(huà)語(yǔ)背后，明顯有敘述者的影子。

第100頁(yè)講到青蛙君、片桐與地下的蚯蚓君戰(zhàn)斗的情況則都是通過(guò)片桐與青蛙君在醫(yī)院里的對(duì)話(huà)形式透露的，敘述者好像對(duì)這些情況一無(wú)所知，青蛙君成了整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述者。“如果敘述被限定于一定的意識(shí)范圍內(nèi)，表面上看似乎全知全能的權(quán)威消失了，但實(shí)際上這只是為了特定目的的一種自我限制”。這樣便增加了故事的可信度，但是我們更有理由相信，在這里敘述者又一次進(jìn)入故事，或者說(shuō)敘述視角又一次發(fā)生切換。

后來(lái)青蛙君壯烈犧牲過(guò)程的敘述，是通過(guò)片桐的眼睛所看到的那恐怖悲慘的一幕幕:又過(guò)一會(huì)兒，青蛙君開(kāi)始一抽一抽地動(dòng)起來(lái)……青蛙君動(dòng)得有欠自然，就像有人從后面搖晃一個(gè)巨大的偶人似的。片桐屏住呼吸，繼續(xù)靜靜觀(guān)察……這個(gè)時(shí)候，敘述視角又一次切換，仿佛片桐成了敘述者，其實(shí)是敘述者通過(guò)片桐的這一內(nèi)聚焦式的敘述，使讀者身臨其境，仿佛自己就是片桐，正目睹著青蛙君的悲壯，從而更清楚地理解和感受青蛙君當(dāng)時(shí)撕心裂肺般的痛苦。從而達(dá)到了“敘述時(shí)通過(guò)文字表達(dá)或流露出來(lái)的立場(chǎng)、語(yǔ)氣口吻間接地作用于事件”。

故事到了最后，才知道那是片桐在醫(yī)院里做的一個(gè)夢(mèng)，護(hù)士叫醒他以后，那種蟲(chóng)們留在他身上的滑溜溜的觸感還在。或許，正是因?yàn)橛羞@種不落俗套、別具一格的藝術(shù)真實(shí)，才使讀者深入其中，感受青蛙君這一拯救行為的悲壯以及故事最后護(hù)士“太好了”、“那太好了”等的冰冷的言語(yǔ)，暗示出青蛙君寂寞的死，他的死只能在片桐的夢(mèng)里，他的死注定不會(huì)被生活在幸福中的東京市民所紀(jì)念——但他卻是為了拯救東京而死。

二、 直接引語(yǔ)中對(duì)話(huà)模式的運(yùn)用

“研究敘述與人物語(yǔ)言的關(guān)系，即敘事文中人物語(yǔ)言的表達(dá)方式。” 這是我們對(duì)話(huà)語(yǔ)模式的基本理解。話(huà)語(yǔ)模式分為直接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)等，直接引語(yǔ)包括對(duì)話(huà)和獨(dú)白兩種模式。

《青蛙君救東京》在形式上基本以直接引語(yǔ)為主，而且是直接引語(yǔ)中的對(duì)話(huà)模式。首先，采用人物對(duì)話(huà)這種形式講故事，很容易給人一種敘述者不在場(chǎng)的感覺(jué)，讓人覺(jué)得你面對(duì)的就是他們兩個(gè)的對(duì)話(huà)，而不是還有一個(gè)敘述者在背后暗箱操作。其次，人物對(duì)話(huà)模式能夠?qū)⑷宋镏g的關(guān)系直接呈現(xiàn)出來(lái)，使人一目了然，能夠清楚地感受每個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)。總之，這種話(huà)語(yǔ)模式雖然顯得單一、簡(jiǎn)約，但人物仿佛脫離了作者的控制，還原了自身的存在形態(tài)，而作者也在敘述中顯得較為輕松，從而改變了以往寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系。同時(shí)，它又能夠真實(shí)地反映說(shuō)話(huà)主體和敘事主體的意識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)話(huà)信息的補(bǔ)差作用，進(jìn)一步增強(qiáng)了敘事文本的真實(shí)感。通過(guò)對(duì)人物話(huà)語(yǔ)的理解，讀者還能夠完整地把握作者的觀(guān)念以及流露出來(lái)的感情。

比如文本中多次出現(xiàn)的“請(qǐng)叫我青蛙君”，這是兩人在對(duì)話(huà)中片桐無(wú)意識(shí)地就忘記了青蛙君的自我介紹，叫他“青蛙先生”，而每每這樣的時(shí)候，青蛙君總能一本正經(jīng)的糾正片桐的錯(cuò)誤，一再?gòu)?qiáng)調(diào)“請(qǐng)叫我青蛙君”。在這里“君”與“先生”在青蛙君的眼里似乎大有講究，總覺(jué)得這其中也流露了作者的某種思想觀(guān)念或思想感情，不僅僅是青蛙君的自我身份認(rèn)同。

再比如文本末尾的那個(gè)護(hù)士的微笑以及她的“那太好了”等語(yǔ)言，一句“那太好了”是一種極其嘲諷或反諷的態(tài)度，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，好像沒(méi)有什么更好的方式表達(dá)他對(duì)這種麻木不仁的市民的態(tài)度了。或許這也正是作者的高明之處，通過(guò)富有表現(xiàn)力和沖擊力的對(duì)話(huà)來(lái)感染讀者的情緒，使讀者積極參與到閱讀活動(dòng)中來(lái)，真切感受人物內(nèi)心所想，并且跟著他們的感覺(jué)走，這不僅顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)一切都是確定的模式，而且還再一次對(duì)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)提出了挑戰(zhàn)。

三、 “青蛙君”的空白敘事

從整個(gè)文本來(lái)看，片桐的情況讀者很清楚，因而在閱讀過(guò)程中有極其真實(shí)的體會(huì)。所以，可以得出這樣的結(jié)論:作者對(duì)這一人物的安排其實(shí)相當(dāng)完美，人物情緒可以輕易感染每一個(gè)讀者，使他們自覺(jué)參與到人物的生活與工作中，感受他在社會(huì)中生存的不易與艱辛，同時(shí)，見(jiàn)證他受青蛙君的賞識(shí)與鼓舞而改變平庸成為拯救東京的英雄這一轉(zhuǎn)變。

但是，同樣我們可以明顯地感覺(jué)到，文本中自始至終充溢著許多不確定，比如青蛙君這一形象。從文本開(kāi)頭片桐一進(jìn)宿舍，只見(jiàn)一只巨大的青蛙在等他，到文本末尾的“可能回到原來(lái)的混沌中再不回來(lái)了”。從整個(gè)敘述中兩人的對(duì)話(huà)我們只能得到這樣的有關(guān)青蛙君的情況:“我向來(lái)是熱愛(ài)藝術(shù)，同大自然休戚與共的和平主義者，根本不喜歡什么戰(zhàn)斗，這此純屬迫不得已。”這是青蛙君自己說(shuō)給片桐的，還有后面他也說(shuō)到了自己“我的確是純粹的青蛙君，但同時(shí)我又是象征著非青蛙的世界”以及“我的敵人也是我自身內(nèi)部的我，我自身內(nèi)部有個(gè)非我，我的腦袋里好像一片混沌”等。從他自己的口中，我們可以知道的有關(guān)青蛙君的情況，雖初看起來(lái)極其不可靠，但是從整個(gè)文本來(lái)看，我們還是默認(rèn)或認(rèn)同了這一形象，因?yàn)樗拇_來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤，是一個(gè)很飄忽的、虛幻的存在。但是他的思想、情感卻又那么真實(shí)地感染著每一個(gè)讀者，以至于我們不得不興趣十足地追溯這位正義的青蛙君的來(lái)龍去脈，也就是完全吸引了讀者的閱讀興趣，激發(fā)讀者的想象和創(chuàng)造性思維來(lái)完成對(duì)這一形象的多側(cè)面塑造。在這里，作者巧妙地抓住了閱讀期待這一特定的讀者心理狀態(tài)，始終使讀者處于一種緊張與亢奮狀態(tài)中，從而一鼓作氣地閱讀完整篇作品，然后再一次回味無(wú)窮地從頭反復(fù)再看，讀者在這種再創(chuàng)造性閱讀中，增加了對(duì)作品的敘事技巧的深刻認(rèn)識(shí)，同時(shí)，對(duì)文本也有了更全面的思考，對(duì)各類(lèi)人物性格的完成有了透徹把握。但這一切閱讀的成功，都與作者對(duì)青蛙君這一形象采取的空白敘事有著息息相關(guān)的聯(lián)系，與作者嫻熟的敘事技巧密不可分。

[注釋]

汪靖洋:《當(dāng)代小說(shuō)理論與技巧》，上海譯文出版社1985年版，第488頁(yè)。

熱拉爾#8226;熱奈特著、王文融譯:《敘事話(huà)語(yǔ) 新敘事話(huà)語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版。

村上春樹(shù)著、林少華譯:《神的孩子全跳舞》，上海譯文出版社2001年版。

趙毅衡:《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候——比較敘事學(xué)導(dǎo)論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版，第124頁(yè)。

申丹:《敘事學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第185頁(yè)。

胡亞敏:《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，1994年版，第89 頁(yè)。