從闡釋學翻譯理論看趙元任譯《阿麗思漫游奇境記》

摘 要: 闡釋學翻譯理論認為語言、意義、文本都處在永恒的變化之中，而解讀、解釋或翻譯始終貫穿其中，翻譯就是語言的生命。基于這種闡釋性的語言觀和翻譯觀，喬治斯坦納提出了翻譯過程中的闡釋四步驟:信賴、侵入、吸收和補償。本文運用這一模式，考察了趙元任翻譯《阿麗思漫游奇境記》的闡釋過程。

關鍵詞: 闡釋學翻譯理論 闡釋過程 趙元任 《阿麗思漫游奇境記》

一、引言

1862年一個明媚的下午，牛津大學數學老師路易斯·卡洛爾(Lewis Carrol)和他的小朋友們Liddell三姐妹一起泛舟河上，他即席口述了一個故事。Alice’s Adventures in Wonderland①這個英美家喻戶曉的故事就此誕生，一經面世便風行不衰，那些生動有趣的形象與場景已成為英語文學的經典流傳至今。半個多世紀后的1922年，語言大師趙元任翻譯的《阿麗思漫游奇境記》出版，妙想天開的傳奇跨越時代和國界，來到中國。本文擬在闡釋學翻譯理論框架下，對趙譯《阿麗思漫游奇境記》的闡釋過程作一簡要的辨析。

二、闡釋學翻譯理論綜述

現代闡釋學的前身是關于如何理解、解釋宗教文本的理論，本質上是一種方法論。十九世紀，德國神學家、翻譯家施萊爾馬赫第一次將文本研究的重心放在了理解行為本身，從而賦予了闡釋學認識論意義。二十世紀，德國哲學家海德格爾建立了“存在的闡釋學”，即“理解不是一種方法而是一種基本存在”[1](P313—314)，將闡釋學從方法論、認識論的領域轉移到了本體論領域。

在此基礎上，喬治斯坦納在其1975年初版的“一部里程碑式的著作”《通天塔之后——語言與翻譯面面觀》中構建了闡釋學翻譯理論，將闡釋學落實到了具體的文學翻譯上。在他看來，“對任何一種語言和文學中的文本的理解都是一種多方面的翻譯行為”[1](P18)，即翻譯就是一種闡釋、解釋。這使他提出四層次的翻譯步驟:信賴、侵入、吸收和補償。這種對翻譯過程闡釋學性質的動態描述，有助于我們擺脫靜態觀看譯作是否“忠誠”，是“意譯”還是“直譯”，忽略譯者主體的模式。那么，趙譯《阿麗思漫游奇境記》是如何完成對Alice’s Adventures in Wonderland的闡釋過程?下文將從信賴、侵入、吸收和補償四步分別論述。

三、信賴:譯者對原作“不通”意義的信賴和對白話文的信賴

信賴是闡釋過程的第一步，也是翻譯的第一步。由于人類先驗性地認定世界的一致性(coherence)，認定在任何語義系統里一定存在著意義，信賴就成為了所有理解行為即翻譯的起點。當讀者(譯者)面對文本相信其中一定有內容、意義的時候，闡釋動作就開始循環前進，推動其用“此”來解釋(表示)“彼”，最終完成理解(翻譯)過程。這種相信，被斯坦納稱為“對文本的象征性，有意義性進行信念投資”[1](P312)，是一切具體翻譯行為的動因。

趙元任先生對原作意義的信賴是顯而易見的。在英國文學史上，《阿麗思漫游奇境記》“被歸入‘荒唐文學’一類?！洞笥倏迫珪氛f它‘把荒唐文學(nonsense literature)提到了最高的水平’”[2]。小說似乎“滿紙荒唐言”，處處都是離奇的“人物”和不可思議的情節，但“人物”對話中充滿著大量的諧音、雙關、藏頭詩、典故等文字游戲，產生出一種“不通”的奇特魅力。同時，作為數學老師，作者還賦予了這種“不通”一定程度的邏輯和數學內涵的“余味”。對于這種“不通”，譯者相信它的價值，在“譯者序”里，他肯定它的內涵，說“這書可以算‘不通’笑話文學的代表……《阿麗思漫游奇境記》又是一本哲學的和論理學的參考書。論理學說到最高深的地方，本來也會發生許多‘不通’的難題出來，有的到現在也還沒有解決的。這部書和它的著者的其它書在哲學界里也占些地位……可見它的不通，一定不通得有個意思”[1](P111)。

譯者還相信自己的翻譯工具——白話文。趙元任在二十世紀初留學美國時，對語言學就興趣濃厚?！霸诠鸫髮W我選修更多音韻學課程，興趣更為提高”[4]，“轉到了哈佛的研究院，我在名義上專修的是哲學，但是上了很多的語言的科目”[5](P99)。1920年他受清華大學之邀回國任教，1921年上半年翻譯Alice’s Adventures in Wonderland。其時，國內正值“文學革命”、“白話文運動”的高潮，在歷史背景和個人興趣雙重作用下，趙元任“決定把大部分時間放在語言的研究上”[5](P128)。對于用新興的白話文翻譯小說，譯者寄予厚望?！艾F在當中國的言語這樣經過試驗的時代，不妨乘這個機會來做一個幾方面的試驗”[3](P113)，即“語體文”(文言合一)、“代名詞”(他、她、它)和“白話詩”三個方面的試驗。

正是由于譯者信賴原作的意義——“我相信這書的文學的價值，比起莎士比亞最正經的書亦比得上”[3](P113)，以及堅信只有用白話文才能將作品翻譯的“得神”，使譯者對原作的闡釋邁出了第一步。

四、侵入:譯者、譯語侵入原作時的沖突

然而并不是信任了就能獲得意義。正如斯坦納所說:“當譯者剛開始信任的時候，他必須對意義的連貫性下賭注?！盵1](P313)換言之，他必須冒“那兒有什么”或“那兒什么都沒有”的險。到底是能從原作獲得意義，還是最終“發現原作沒有任何能同其獨立的形式分離開的意義，原作中任何值得表達的意義都不可能嵌入另一個模子”[1](P313)?譯者為此必須侵入原作，這是闡釋過程的第二步。

斯坦納從海德格爾那里尋求到了理論支持，后者認為“實體(Da-sein)只有當被理解(即闡釋或翻譯)后才真正成為存在”，“存在于對其它存在的理解之中”。斯坦納把這個觀點闡發為“任何理解行為都必會占有另外一個實體”[1](P314)。如果這種理解行為是語際間的文本翻譯，那么就意味著譯者帶著自己的先驗感悟、認知框架、情感體驗和審美視野，破開原作的意義，思考原作意義和譯語能否融合，最后將原作帶進譯語。在侵入的過程中，由于語言、文化、歷史、倫理等因素的差異，譯者和作者之間、譯語和源語之間、譯語文化和源語文化之間等方面不可避免地會出現激烈的沖突。具體到《阿麗思漫游奇境記》這一翻譯個案，譯者、譯語在接近原作時遇到了以下幾個方面的阻力。

從文學類型上看，原作屬于兒童文學，阿麗思的故事風靡歐美;而在中國，由于傳統的倫理道德、教育目標、文學觀念等因素，兒童文學一直是缺席的。趙元任先生譯Alice’s Adventures in Wonderland的時候，兒童文學才剛剛進入中國，“中國自覺的兒童文學產生得更晚，一直到五四前夕，中國兒童文學理論創始人周作人先生在西方兒童文學理論的影響下，借用文化人類學的一些研究方法，才為中國的兒童文學理論的系統化奠定基礎”[6]。可以說，譯者在翻譯時，譯語的兒童文學土壤是相當貧瘠的。

從語言文字上看，英文是語言中心主義，文字跟著語言走，書寫跟著讀音走，中文則是文字中心主義，語言跟著文字走。前者以音為主，屬于表音文字符號系統;后者以形為主，屬于象形會意的意音文字符號系統。根據沃爾夫的“語言相對論”，語言不完全是經驗、情感、意義的附屬品和承載者，一定程度上是決定者。“聽覺文字”和“視覺文字”的差異，決定了西文可以不依賴文字進行著述，其文學重敘事，口傳文學發達，故事性強;而中文強調美感，其文學重抒情，不長于講故事。

從詩歌語言上看，每種語言的詩歌為濃縮語言的精華，都會調動所有現存的表現手段，來拓展文字的邊界。中英兩種語言的詩歌在韻法、音律、詩段體式等方面本就大不相同。更為重要的是，一方面，原作中的詩歌以“文字游戲”為特點，是源語的“另類”;另一方面，其譯入語正處在歷史關口，文言文即將被白話文取代，但由于“文言文濫觴于詩歌”，“中國沒有散文式‘文言文’時，已經有了‘文言詩’”[7]，詩歌必然地成為了白話文運動中抵抗最頑強的堡壘，譯者所能支配的白話文詩歌語言并不豐富。這樣，英文詩歌和白話文詩歌的距離被進一步拉大。

侵入不是簡單地弄懂詞義，它實質上是一個譯者對比差別，嘗試貼近原作意義的試探性過程。上述各個方面的巨大差異注定譯者、譯語靠近原作時困難重重，譯語和譯語文化如要成功包圍、吸取、占有原作意義，客觀上需要譯語合適的環境、足夠的空間，需要譯者高超的翻譯技巧。那么，譯者能否侵入原作?原作又能否被譯語吸收?譯者又會在哪些地方補償，以保證原作能在譯語里維持其已有的高度呢?

五、吸收:譯作、譯語對原作詩歌語言的消化

這是闡釋過程的第三個步驟。譯者侵入、獲取，將源語的意義帶回譯語?！耙饬x和形式的輸入不是在真空下發生的，也不會被輸入到真空環境。本族語義場早已存在，且擁擠不堪”[1](P314)。在本土和外來的沖撞之下，會出現不同層次的吸納和融合。一個極端是完全的歸化，外來成分溶于本土，成為養分并豐富了譯語;另一個則是水土不服，在譯語里永遠保持著“他者”的身份，被置于本族文化領域之外(并不一定是弱勢)。在多數情況下，多數的“異”“己”成分之間的化學反應呈現出中間態勢?！暗珶o論‘歸化’的程度如何，吸收行為都有可能使本土結構的整體發生脫位和移位。沒有哪種語言，哪套傳統符號體系，哪個文化集合在引入時不冒著被改變的風險”[1](P315)。

Alice’s Adventures in Wonderland很多時候被認為是“不可譯”的，“這部書一向沒有經翻譯過”，“沒有人敢動他”，那么在當時風起云涌的白話文運動背景下，原作中有沒有任何表達、元素、成分、含義或形式能夠被白話文良好吸收，并豐富了白話文的表現手段呢?在譯作中，哪些特征是難以滲透的“不通”在植入譯語后對后者的擴充?這一擴充又是否和中文從“文言文”向“白話文”的轉變合拍呢?

例1.原文:Speak roughly to your little boy，/And beat him when he sneezes:/He only does it to annoy，/Because he knows it teases.

譯文:狠狠地待你的孩子，/打噴嚏就揍他罵他:/他知道要這樣擺牌子，/連誰都要由他怕他。

例2.原文: The further off from England the nearer is to France——/Then turn not pale，beloved snail，but come and join the dance.

譯文:離開了英國海岸法國就一哩一哩地望著到——/那么你何必灰心，蝸牛，還是跟來一齊跳?！?/p>

例3.原文:Soup of the evening，beautiful Soup!/Soup of the evening，beautiful Soup!/Beau-ootiful Soo-oop!/Beau-ootiful Soo-oop!

譯文:半夜起來喝面湯，體面湯!/半夜起來喝面湯，體面湯!/涕洟糜饜湯!/涕洟糜饜湯!

例4.原文:In a Wonderland they lie，/Dreaming as the days go by，/Dreaming as the summers die:/Ever drifting down the stream——/Lingering in the golden gleam——/Life，what is it but a dream?

譯文:本來都是夢里游，/夢里開心夢里愁，/夢里歲月夢里流。/順著流水跟著過——/戀著斜陽看著落——/人生如夢是不錯。

例1譯詩并不完全拘泥原詩的意思，著重凸顯詩歌的韻腳。譯者在“譯者序”里說:“這書里有十來首‘打油詩’，這些東西譯成散文自然不好玩，譯成文體詩詞，更不成問題，所以現在就拿它來做語體詩式試驗的機會，并且好試試雙字韻法?！盵3](P114)由于漢語特別是古代漢語以單音字為主，因而在韻律上講究單字的平仄、對偶和押韻，以兩個字為單位做韻腳并不多見。譯詩中新的白話詩歌語言，不能不說是在“外族”詩歌的刺激下，對文言詩的豐富。例2譯詩的特點在于節律的創新?！拔魑奈姆▏烂?，不如中文字句構造可自由伸縮顛倒，使兩句對仗得很工整”[8]。原詩詩句不齊決定了譯詩不可能節奏工整，但引入新環境的詩句讀起來依然有“板眼”。根據譯者在“凡例”里的提示，有著重號的詩句按音樂節奏應讀為“離開了|英國|海岸|法國就|一哩|一哩地|望著|到——”，譯者甚至在視覺效果上將句中快讀的兩字寫得靠近些(見商務印書館1922年初版)，這是傳統漢語詩歌的節律及其方正整齊的外部形態的延伸。例3譯詩中“涕洟糜饜”四字是為了譯出原詩的拖音效果(體面湯的拖音)，漢詩本來一字一音，有抑揚頓挫之美的先天優勢，四字一音非常罕見，盡管趙元任先生謙虛地說“這只算詩式的試驗”，但毫無疑問這也是外力作用下作詩法的革新。例4譯詩對原詩的吸收體現在韻法的豐富。原詩主要壓腳韻，間或有頭韻(drift-down;golden-gleam)和腰韻(they-day)，譯詩吸收了意思，還吸收并豐富了自己的形式，保證腳韻的同時，運用了講究平仄的漢詩少見的句中韻(夢里—夢里)，使譯文有曲折回環之美，既有詩味，又有詩情。

由此可見，譯語對源語詩歌語言的吸收和融合，構成了譯作最絢麗的景觀。詩歌從來代表著語言最獨特和精華的部分，一定程度上是最抗拒翻譯的。Alice’s Adventures in Wonderland本以“不通”著稱，其中的詩歌更是對語言的顛覆;而在譯語方面，盡管白話文運動如火如荼，但由于文言文與詩歌生而同源，以白話文作詩在當時仍頗具難度，詩歌因此成為原作、譯作摩擦最大的地帶。原作中童謠、兒歌、詩文的傳遞，成為了對譯語和譯者最大的考驗。在《阿麗思漫游奇境記》中，漢語成熟寬容的環境和譯者高超的技巧使得“異”與“同”共存其間，譯作吸收了原作詩歌并豐富了自己的創作方式，客觀上促進了從“文言”向“白話”的歷史轉變。“從某種意義上說，趙元任譯《阿麗思漫游奇境記》……響應了新文學白話文運動的時代潮流，是走在時代前列的中國人對于現代(文學)語言美學和言語規范的一次自覺摸索”[9]。

然而，吸收是辯證的，譯語侵入源語后滿載而歸，卻未必能全盤消化。在論述受體對施體既有吸收又有排斥時，Steiner強調“在本土基質缺乏判斷力或不成熟的地方，吸收不會使之豐富，它找不到合適的落腳之處。它不會催生完整的對應，只有一系列的擬作而已”[1](P515)。這意味著譯語有機體在嘗試對異體消化時產生了排異，二者無法在譯入語環境里共存，勢必導致二者對強勢地位的爭奪，其結果不一而同。Steiner強調了可能出現的一種極端，即這種“體現的辯證性”(dialectic of embodiment)可能會導致譯語被極大地削弱。“翻譯行為豐富了我們的手段，我們把外來的能量和情感化為己用，但我們很可能被我們所吸收的掌控和削弱”[1](P515)。這只是發展態勢之一，但卻在理論上昭示著闡釋過程還需要補償這一步驟以恢復系統的平衡，而這正是闡釋過程走向第四步補償的動因?！叭绻鄙俚谒牟絹硗瓿烧麄€循環，闡釋過程就是危險的，不完整的，危險就是因為它不完整”[1](P316)。

六、補償:譯者在譯作里對故事性、口語化的補償

“補償”以恢復平衡被認為是“翻譯技藝和道德的關鍵所在”[1](P317)。從翻譯行為的微觀層面來看，譯者侵入原文，獲取意義，引之入譯語，都打破了系統原本的平衡。譯者要么“拿得太多”(對原文拉長擴充、添枝加葉、過度闡釋等)，要么“拿得太少”(對原文偷工減料、回避難點、抹平特點等)，造成失衡狀態下“原文能量的流出，譯文能量的流入，從而改變了兩者乃至整個系統的和諧”[1](P317)。同時，源語文化和譯語文化在這不和諧的互動中必然產生上文所述的對優勢地位的爭奪。因此，“翻譯的范式只有在‘互惠’達成之后，在原作重新得到它所失去的之后才算完整”[1](P415)。真正的譯文會運用各種手段，力求恢復均勢，完成整個闡釋過程?！霸诓患霸牡牡胤?，好的譯文令原文固有的優點更加凸顯;在高出原文的地方，真正的譯文會暗示原文也擁有這樣的潛質，只是尚未實現而已”[1](P318)。

斯坦納認為只有通過這樣文本之間技術性的補償，才能達到“完全平衡”，才能賦予“忠誠”實際的含義。“我所謂的‘完全平衡’，完成闡釋循環的‘使傳遞均衡’這一動作，是同時更為廣泛而具體的。盡管‘忠誠’(補償已致平衡的另外一種表述)從根本上說屬道德性質，盡管它的表現牽涉到整個理解和文化的哲學，但它最終是技術層面的”[1](P416)。只有文本的比對和考量才能找到“忠誠”的證據，讓“補償”更為切實和具體。

Alice’s Adventures in Wonderland面對的譯語環境是陌生的。兒童文學在中國漫長的文學史上幾乎是空白，而“文在前，言在后”的文字更擅長作詩抒情，創造美感，而不長于記錄口語，講述故事。文學類型和文字類型兩個方面的落差，使得原作面臨譯后其“小孩子氣”、適合父母誦讀給孩子聽、適合口耳相傳的特點面臨被削弱的危險，原作中的能量在轉換時有流失的趨勢，這就需要譯者進行補償。趙元任先生主要通過以下幾個方面在譯文里補償，強化原作的故事性。

1.擬聲詞。譯作中對擬聲詞的翻譯豐富多彩，比如蝎虎子的石筆“squeak”的聲音是“急嘎急嘎地叫”，樓梯上的腳步“pattering”是“的達的達”，盤子碰碎了的“crash”是“刮喇喇一聲”，鴿子飛翔的“hiss”被譯成“嗖嗖的聲音”;同時譯者還主動加上一些擬聲詞，如“She heard a little shriek and a fall，and a crash of broken glass.”被譯為:“她就聽見‘嚌’地一叫，盆吞一聲，一下又是豁喇喇許多碎玻璃的聲音?！睌M聲詞的翻譯和添加使譯文更生動，更能吸引兒童聽故事時的注意力。

2.句末語氣詞、嘆詞。在大量的對話、獨白和敘述句末尾，譯者都有意識地添加了語氣詞，如“呵”、“呀”、“呢”、“啦”、“嘞”、“那”、“啊”、“咯”等。同擬聲詞一樣，有些嘆詞是原作的翻譯。例如，“oh”翻過來有“阿呀”、“啊呀”、“噯呀”、“哎呀”、“噢”、“嘿”等;“why”有“唉”、“哼”、“哈”、“哆”等。有些嘆詞是譯者添加的，如“唉”、“哼”、“啊”、“嘖嘖嘖”、“啊喲”、“咳”、“呵”等。這些詞語模仿孩子的語氣，使譯作更適合大人講述。

3.疊詞。譯者用大量的疊詞增加了作品的悅耳性，如阿麗思“咕咕叨叨地說話玩”，“正正經經地一口一口地把那塊糕吃完了”，白兔子“穿得講講究究的”，阿麗思“客客氣氣地”和公爵夫人說話，抱怨自己“被人家差來差去的”，素甲魚要求“解釋解釋明白”，等等。

4.兒話音、口語詞匯和口語句。為了讓譯作更像故事，譯者盡力使文字靠近口語。大量的兒話音，如“有趣兒”、“今兒”、“唱個唱兒”等，使譯文更生活化。除此之外，譯作還有別致的口語詞匯和口語句，如“老實說話”(really)，“不曉得”，“有點兒分寸”(reasonable)，“我氣都有點兒透不過來嘞”(I can hardly breathe.)，“嚇得臉白手腳沒處呆”(turned pale and fidgeted)，“可不是嗎”(that’s right)，“你可知道?”(You know?)。

5.文字游戲。原作里有大量的謎語、雙關、荒唐詩、諧音等文字游戲，是作品“好玩”的重要組成部分，譯文如何再現，是決定譯文成敗的關鍵。趙譯本中文字游戲的翻譯可謂精彩紛呈。

例5.原文:We called him Tortoise because he taught us.

譯文:“我們管這老甲魚叫老忘，因為他老忘記了教我們的功課?！?/p>

例6.原文:and then the different branches of Arithmetic——Ambition，Distraction，Uglification and Derision.

譯文:此外就是各門的算術——“夾術”，“鉗術”，“沉術”和“丑術”。

例7.原文:and the moral of that is——“Be what you would seem to be”...

譯文:于此可見——“畫兔畫須難畫耳，知人知面不知心”。

例5原句是“Tortoise”和“taught us”諧音的文字游戲，譯文沒有拘于詞義，著重保留諧音的效果，自己創造了“老忘”和“老忘記了教功課”的諧音。例6原句中四個學科名詞是雙關，是對暗示詞語語音和語形的游戲，譯文沒有選擇對“加”“減”“乘”“除”四個漢字做字形上的游戲，而是從語音入手，創造雙關的效果，使譯文聽上去講起來更有趣。例7原句可直譯為“別人覺得你是個什么樣子的人，你就做個什么樣子的人”，但譯文為了突出公爵夫人愛說道理教訓人的形象，用歸化的手法，以改動過的諺語創造了幽默。面對原作中的種種筆墨游戲，譯者無論采取哪種翻譯策略，都把創造游戲感放在首位，沒有讓俏皮、好玩“失味”。

綜合以上六個方面，譯者補償了源語和譯語由于文學體裁和語言文字不同形成的客觀差距，更加凸顯了原作的故事性、口語化。譯作同樣是兒童文學的經典，同樣令讀者忍不住要讀出聲來，既沒有降低原作的高度，也沒有美化原作，使翻譯過程中沖突的兩種語言、文學、文字恢復了平衡。事實上，譯文的補償行為本身也符合當時白話文運動中小說地位上升，文字口語化的趨勢。

七、結語

本文運用斯坦納的闡釋學翻譯理論，分析了從Alice’s Adventures in Wonderland到趙元任先生《阿麗思漫游奇境記》的闡釋運動。懷著同作者一樣的“赤子之心”，譯者信賴原作的意義，相信自己的文化和語言，他將自己潛入那個離奇怪趣的“夢境”中，跨過詩歌語言、文學體裁和文字類型三個方面的鴻溝，運用過人的語言學功底和翻譯技巧，不僅再現了原作完整的內涵，還延伸、豐富了白話文的詩歌創作。通過凸顯原作的兒童色彩，他讓原作在譯語里達到了相同的高度。趙元任先生譯活了一部小說，一個五彩斑斕、天馬行空的故事在古老而又新鮮的語言中重獲生命。

注釋:

①本文所討論的小說版本為Carroll，Lewis.Alice’s Adventures in Wonderland Through the Looking-Glass[M].Wordsworth Editions Limited，1993.

參考文獻:

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