二十世紀中國畫大家 “意境”觀點綜述

摘 要: 談及“意境”，所見多為中國古代畫論中及至近現代美學家對此問題的論述，其實二十世紀的很多中國畫大家在通過創作實踐發展中國畫的同時也在理論上努力充實和發展了中國畫。對“意境”的研究和探討即為他們傾注了頗多思考的一個領域。但是這些理論較為零散。本文以理論思考的邏輯演進為線索，梳理并展現了這些畫家從對“意境”這個概念本身的探討衍生出對一系列中國畫特有的審美之“意”和“境”的深入思考，進而對如何營造意境見仁見智、各抒己見的一個較為完整的概貌。

關鍵詞: 藝術創作 二十世紀中國畫大家 “意境”

“意境”又稱“境界”，是中國古代最基本的關于藝術形象的審美范疇之一。先秦時已有意境說的萌芽:《易經》的“立象盡意”;莊子的“言不盡意”說;“詩六義”有比興。漢魏六朝時期，陸機、劉勰、鐘嶸論述情與物的關系:“意象”、“滋味”、“肉骨”、“神韻”等概念，對意境說的形成產生了直接作用。中唐時期“意”與“境”兩個概念結合成“意境“這一新的審美范疇，隨后經劉禹錫、司空圖、嚴羽等論述，“意境”不斷得到詳盡豐富的闡釋和發揮。明清時深入探討意境理論，使其成為固定的審美概念。最后王國維集前人之大成，提出了完整的意境理論。在此之后，有宗白華、馮友蘭、朱光潛等先生拓展境界的存在傳統，使境界觀念多元性轉向上層建筑的許多領域。那么對二十世紀中國畫大家而言，“意境”在他們的創作實踐中又引發了怎樣的思考，他們對如何在畫面中營造出“意境”又有哪些創建性的論述呢?本文就吳昌碩、黃賓虹、徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、張大千、林風眠、傅抱石、李可染這幾位畫家的觀點進行綜合闡述。

一、對“意境”概念的界定

(一)與藝術形態的普遍性相聯系

徐悲鴻認為，意境是藝術家表現的內在要求。①

(二)與藝術形態的特殊性象相聯系

劉海粟認為，意境即通過單純的形式表達深刻的意思，對意境的追求是中國畫的基本精神和顯著特征，具體體現在山水中，要注重氣韻;體現在花鳥中，要注重生氣;體現在任務中要注重神氣。而“周圍無甚關閉系之景物涂抹，反失畫意”，“筆少畫多”，“境險意深”是中國畫創作的最高原則。②含蓄的意象是構成意境的必要元素，對意境的重視表明了中國畫的非自然主意立場，即用與西方如實描繪客觀對象的方式迥異的，中國畫特有的那種非自然主義的方式去表現對象就是“意境”。他舉《韓熙載夜宴圖》之例說明這一觀點，在畫面上，只有簡單的幾片畫屏和必要的道具，作者并不像西洋畫一樣去描繪燈光和場景，可是充分給讀者一種室內夜景的感覺，就是所謂的“意境”。由此而進一步通過顧愷之的話論證“意”的最高境界是氣韻生動，而非刻意求工。③潘天壽認為，意境是中國畫追求的最高境地，④也是終極品評標準:“藝術之高下，終在境界。”⑤

(三)與藝術創作的主觀性相聯系

劉海粟認為意境不能用照相式的“攝錄”來營造，而“必須經過靈魂的醞釀，智力的綜合，表現出一種好境界”。⑥李可染也說:“魂者意境也。”意境就是物的精萃集中，加上人的思想感情，再經過藝術處理，達到情景交融的美的境界、詩的境界。它比現實生活更美好、更理想、是山水畫的靈魂。⑦傅抱石認為，意境就是通過主客觀結合、敘事結合、化境為情等有別于西方繪畫營造空間的方式創造出一個富于聯想的主觀意識上的空間。⑧

二、“意境”概念的衍生及與鄰近概念的關系

(一)衍生概念

由境界引發，這些畫家論述了一系列的衍生概念。

從層次上來說，涉及到以下幾方面:

“尋常境界”與不尋常境界——“半壑松風，一灘流水，此畫家尋常境界，‘天游云溪’，寥寥數筆，與墨華相應，斯境(不尋常境界)須從極能磐礴中的來，方不纖弱”。⑨黃賓虹所謂不尋常境界要有沉著深厚的底氣與大氣作為基礎。

“思力所至之境”與“藝術所至之境”——“海市蜃樓，列子御風，百獸率舞，鳳凰來儀，極樂世界，地獄變相，煩思力所至之境，亦應為藝術所至之境，惜中國近數百年拉起……故吾人必須先把握現實，乃可高談理想”。⑩徐悲鴻此處所言意指思想的境界要通過對客觀物象的把握才能達到藝術的境界。

“物境”與“心境”，“實境”與“化境”——“物境與心境和合，便可由實境入化境”。這是潘天壽從石濤的話語錄引申出來的感悟。{11}

從形態上來說，涉及到的有:

“胸中勝境”——吳昌碩:“紀游詩卷牛腰粗，胸中勝境途中鳥。”{12}是贊賞畫者對蜀中山水的奇境險境的自信把握之意。

“閑境”——黃賓虹:“歲月老奔馳，圖畫如平野，讀書涼雨余，閑境我心寫”。{13}體現出傳統文人寄興暢懷的情調。

“化境”——黃賓虹:“巖峟杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛，虛中有實，可悟化境。”{14}由虛實關系而來。

“妙境”——黃賓虹:“美在其中，蘊藉多致，耐人尋味，畫盡意在，故初看平平，而終見妙境。”{15}是說畫要美得有內涵深度。劉海粟:“所謂畫中意到筆不到的妙境。”{16}是說中國畫用簡約的語言形式表現豐富意蘊的那種境界。

“寂境”——潘天壽:“畫之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能似無能即是寂境。”{17}指筆墨所能達到的既老辣又稚拙的那種高度。

“新境”——張大千:“有了實景，還要在再創造新境。”{18}強調創造性，避免因襲他人。

(二)意境與鄰近概念關系

“意趣”——劉海粟:“畫面形式，力求單純，二而畫只意趣耐人尋味也。”{19}指中國畫意境中的以簡勝繁的趣味。

“寓意”——張大千:“立意要高，雖是小景，要有大寄托，如梅蘭竹菊，是學畫的基礎，但又稱‘四君子’，這就是寓意，無論三筆兩筆，要有意境，要表現出氣質。”{20}是說畫面無論題材大小要包含深層的含義才能有意境。

“意匠”——李可染:“意境和，意匠是山水畫的兩個主要關鍵，有了意境沒有意匠，意境就會落空。”{21}指出意匠使意境的必要手段。

三、意境的營造

很多畫家都認為，意境的營造是有難度的。如黃賓虹說:“古人筆雖簡而意工，后世畫雖工而意索。”{22}指出營造意境的難度要高于與一絲不茍地描繪畫面。又如劉海粟說:“山谷云:‘筆端哪得此，千里在胸中。’此種境界，斷非俗工所得而到了。”{23}潘天壽說:“境界居上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未曾夢見。”{24}李可染也說:“意境的創造不是一件輕松的事情。”并指出這與中國畫所用的材料有關:“我畫水墨山水，感覺到自己如像進入戰場，身在槍林彈雨之中，因為筆墨畫在宣紙上不能涂改……這絕不是容易的事。”所以指出:“畫畫猶如‘獅子搏象’，一定要集中精力，一定要全力以赴。”{25}

那么，如何來營造意境呢?有論:要“靜”;有論:要“蘊藉多致，耐人尋味”;有論:“集中概括”;有論:“要強調主觀性”;有論:“要深刻把握客觀物象”;有論:“要調和主觀與客觀，需和實的對立因素要情景交融”;有論:“要錘煉技法”;有論:“要精心構思”，等等。

黃賓虹:“意匠在能靜，境深猶貴曲。”{26}謂意境深遠須畫家的心態要靜，不浮躁。潘天壽:“中國畫意境求靜，氣韻求動，是靜中有動。”{27}也強調要靜。

黃賓虹:“美在皮表，一覽無余，情致淺，意味淡，故初喜而終厭;美在其中，蘊藉多致，耐人尋味，畫盡意在，故初看平平而終見妙境。”{28}是說追求蘊藉多致，耐人尋味的美，才能達到妙境。潘天壽:“畫須有筆外之筆，墨外之墨，意外之意，計征即臻妙諦”。{29}基本承黃之意。

劉海粟:“在創作實踐中，為了達到‘意’的最高境界，歸納起來，不外兩方面，一是畫面構圖和內容的處理，二是物象的具體表現，這兩者又不是截然分開，二是統一在一個‘集中概括’的共同原則之下來處理一切具體東西的……中國畫中不論人物、山水、花鳥，都是強調‘以形寫神’，反對刻意求工，‘描頭畫角’地去平均對待的……從而去實現‘意’的最高境界——氣生動的境界。”{30}李可染對藝術創作要求典型化、理想化，要求對生活進行高度的集中和概括，創造出比現實更美好，更理想，更富有詩意的藝術境界，{31}強調了集中概括對營造意境的意義。

劉海粟:“要在作品中表現自己的思想感情，自己的感受和心情，把握這樣的‘意境’，化進自己的筆墨中去。”{32}張大千:“畫家可以在畫中創造另外一個天地，要如何去畫，就如何去畫，全在自己意念的創構。”{33}都強調了主觀創造性。

張大千:“作畫要明白物理，體會物情，觀察物態，這樣才算到了微妙的境界。”{34}“看物，不能一覽而過，從表面看看了事，而是要深入了解物理，觀察物態，體會物情……”{35}強調深入觀察物象對營造意境的重要性。

傅抱石:“中國畫表現空間感覺，不僅在客觀的實體對象表現上，同時存在主觀意識的想象中，這二者是結合的，中國畫的表現技法，強調對比手法的運用。”“這些理論上的闡述都是證明中國畫化景物為情思，客觀與主管相結合，實和虛相結合的藝術創造過程。”{36}這是說意境要通過主客觀結合，虛實結合來實現，而且他更強調其中“主觀”和“虛”的意義:以實帶虛，虛中又有實，虛實結合，化實為虛，把客觀真實化為主觀的表現，構成藝術形象，產生意境，給藝術以無限的生命力，造成無窮的空間，給人以咫尺千里的美感。{37}這種主客觀、虛實相輔相成、對立轉化，尤其化實為虛的觀念與道家的辯證觀相通。

李可染:“意境即是客觀事物精華的集中反映，又是作者自己感情的化身……意境是景與情的結合，寫景即是寫情。”{39}情景交融，才能創造意境

李可染:“要表達意境，還必須進行意匠加工。”{39}表明要精心構思才能創造出好的山水意境。

張大千:“國畫中山水境界最為重要，然而也要筆墨來輔助。”{40}可見錘煉技法也是營造意境的必要條件。

二十世紀是中國社會文化的大變革期。中國畫大家們對“意境”的種種闡述，一方面體現了他們將創作實踐與理論修養相結合，對中國傳統畫論“意境”理論的不斷充實，另一方面還蘊含了在變革時期的種種思考與期冀，尤其是受西方藝術觀念沖擊后對中國傳統繪畫價值的堅持，對本世紀藝術家尤其是傳統型畫家{41}和理論家都有很多啟示，但是由于其所處的時代，中西方文化交流的深度與廣度不夠，很多畫家對中國畫的參照物——西方繪畫的特點與認識有失客觀和片面，對中西繪畫異同的分析流于簡單化{42}(很多畫家對西方繪畫的了解認識可能始自對明清的傳教士所攜帶西方畫作，以及中國開埠后舶來之西方繪畫作品及復制品的印象，缺少完整美術史料的客觀性和系統性，況且西方美術在20世紀亦有重大演進改觀)，因而產生一種傾向，即這些20世紀中國畫大家們欲以全球美術史視野關照中國畫特征但往往有失偏頗，而這甚或導致文化的自我封閉傾向(當然這樣的后果也未必會很消極，可能更能保持文化的純粹性)，而這種對西方繪畫的誤讀或許能引發我們更多的思考。

注釋:

①《徐悲鴻藝術文采畫論題記選錄》:“藝術但求表現一個意境……”

②劉海粟《中國話之特點及各畫派之源流》:“形式單純，見一見深刻，是為中國話只基本精神……”

③{30}劉海粟.談中國畫的特征.

④潘天壽.中國家畫講座.1961年:“中國畫的意境，氣韻格調為最高境地。”

⑤潘天壽《論畫殘稿》:“藝術以境界美為極致”

⑥劉海粟.藝術的革命觀.《國畫》月刊2號，1936年5月10日.

⑦{21}{31}{38}{39}李可染畫論.

⑧{36}{37}傅抱石談藝術錄·中國畫的特點.

⑨黃賓虹.自題山水軸.

⑩徐悲鴻.葉淺予之國畫.天津《益世報》，1948年2月13日.

{11}{24}潘天壽.論畫殘稿.

{12}吳昌碩.缶廬集·萬濺民《空舟令》詩思圖(卷二).

{13}黃賓虹.題畫山水.1949年.

{14}黃賓虹.題山水小品.1953年.

{15}{28}張振維.渾厚華滋剛健阿諾——回憶黃賓虹老師論畫片段.新美術，1982年，第4期.

{16}劉海粟.中國畫的繼承與創新.1979年11月6日在中國美術館的演講.

{17}{29}潘天壽.聽天閣畫壇隨筆.

{18}{20}蕭建初.植根傳統不斷創新.張大千的藝術.

{19}劉海粟.中國畫之特點及畫派之源流.

{22}黃賓虹.古畫微.1921年.

{23}劉海粟致羅杭烈士書.1976年.

{25}{26}黃賓虹.自題山水冊.1954年.

{27}潘天壽對來訪學生語.1959年.

{32}劉海粟.詩書畫漫談.《文匯》增刊，1980年，第3期.

{33}謝家孝.張大千的世界.

{34}張大千課徒稿.四川美術出版社，1987年.

{35}蕭建初.植根傳統不斷創新.張大千的藝術.

{40}張大千畫論.上海書畫出版社，1986年.

{41}郎紹君先生對二十世紀中國畫家的分類法:傳統型，反傳統型，與非傳統型。

{42}如很多畫家將西方繪畫看作自然主義的簡單模仿，缺少中國畫的寓于意境的主觀處理。

參考文獻:

[1]張大千.張大千課徒稿.成都:四川美術出版社，1987.

[2]張大千畫論.上海:上海書畫出版社，1986.

[3]王伯敏.黃賓虹畫語錄.上海:上海人民美術出版社，1963.

[4]葉子.黃賓虹山水畫藝術論.杭州:浙江人民出版社，1998.

[5]潘天壽畫論.臺北:華正書局，1986.

[6]李可染畫論.上海:上海人民美術出版社出版，1982.

[7]葛路.中國畫論史.北京:北京大學出版社，2009.

[8]周積寅，史金城.談藝錄——近現代中國畫大師.長春:吉林美術出版社，1998.

[9]伍霖生.傅抱石畫論.臺北:臺北藝術家出版社，1991.