書法流韻

[摘要]本文從文字的起源探究中國(guó)書法的美感：通過(guò)對(duì)中國(guó)書法歷史的梳理、對(duì)古人書法評(píng)論的分析，展現(xiàn)中國(guó)書法的形態(tài)美和音韻美等美感，并展望古今，提出對(duì)中國(guó)書法的美好愿望。

[關(guān)鍵詞]書法 文字 美感

“昔者倉(cāng)頡作書天雨粟、鬼夜哭?！比祟愒熳质求@天地泣鬼神的偉大發(fā)明。如果說(shuō)鉆燧取火是人類物質(zhì)文明的一大進(jìn)步，那么發(fā)明文字則是人類精神文明的智慧的發(fā)端?？v觀世界各國(guó)的文字，能上升形成獨(dú)特的書法藝術(shù)的，唯有中國(guó)的漢字。漢字同埃及圣書文字、古代蘇美爾人的楔形文字等是世界上最古老的文字。當(dāng)其他文字在演變過(guò)程中發(fā)展成字母文字而停止了使用的時(shí)候，漢字沿用至今，最終成為世界上古老而完美的表意文字。

漢字的孕育經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷程，當(dāng)我們的先人用刀筆在龜甲獸骨上刻下最原始的字符時(shí)，昭示著中華文字經(jīng)過(guò)最初生產(chǎn)的美妙陣痛，形成了文字的雛形。甲骨文字形的書刻方向，或左或右，或倒或側(cè)，難以統(tǒng)一，合體字偏旁部首的方法的方位也很難固定，使字形結(jié)構(gòu)多變活躍(結(jié)構(gòu)變化的神出鬼沒(méi)與線條的單一構(gòu)成了變與不變的視覺(jué)反差，這就是書法藝術(shù)美的體現(xiàn))。甲骨文字或勁健雄渾、或秀麗輕巧、或工整規(guī)矩、或疏朗清秀，表現(xiàn)了不同時(shí)期的先人對(duì)美的取向。鄧以蟄先生在《書法之欣賞》里說(shuō)：“甲骨文字其為書法抑或?yàn)榉?hào)，今固難言。然就書之全體而論，一方面固純?yōu)闄M豎轉(zhuǎn)折之筆畫所組成，若后施之于真書之‘永字八法’，當(dāng)然無(wú)此繁雜之筆調(diào)。他方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意，行次有起左行右行之分，又以上下字聯(lián)系之關(guān)系，儼然有其筆畫之可增可減，如后之行草書然者。至其懸針垂韭之筆致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)和，諸如此美，競(jìng)能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來(lái)自意境而為當(dāng)時(shí)書家之精心結(jié)撰可知也。至于鐘鼎彝器之款識(shí)銘詞，其書法之圓轉(zhuǎn)委婉，結(jié)體行次之疏密，雖有優(yōu)劣，其優(yōu)者使人見之如仰觀滿天星斗，精神四射。古人言倉(cāng)頡造字之處云：‘首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字’，今以此語(yǔ)言形容吾人觀看長(zhǎng)篇鐘鼎銘詞如毛公鼎，散澧之感覺(jué)，最為恰當(dāng)。石鼓以下，而加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為纂體。而結(jié)體行次，整齊之外，并見端莊，不僅直行之空白如一，橫行亦如之，此種整齊端莊之美至漢碑八分而至其極。”

古人造字是為了記事，是以實(shí)用為目的的，中國(guó)的書法在創(chuàng)造伊始，就在實(shí)用之外，同時(shí)走上了藝術(shù)美的方向，成為表達(dá)民族美感的工具。實(shí)用是體，藝術(shù)是精。中國(guó)書法以文字為載體，用黑墨白紙軟筆描述了中華民族的千年神韻。

書法是藝術(shù)的繪畫。王羲之的《蘭亭序》被世人評(píng)為“矯若驚龍，飄若浮云”，天下行書第一。書家揮毫潑墨，于無(wú)字處見虛，有字處見實(shí)。虛實(shí)相生，空靈相映?！爸弊植煌膶懛?，變幻莫測(cè)，出于意表，各具情態(tài)，上下渾然，似天然雕飾?？v觀全篇，字里行間無(wú)不透著繪畫的意境與技巧。宋人姜白石《續(xù)書—潛》曰：“必須下筆動(dòng)靜疏密停勻?yàn)榧眩?dāng)疏不疏反成寒氣，當(dāng)密不密必致雕疏”。清鄧石如說(shuō)：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)畫，奇趣乃出”。在一紙之上，著墨處為黑，無(wú)墨處為白；有墨處為實(shí)，無(wú)墨處為虛；有墨處為字，無(wú)墨處亦為字；有字處固要，無(wú)字處尤要。白為黑之憑，黑為白之藉，黑白之間，相輔相成；虛為實(shí)所參，實(shí)為虛所映，虛實(shí)之際，互為所系。好的書法作品正如五線譜，字是跳動(dòng)的音符，五線之內(nèi)的空白正如書法里的空白，滿是音符的樂(lè)譜必不是優(yōu)美的樂(lè)曲，空白處也是優(yōu)美樂(lè)曲的著情之處。書法著墨處是情，無(wú)墨處也是情，著墨處是景，無(wú)墨處也是景?！墩撜Z(yǔ)》記孔子的話：“繪事后素。”(鄭康成注：“繪畫，文也。凡繪畫先布眾色，然后以素分布其間，以成其文。”)，書法亦然。蘇東坡味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。書法亦然，詩(shī)是書法的語(yǔ)言，畫是書法的形式。詩(shī)、書、畫是三位一體，是包容與被包容、表現(xiàn)與被表現(xiàn)的關(guān)系。

《禮記·樂(lè)記》記載：“凡音之起，由人心生也?！币粲扇诵纳?，正如佛家所云“相由心生”?！吧晌?，謂之音”，書法是有音樂(lè)境界的，字跡或大或小，或疏或密，正如靈動(dòng)的音符跳動(dòng)：楷書如古典名曲雄渾激蕩，草書似搖滾瘋狂張揚(yáng)，行書如流行音樂(lè)般似醉非醉、儀態(tài)萬(wàn)千……宋朝雷簡(jiǎn)夫說(shuō)：“余偶晝臥，聞江漲暴聲，遜抉掀磕，高下蹙逐奔去之狀，無(wú)物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡在筆下?！崩坠珪兣P聽潮，引自然之聲入書法，書法便有了自然之聲。

書法不僅溝通于音樂(lè)，還溝通于舞蹈。杜甫的詩(shī)《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》提到：“昔者吳人張旭善草書書帖，數(shù)嘗於鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長(zhǎng)進(jìn)，豪蕩感激，即公孫可知矣!”張旭觀公孫大娘舞劍而草書大進(jìn)。韓愈在他的《送高閑上人序》中說(shuō)：“張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”動(dòng)作是舞蹈的靈魂。人在高興時(shí)，無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)就“手之舞之，足之蹈之”，這應(yīng)該就是舞蹈的起源。人是萬(wàn)物的靈長(zhǎng)，觀察自然，學(xué)而習(xí)之。華佗觀察動(dòng)物的動(dòng)作創(chuàng)造五禽戲，老子道法自然，如是而已。學(xué)習(xí)書法也是這樣，道法自然，道法他人，道法他技，一定要有“拿來(lái)主義”的精神。張旭觀公孫大娘舞劍而草書大進(jìn)就是“道”引他技，觀舞劍而人書法，融會(huì)貫通。舞蹈講究步法，講究動(dòng)作的協(xié)調(diào)，“凌波微步，羅襪生塵”，張旭的書法正是筆尖在宣紙上舞動(dòng)的奇跡。他的字如游龍，恣意汪洋、豪邁天成，似不拘禮法的俠士，灑脫壯懷、有魏晉風(fēng)骨。他的書法猶如舞蹈跌宕起伏，觀之似乎沒(méi)有章法，然而氣韻不絕，筆法像舞蹈的步法和動(dòng)作，自然舒展，連貫相接，又如水銀瀉地，鋪就千里。公孫大娘舞劍英姿颯爽，張旭書法豪氣勃發(fā)。

書法是一種態(tài)度，是對(duì)自然、人生的看法與向往。所謂字如其人。中國(guó)人是講究“氣”的，“氣”看不見、摸不著，卻千年長(zhǎng)存于中國(guó)人的行為中?！皻狻笔侨司瘛⒁饽畹男袨楸憩F(xiàn)。中華民族是最具有包容性的民族，從其對(duì)宗教的態(tài)度就可以看出，沒(méi)有哪個(gè)民族像中華民族那樣讓不同的宗教信仰之花同時(shí)盛開在民族文化的土壤中。中國(guó)的文人就是其中最具代表性的集大成者。他們游走于儒、道、釋之間，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”。兼濟(jì)天下是儒家入世為公的表現(xiàn)，獨(dú)善其身是釋道出世明哲保身的人生哲學(xué)。物有不平則鳴，人有不平則會(huì)尋找選擇宣泄的方式。怯家的宣泄方式就是書法。他們執(zhí)筆、凝墨，書就于宣紙之上，移情于筆畫之間。一幅精妙的書法就是作者的“氣”的表現(xiàn)。“氣”就是作者個(gè)性的發(fā)揮。清人周星蓮在其《臨池管見》中說(shuō)道：“褚登善、顏常山、柳諫議文章妙古今，忠義貫日月，其書嚴(yán)正之氣溢于楮墨。歐陽(yáng)父子隆勁秀拔、鷹隼摩星，英俊之氣咄咄迫人。李太白新鮮秀活，呼吸清淑，擺脫塵凡，飄飄乎有仙氣。坡老筆挾風(fēng)濤，天真爛漫；米癡龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕，二公書絕于一時(shí)，是一種豪杰之氣。黃山谷清癯雅脫，古淡絕倫，超卓之中寄托深遠(yuǎn)，是名貴氣象。凡此皆字如其人，自然流露者。”褚登善、顏常山、柳諫議、歐陽(yáng)父子通儒，李太白似仙，黃山谷近道，蘇軾、米芾游走于三家之間，合而為一。

王國(guó)維在《人間詞話》說(shuō)：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路’。此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋病！娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處’。此第三境也?！本辰绐q如夢(mèng)境，是很難刻意獨(dú)造的。佛家有云：境由心造。心生萬(wàn)物，萬(wàn)物由心而始。人生的境界猶如孔子的名言：吾十有五而志于學(xué)，_二十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲不逾矩。人生的境界隨著年齡閱歷的增加而精進(jìn)，書法的境界也如是，但也不全如是。有的書家少年老成，年輕時(shí)所書已表現(xiàn)出大氣象、大境界。書法的最高境界就是與自然合二為一，也就是道家所言的天人合一、境界不像登高，“欲窮千里目，更上一層樓”，不同的高度有不同的風(fēng)景。登得越高，視野就越開闊，無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰。金庸的武俠小說(shuō)《神雕俠侶》中，楊過(guò)在獨(dú)孤求敗的“劍?！迸园l(fā)現(xiàn)他埋劍所書其不同年齡階段使用不同的劍，就是他的武學(xué)境界：其一，“凌厲剛猛，無(wú)堅(jiān)不摧，弱冠前以之與河朔群雄爭(zhēng)鋒”；其二，“紫薇軟劍，三十歲前所用，誤傷義不祥，乃棄之深谷”；其三，“重劍無(wú)鋒，大巧不工。四十歲前恃之橫行天下”；其四，“四十歲后，不滯于物，草木竹石均可為劍。自此精修，漸進(jìn)于無(wú)劍勝有劍之境”。如果真有獨(dú)孤求敗其人，張旭觀其舞劍，不知會(huì)造出何等神品。書法意境的創(chuàng)造與人格涵養(yǎng)休戚相關(guān)。書家平素的涵養(yǎng)、天才的發(fā)揮、活躍的心性和臨筆時(shí)的氛圍，決定了書法意境的高低。

梁漱溟先生在其著作中提出，二十一世紀(jì)是中華文化的復(fù)興的時(shí)代。書法作為國(guó)粹，應(yīng)該得到繼承和發(fā)揚(yáng)。然而隨著信息時(shí)代的不斷發(fā)展、計(jì)算機(jī)等現(xiàn)代科技的普及，人們手工書寫越來(lái)越少，書法的技藝自然得不到良好的發(fā)展。我國(guó)古代對(duì)書法是相當(dāng)重視的，科舉考試把書法列入評(píng)定成績(jī)的一部分，歷史上也有過(guò)由于書法不好而不得入仕的案例。當(dāng)今時(shí)代，人們對(duì)書法的態(tài)度發(fā)生了巨大的改變?，F(xiàn)在的人學(xué)習(xí)書法是當(dāng)做愛(ài)好和興趣學(xué)習(xí)，古人在興趣和愛(ài)好之外把書法當(dāng)做一門生存技能學(xué)習(xí)。清代的朱和羹在《臨池心解》中說(shuō)：“書法不過(guò)一技之耳，然立品是第一關(guān)頭，品高者，一點(diǎn)一畫，自有清剛雅正之氣……故以道德、事功、風(fēng)節(jié)著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書人遂并不朽于千古?！鼻陼ㄒ越?。時(shí)至今日，不斷式微。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的繁榮，國(guó)人越來(lái)越自信，用更加審慎的眼光看待傳統(tǒng)文化，國(guó)學(xué)熱悄然興起。對(duì)于書法，我們應(yīng)用國(guó)際的視角審視，把書法推向國(guó)際，讓更多的人參與到書法愛(ài)好中來(lái)，書法才能重新走向繁榮。