中國畫的色彩與材料

綜觀繪畫藝術發展史，一個時期繪畫風格大的變化總是與一定時期材料和技法的革命息息相關。新的審美觀念與新的材料相互刺激，相互影響，構成了繪畫不斷演進的歷史。歷史的演進是一個永不停息的運動的過程。觀念的變化促動畫材的探索與技法的革新，而有了新的畫材和新的表現技法，才使得新的觀念的表現有了特定的載體，中國繪畫藝術從彩陶、青銅、壁畫、帛畫到紙本畫的發展演變莫不如此，色彩形態的變化也與材料的變化直接相關。

一、我國古代繪畫的材料

我國早期的壁畫、帛畫，所用的都是天然礦石顏料，如朱砂、黃丹、石綠、石青、白堊等，在宋代植物顏料尚未發現之際，中國畫的顏料均為此種礦物質的石色。繪制方法是淡墨線、朱砂線、色彩平涂。這種以“色彩艷麗”著稱的繪畫，曾經有過燦爛的歷史。例如，敦煌壁畫就是一座豐富的色彩寶庫，它保存了前秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元、明、清等10余個朝代的大量壁畫藝術。它們經歷了千百年的歷史，至今仍然光彩鮮艷，它們的耐光、耐磨、耐久等性能得到了經久的考驗。根據國內外對敦煌石窟藝術所用顏料的分析可知，大體可分為無機顏料、有機顏料和非顏料的礦物質三種類型。無機顏料中的紅色有朱砂、鉛丹、雄黃、絳礬。黃色有雄黃、密陀僧。綠色有石綠、銅綠。藍色有金青石、群青、藍銅礦。白色有鉛粉、白堊、石膏、熟石膏（又稱半水石膏）、氧化鋅、云母。黑色主要是墨，此外，壁畫、彩塑上還應用金箔，金粉。有機顏料紅色有胭脂（紅花提取物），黃色有藤黃，藍色有有機藍（靛藍）。非顏料的礦物質以白色為多，如高嶺石、滑石、石英、白云石，還有碳酸鈣鎂石、角鉛礦、氯鉛礦、硫酸鉛礦等，都是古代富有經驗的民間畫工因地制宜挑選來做顏料的代用品。這些礦物粉末無論研磨得有多細，調膠以后其色相都非常穩定，并且有極強的覆蓋能力，這也是中國古代繪畫以色彩見長的一個重要原因。直到文人水墨畫興起并成為畫壇主流時，礦物質顏料逐漸衰隱，一些寶貴的中國畫顏料制作及使用方法相繼失傳。

在古代壁畫中，大多直接使用原色而缺少明度的變化，色彩的明度變化只能依靠顏料中黑白分量的增加或減少來實現。因此，色彩的運用帶有一定的局限性。現存敦煌莫高窟的北朝壁畫中，有許多人身的肉色變成灰黑色，那就是當時畫家在銀朱、黃丹等顏料中調入白粉獲得的，時間一久，產生化學變化所致[1]。

天水放馬灘西漢地圖的發現，說明那時已出現紙上的繪畫，造紙術雖因東漢蔡倫的改進而發展，但一方面由于造紙技術在短時間內還不夠完善，另一方面絹上敷色更為適宜，所以，古人多用絹作畫。北宋米芾記載古代用絹時說：“古畫至唐初皆生絹。至吳生、周昉、韓干，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物精彩入筆。”[2]張萱的《搗練圖》、周昉的《簪花仕女圖卷》等都是絹本，因絹輕薄平滑，太易吃墨，故色彩層層暈染顯得明麗、艷雅、柔和。謝稚柳先生認為：“絹，是絲織品，是透明而光澤的體質。這種體質，對于水墨畫，更能掌握它的規律，發揮它的特性，特別地發揮了筆勢的縱橫生動，墨彩的五色紛披，提高了對形象描寫的親切性與藝術性。”[3]唐、宋以前的畫，多使用熟絹，宋、元以前的畫，多使用熟紙，明、清的院體畫也用熟紙，而明、清的寫意畫，則多使用生紙。清代邵梅臣《畫耕偶祿論紙筆》中說：“畫訣云：‘凡著色畫，皆宜用風礬紙，惟墨畫可用生紙。’此論人皆不知，蓋因生紙灰性太重，十數年后，著青綠處，始而變黃色，總必霉爛脫落。宋人紙說辨之甚詳，近時畫工以生紙為能，殊昧古人之旨。”[4]布顏圖《問著色法》中曰：“絹宜著色，紙宜淡墨。絹發色彩，紙發墨彩。故絹畫必要著色， 紙畫必要淡墨。如宣紙、庫紙、皮紙、蜀紙皆可著色，其色彩與絹上同。但舊紙漸少，且價昂，購之不易，近日一切新紙俱有竹性、灰性、蠟性，不但難于著色，既畫淺墨亦屬違心。”[5]元代趙孟頫既畫青綠、又畫水墨，既有工筆、又有寫意，從絹本《秋郊飲馬圖》和《浴馬圖卷》來看，為宮廷院體較為精細一路，屬濃重設色一類。然其紙本《鵲華秋色圖》和《水村圖卷》，以疏朗行草之筆法，淡墨橫拖，干墨積疊，再以潤濕水墨點樹點苔，全畫淡雅松秀。趙孟頫筆墨意趣的高度發揮，與所用的箋紙有著內在的聯系。趙孟頫之后，文人水墨畫風占據畫壇主流，宮廷工筆設色畫衰歇，與元代發展的輕絹重紙、以生紙為主要畫材有著必然的聯系。

重彩畫所使用的熟絹和熟宣紙則比較適合色彩的發揮，可反復罩染，直到色彩達到一定的純度為止。在重彩畫中，墨與色的矛盾也易于解決，因為墨的使用量較少且主要作為一種深色運用，墨很少獨立存在，常與其他顏色調和使用，盡管在分染時多用墨，但通過罩色以后，所呈現的仍然是一種色彩的效果，或明暗變化，而與寫意畫中墨所具有的功能截然不同。

二、水墨畫與材料

文人士大夫主宰畫壇以后，他們在無彩色中發現自性，以色彩低度自覺維護原始色彩本性，認為“無中生有”、“運墨五色具”，色亮之極為白，色暗之極為黑，并將墨色漸變中微妙的韻味感覺發展至極致，與此同時，使“意足不求顏色似”、“具色彩則失筆法”成為創作的主流。尤為重要的是這一時期的文人畫，由于強調書法入畫與書寫技巧，將書法的書寫性巧妙地融入了繪畫技法，利用詩、書、畫、印相結合的形式，將畫外工夫納入畫內本體，使“畫”之作為作品的一部分，作品體現的意境是詩、書、畫、印幾方面的共同作用，這種注重筆墨不求形似的表現形式，使形象高度簡化概括，更適合一些文人畫家的需要，畫面色彩的應用對他們來說就顯得無足輕重。中國畫原本的絢麗色彩被單一的水墨所取代，偌大的中國繪畫概念近乎成了“文人畫”、“水墨畫”的代名詞，“墨分五色”的觀念遂演繹出“筆墨中心論”。這一繪畫形式與色彩觀的巨大轉變，極大地推動了水墨畫的發展和完善，滲透著濃厚的東方哲學觀念，這種獨到的審美感覺是在中國特定社會條件下的審美產物，它對于整個人類的感覺發現具有獨到的存在價值。然而，過去的民族色彩，由于被現代性世界色彩文化的普遍性超越，而在當代人看來亦反映出“民族的片面性和局限性”，即長期以來民族繪畫色彩表現力的嚴重式微。

文人水墨寫意畫多畫在生宣紙上，生宣吸水性和沁水性都強，易產生豐富的墨韻變化，以之行潑墨法、積墨法，能收水暈墨章、渾厚華滋的藝術效果。生宣作畫雖多墨趣，但落筆即定，水墨滲沁迅速，不易掌握。長期以來，中國畫材料被限制在這種狹窄的范圍之內，也給色彩的運用帶來了一定的難度，生宣紙有迅速的滲化功能，使色彩的飽和度及分量感大為減弱，極易出現灰暗的缺陷，墨的過多使用，限制了顏料的運用及性能的發揮，墨與色本身存在著天然的矛盾，墨與彩在使用時只能以其中之一為主，否則難以達到協調統一。生紙適合與“墨戲”的游戲性創作，而難以承擔嚴肅的正規性創作，它適合于偶然效果的隨機生發，而難以承擔必然效果的有機控制。所謂“廢畫三千”，要浪費大量的時間，最終達到“大器晚成”，有些甚至晚而無成，不像工筆重彩畫之類，畫一張是一張，所以可以大器早成。生紙適合了明、清一部分畫派的要求，支持了如白陽、青藤、八大山人等畫派的發展。然而，今天多數畫家視生宣紙為唯一中國畫的正宗材料，必然使中國畫的發展受到限制。

吳湖帆曾論：“羊毫盛行而書學亡，畫則隨之；生宣紙盛行而畫學亡，書亦隨之。試觀清乾隆以前，書家如宋之蘇黃、米、蔡，元之趙鮮，明之祝、王、董，皆用極硬筆。畫則唐宋尚絹，元之六大家（高趙黃吳倪王）、明四家（沈唐文仇）、董二王（煙客湘碧），皆用光熟紙，絕無一用羊毫生宣者。筆用羊毫，倡于梁山舟，畫用生宣，盛于石濤、八大。自后學者風靡從之，墮入惡道，不可不問矣。然石濤、八大，有時亦用極佳側理（紙），非盡取生澀紙也。”[3]說明被今人認為的中國畫正宗材料的生宣紙古人極少使用。宣紙、毛筆、墨作為中國畫的傳統主要媒材，它的材料性基本被挖掘殆盡，不得不承認近代的山水大師黃賓虹和花鳥大師齊白石等人是宣紙筆墨的材料性技法體現的最高峰，同時也應看到傳統材料的枯竭，促使當代的中國畫畫家在材料創新上另辟蹊徑。

三、材料的革新

林風眠說過，中國繪畫之所以不如西方表現體量的真實，一個重要的原因是中國繪畫原料用水彩或水墨，這種材料使用“不便和艱難，繪畫的技術上、形式上，方法上反而束縛了自由思想和感情的表現”。中國畫物質和造型語言的確單調，林風眠在探索光、色墨的關系中，深刻地指出：“對于繪畫的原料、技巧、方法應有絕對的改進，俾不再固束縛或限制自由描寫的傾向”[6]。這位于當時一意孤行的拓荒者，觸及到了中國畫色彩表現的薄弱環節。試想，中國畫如果只剩下毛筆、宣紙和墨汁，那怎能使其豐富多彩，又怎能奢談創新與發展呢？

在中國畫色彩語言表現的探索過程中，雖經過上一世紀畫家們的艱辛努力，取得了較大的創獲，但由于顏料研究的滯后也為他們中國畫色彩的表現帶來了很大的束縛。色彩的表現離不開顏料，一個“畫家有七十二色”的豐富的中國畫色彩世界被十二色的錫管顏料所取代后，中國畫長期存在顏料的匱乏。為了尋求新顏料，很多畫家把水粉、水彩、炳烯乃至油畫顏料用在生熟紙底上以充實中國畫的色彩，雖然這種探索是可貴的，但好多畫只有幾年之后就黯然失色了，也總是難以滿足時下的文化情境的表達。正當我國畫家尋找新顏料時，日本卻出現了“新巖” （一種人工巖石顏料，由發光性金屬酸化物和長石、硼砂、石英、陶土等陶瓷原料配合高溫形成）。我國傳統繪畫的巖彩制作和使用方法傳至日本后，經過不斷的改進，終于研制出不同規格的巖彩，一種粗細有致、色澤各異的“新巖”，“新巖”的引進使當代中國畫家受到很大的啟發。可見，我們在精心呵護著傳統筆墨時，卻遺忘和拋棄了許許多多的寶貴傳統。

應該大力挖掘失去的曾經屬于我們民族繪畫的特有顏料的潛力，找回失落的傳統，以適應創建嶄新的中國畫色彩語言體系。值得我們欣慰的是，現在畫界已有不少有識之士，開始了這方面的卓有成效的嘗試，取得了值得稱許的成績。他們大力挖掘傳統顏料，利用“高溫結晶”開發了許多新的顏料。現代石色目前我國已突破傳統制色工藝的五個號，已可制成八至十五個號，即多種色階。而且色相已發展至四十余種，除了傳統的紅、黃、藍、綠基本色以外，又研制出多種中間色，極大地豐富了傳統石色的范圍。這種推陳出新的努力，使傳統的中國畫色彩重新綻放異彩，并賦予新時代的審美意識，使中國畫面貌大為改觀。

目前，在國外關于材料的涵義是比較寬泛的，有些畫家不僅僅是使用傳統意義上的紙和畫布，一些破木板、廢鐵皮之類都可以充當“畫布”。畫面不僅僅是平面的，各種肌理，高效果也常常在畫面出現，顏料的使用也打破了畫種的界限，往往是綜合的，粘貼的形式也常在這類作品中使用。近幾年，中國畫家在工具和材料上有了新的探索，他們已不再限于傳統的毛筆和宣紙，排筆、噴槍、刮刀、磙銅等已被廣泛使用；而其技法也是多種多樣，如渲染、涂抹、噴灑、刮擦、堆積、揉紙、貼箔等等。“制作”二字在傳統中國畫中可謂大豈，但現代繪畫卻認同“制作”。當代中國繪畫需要創造它的色彩語言體系，必須對畫材大膽革新以實現從傳統向現代轉型。

【參考文獻】

[1]陳滯冬.中國畫的哲學色彩論與五原色體系[J].中國人民大學復印報刊·造型藝術研究，1998，（3）：37.

[2]米芾.畫史論鑒賞裝裱古畫[A].俞建華.中國古代畫論類編[C].北京：人民美術出版社，1998：1237.

[3]徐建融.中國畫先進文化方向[M].上海：上海圖畫出版社，2001：8，10.

[4]邵梅臣.畫耕偶祿論紙筆[A].俞建華.中國古代畫論類編[C].北京：人民美術出版社，1998：1310.

[5]布彥圖.畫學心法問答[A].俞建華.中國古代畫論類編[C].北京：人民美術出版社，1998：212.》人民美術出版社，1998。

[6]朱樸.林風眠藝術[M].上海：上海文藝出版社，1999：112，116.

（作者簡介：郭殿聲：蘭州交通大學藝術設計學院副教授）