人物之小與人心之大

金赫楠：我從2002年開始閱讀你的小說作品，一路讀下來，發(fā)現(xiàn)你的小說創(chuàng)作一直專注關(guān)于小人物。從《飛翔的女人》中的荷子、《麥子的蓋頭》中的麥子、《婚姻穴位》中的劉好等等，那些生活在鄉(xiāng)鎮(zhèn)、小城的小人物成為你寫作的興奮點(diǎn)。為什么如此鐘情于小人物?

胡學(xué)文：每個(gè)作家都有自己的興奮點(diǎn)或日情感點(diǎn)，我的興奮點(diǎn)在此。我自己就是小人物，為什么要寫大人物?當(dāng)然，這和我的經(jīng)歷不無關(guān)系，從童年、上學(xué)、參加工作到現(xiàn)在，我接觸最多，或者我身邊的人多是小人物，我沒有理由不寫他們。“小人物”這個(gè)概念是他人評(píng)定的，其實(shí)，我在寫作時(shí)，重心并沒放在“小”上，我寫的是一個(gè)個(gè)人物。我認(rèn)為作品中的人物沒有大小之分，也不應(yīng)劃分級(jí)別，小說的意義在于人物身上呈現(xiàn)了什么，蘊(yùn)含了什么，而不是他在生活中的地位。雖然在生活中他們確實(shí)處于弱勢(shì)地位，小之又小。阿Q是大人物嗎?劉姥姥是大人物嗎?但在文學(xué)畫廊中，他們的形象、他們的意義誰能抹去?當(dāng)然，我并不排斥大人物，我強(qiáng)調(diào)的是，作品中的人物沒有大小之分。不過，為了稱呼上的方便，也因?yàn)榇_實(shí)是生活中的邊緣群體，說小人物也未嘗不可，畢竟生活中的小是無可改變的。如果說我注意到這種小，同時(shí)我更注意小這層外衣包裹著的大，即我曾談到過的人物之小與人心之大。那種心的寬闊讓我著迷。

金赫楠：當(dāng)小人物進(jìn)入作家的作品，其實(shí)往往容易“被底層”、“被苦難”，那么，如何真實(shí)地呈現(xiàn)小人物的全貌，是對(duì)作家的一個(gè)考驗(yàn)。閱讀你的小說，我感覺到，你就在人物之間，你對(duì)他們充滿感情，知道體恤和心疼他們，并且這種體恤和心疼沒有表現(xiàn)為居高臨下的同情，而是還包含著對(duì)小人物的尊重。我想知道，你每每寫作的時(shí)候，都是從什么視角、攜帶什么樣的情感進(jìn)入小人物的世界?你在寫作中怎樣規(guī)避被同時(shí)期的底層流行話語所裹挾?

胡學(xué)文：一位作家曾說，要貼著人物寫。我理解其含義一個(gè)是情感上的考慮，一個(gè)是敘事的策略。貼著人物，能觸摸到人物的體溫、心臟的跳動(dòng)、情緒的起伏。言簡(jiǎn)意賅，此話甚好。但我覺得，進(jìn)入人物會(huì)有另一種奇妙。作者在創(chuàng)作時(shí)完全進(jìn)入那個(gè)人物，成為那個(gè)人物。我寫《飛翔的女人》時(shí)，寫荷子在地上像水一樣流開，我就是荷子，那種無望擊穿身體的痛，我擺脫不掉。

我曾說過，“底層’，這個(gè)詞沒有出現(xiàn)時(shí)，我關(guān)注的就是那些人，或謂之小人物。當(dāng)?shù)讓恿餍袝r(shí)，我筆下的人物生活中的地位和身份沒有變。當(dāng)?shù)讓颖荒承┡u(píng)家詬病時(shí)，我筆下的人物仍是邊緣群體。這沒辦法，除非我不寫作。我不因底層敘事熱覺得趕上了潮流而沾沾自喜，也不會(huì)因?yàn)榕u(píng)家的批評(píng)而躲避、苦惱。那和我沒關(guān)系，我說過進(jìn)入到作品中，人物沒大小之分，沒底層與高層之分。當(dāng)然，我在寫作中也力圖避免被幾乎大眾化了的聲音覆蓋。比如苦難，底層有，但哪個(gè)群體的人沒有呢?形式不同罷了。我不回避，但苦難并不是底層最突出的特征，把苦難與底層劃等號(hào)是滑稽的，是某些人的想像。以至于許多作品為苦難而制造苦難。本來我不回避，可面對(duì)蜂涌的苦難，我躲開了。再如貧困，也是過度的想像與制造。我在一個(gè)創(chuàng)作談中說：“鄉(xiāng)村這個(gè)詞一度與貧困聯(lián)系在一起。今天，它已發(fā)生了細(xì)微卻堅(jiān)硬的變化。貧依然存在，但已退到次要位置，困則顯得尤為突出。困惑、困苦、困難。盡你的想像，不管窮到什么程度，總能適應(yīng)，這種適應(yīng)能力似乎與生俱來。面對(duì)困則沒有抵御與適應(yīng)的能力，所以困是可怕的，在困面前，鄉(xiāng)村茫然而無序?！蓖瑯?，如果困被更多的目光注視，我會(huì)躲開。

金赫楠：我們來談一談《一棵樹的生長(zhǎng)方式》。它被評(píng)家提及的并不多，也許是因?yàn)樗恼w調(diào)子并不符合當(dāng)下流行的所謂底層敘事的主旋律。但作為一個(gè)讀者和研究者，我是有些偏愛這篇小說的。主人公姚洞洞遭受著命運(yùn)最無情的壓迫，他的成長(zhǎng)充滿著失意甚至屈辱。最終，被壓迫到最低點(diǎn)的姚洞洞開始了他對(duì)命運(yùn)決絕的反抗。這種反抗從一開始就帶有一種報(bào)復(fù)情結(jié)，是精心策劃之后的機(jī)關(guān)算盡和步步為營(yíng)。始自維持生存與挽回尊嚴(yán)的抗?fàn)?，最終淪為快意恩仇的惡作劇。

你之前和之后的大部分作品中，都貫穿著小人物對(duì)于命運(yùn)的抗?fàn)?，但是那都是心存善念的，是沒有破壞性的。姚洞洞展示著另外一中來自底層的反抗，也讓我們看到了底層世界另外一種性格。你是如何構(gòu)思并創(chuàng)造了這個(gè)形象?這個(gè)形象寄托了你對(duì)底層世界怎樣的思考?

胡學(xué)文：緣于我對(duì)鄉(xiāng)村智慧的興趣。在現(xiàn)實(shí)中，一個(gè)人不得不顧忌著什么，比如地位卑微者，可能不敢大聲說笑，走路不敢直腰，眉眼不敢放肆。外界的重壓使然。但沒有什么權(quán)力或重壓能深入其內(nèi)心，至少還沒到那個(gè)程度，還保持著心的自由，智慧的綻放。而且，現(xiàn)實(shí)越是逼仄，那智慧越有光彩。在我生活的鄉(xiāng)村，就有這樣的人物。這篇小說是對(duì)童年鄉(xiāng)村生活的一次回望。說實(shí)話，我是喜歡他的，我本來想讓姚洞洞最后能體面地站在那兒，可這個(gè)人物最終被我寫失控了，作為一個(gè)贏家，他失去了贏家的氣度。我對(duì)他的感情也變得復(fù)雜了。

金赫楠：你為什么如此固執(zhí)地鐘情于這種“一根筋”式的人物和情節(jié)?

胡學(xué)文：這個(gè)標(biāo)簽我不喜歡也不反對(duì)，可能對(duì)讀者而言，確實(shí)是一根筋。什么事一桿子捅到底，非尋個(gè)水落石出不可。如果在寫作初期，還有敘事上的一些考慮，如情節(jié)更緊、節(jié)奏更快等，后來已與敘事沒有更直接的關(guān)系了。我喜歡人物具有韌性，努力挖掘并放大這種韌性。其實(shí)，人生不就是追尋的過程嗎?形形色色的人，形形色色的追求，各種方式的追求。我不過是呈現(xiàn)了這種追尋的艱難。我是個(gè)悲觀的人，如果筆下的人和我一樣悲觀，不止是人物沒有出路，我也會(huì)絕望的。也許沒什么結(jié)果，但在追尋的過程中，我讓人物也讓自己看到希望。

金赫楠：談你對(duì)鄉(xiāng)村女性的看法?

胡學(xué)文：我童年接觸到的女性更多一些，至今能想起她們的音容笑貌。那時(shí)她們給予我的想像與現(xiàn)在她們走過歲月的痕跡有著令人吃驚的差異。命運(yùn)，這個(gè)詞是那么平常，又是那么吊詭。正是這種平常與吊詭，令我時(shí)時(shí)凝視。如果說男性是疾馳的馬車，鄉(xiāng)村女性則是坑洼的田野小路，是小路兩邊的樹林，寧?kù)o、陰柔，卻承載鄉(xiāng)村的文化、習(xí)俗、禮儀，有著更豐富的內(nèi)涵。

金赫楠：當(dāng)對(duì)一個(gè)作家的閱讀成為習(xí)慣，會(huì)更容易看出其作品的好處與缺失，也更敏感于作家創(chuàng)作上的變化與突破。從2007年開始開始，我感覺你的作品發(fā)生了明顯的變化。2007年的新作《裝在瓦罐里的聲音》，主人公素素——一個(gè)寡居的年輕村婦與你之前小說中的人物有著相同的困頓處境，也是一個(gè)被命運(yùn)捉弄的可憐人。但是她對(duì)于命運(yùn)的反抗，你沒有通過什么事件來表現(xiàn)，而是一直專注于刻畫人物的內(nèi)心變化。素素所遭遇的困境已經(jīng)不再是來自外部饑餓的磨難和艱辛，讓她不安的更是來自內(nèi)心的逼仄感。在這之前，你在塑造人物時(shí)候的著力點(diǎn)，主要落腳在他們對(duì)不幸命運(yùn)的外部抗?fàn)帲簣?zhí)拗的找尋，甚至歇斯底里的掙扎。這種抗?fàn)幨强尚诺?，也是有效的，因?yàn)樽鳛樾∪宋?，身處底層，他們掌握占有的資源少得可憐，當(dāng)他們不幸地遭遇什么，或者迫切地要訴求什么的時(shí)候，往往只能豁上自己，以一種貌似極端的方式來實(shí)現(xiàn)。而在這一系列的瘋狂行為的背后，人物的內(nèi)心又承受著什么?這種思考和探索。似乎正在成為你寫作小人物時(shí)候的自覺。

心靈的煉獄，才是人類要面對(duì)的最大的痛苦，使所有階層的人可能共同遭遇的困境。從這個(gè)意義上說，我非常欣賞遲子建的《世上所有的夜晚》。所以，進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，抵達(dá)觸摸人物的心靈，對(duì)于小說家來說，是非常重要的?！稈煅矫磼旒t燈》、《淋濕的翅膀》等幾部作品中，對(duì)內(nèi)心的挖掘著力更多。你怎樣理解這個(gè)問題?

胡學(xué)文：我理解的寫外與寫內(nèi)沒有高下之分，是一個(gè)作家的喜好，也與要敘述的內(nèi)容相關(guān)。寫外，如動(dòng)作、語言仍然要表現(xiàn)心理，且比直接寫心理更難，所謂不著一字盡得風(fēng)流。當(dāng)然，現(xiàn)在我寫心理更多，不是覺得寫心理高明，而是對(duì)挖掘心理興趣甚濃。捕捉一閃而逝的片斷，固定、放大，透視其意義，我想尋找一種最佳的敘事，這種改變也是尋找的一種嘗試。

金赫楠：我們來談一談《謊役》。我的閱讀感受是，《謊役》比較明顯地表現(xiàn)了渴望實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)作突破的自覺，也集中暴露出了你寫作上急需解決的問題。比如，長(zhǎng)久以來的在小說中支撐敘事的敘事推動(dòng)力。人物執(zhí)著甚至近乎偏執(zhí)找尋，有助于比較輕松地實(shí)現(xiàn)小說情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。于是，這種偏執(zhí)必須有它的合理性，有它的現(xiàn)實(shí)性，必須要向讀者充分展示相信這種堅(jiān)持的源動(dòng)力。這甚至構(gòu)成了小說邏輯上的落腳點(diǎn)。而從《誰吃了我的麥子》開始，人物的堅(jiān)持似乎開始有牽強(qiáng)的嫌疑?？煞裾勔徽勱P(guān)于《謊役》的創(chuàng)作中所寄托的突破或者說變化?

胡學(xué)文：寫《謊役》時(shí)，我確實(shí)想有些變化。我想在這篇小說中解決以下問題：a、小說的虛實(shí)問題。b、小說的空間問題。小說與生活的距離關(guān)系著一篇小說的品質(zhì)。我過去的小說偏實(shí)，在《謊役》中，我盡量和生活拉開距離，虛一些。如其中有一節(jié)，女主人公楊花在想像中為女兒舉行一場(chǎng)婚禮，這在我過去的作品中從來沒有過。還有小說的空間，我想好的小說應(yīng)是作者與讀者共同創(chuàng)作的。在這篇小說中，許多地方我故意不寫透，而期待讀者悟透，試圖超越文字的空間。當(dāng)然我未能完全做到，但我畢竟嘗試了，還會(huì)這樣努力下去。

金赫楠：我想，每一個(gè)認(rèn)真寫作并有遠(yuǎn)大文學(xué)抱負(fù)的作家，都對(duì)超越有著強(qiáng)烈的渴望。無論他曾經(jīng)創(chuàng)作出多么優(yōu)秀的作品，也永遠(yuǎn)期待著自己可以在下一部作品中實(shí)現(xiàn)突破。這種超越與突破，面對(duì)的是自己以往的文學(xué)創(chuàng)作，也更面對(duì)著時(shí)代的流行腔調(diào)。能否談?wù)勀愕膶懽髟凇健边@個(gè)問題上所面臨的困境與努力的方向?

胡學(xué)文：沒有一個(gè)作家不想超越自己，問題是怎么超越，是否能超越?也許自己認(rèn)為超越了，可那種超越并非有意義。但不改變是不行的。我不知道所做的努力會(huì)是什么結(jié)果，方向也不是很明確，就像勘礦一樣，這兒測(cè)測(cè)，那兒試試。