藝術歌曲中民族音樂元素的滲透

藝術歌曲作為一種特定的歌曲體裁，有著區別于他類歌曲（如民歌、通俗歌曲、歌劇選曲等）的獨特特征。立足于本國的民族民間音樂進行改編、再創作，幾乎涵蓋了所有的音樂體裁，特別是浪漫主義后期的民族主義運動，更是掀起了民族意識的熱潮。產生于浪漫主義時期的德奧的藝術歌曲，從一開始，就秉承本民族的音樂傳統，并且，隨著藝術歌曲在法國、俄國等東歐、北歐國家的興起，并形成了諸多流派，各民族特色也相應豐富起來。藝術歌曲的民族性特征與藝術歌曲作曲家對民族音樂素材的運用和各國各民族的語言有著必然聯系。

舒伯特的藝術歌曲作品不僅與當時德國民族詩人的詩歌緊密聯系在一起，而且與奧地利、德國的民間音樂有著血緣關系。在舒伯特最優秀的歌曲旋律中，融合了奧地利、德國民族音樂音調的主題，并把它們納入到作品中去，使富有民族特點的抒情性旋律成為當時音樂會上的主要抒情形式。如歌曲《菩提樹》，旋律與德國拜仁州民歌《玫瑰新芽》旋律接近。同樣，舒曼、勃拉姆斯以及所有從事藝術歌曲創作的作曲家都喜愛運用本民族音調作為旋律主題進行創作，用以表達他們的民族情懷。如勃拉姆斯的藝術歌曲《去看望愛人的路上》，就是根據萊茵河下游的民歌主題創作的；《徒勞小夜曲》的主題旋律則取自波西米亞民歌音調；俄羅斯音樂之父格林卡《別唱，美麗的人兒》是一首充滿了格魯吉亞民歌風情的藝術歌曲。這種把民歌主題，甚至把民歌旋律直接納入到音樂創作中去的現象，在19世紀歐洲民族主義的作曲家那里，是一種理想的表達民族情感的方式。

藝術歌曲色彩變化復雜、情感表現豐富，很大程度上取決于和聲的運用。浪漫主義歌曲往往通過在調性上、音區上、和聲上的色彩變化來刻畫音樂形象，暗示個人心理狀態的發展變化。舒伯特來自于民眾，舒曼、勃拉姆斯與民間音樂的聯系也非常密切，他們創作的藝術歌曲都是建立在西洋民族大、小調體系之上，具有深厚的民族調式基礎。使藝術歌曲的民族氣質、民族韻味符合歐洲人的審美情趣。另外，在藝術歌曲的結構上多采用分節歌這種源自于民間的形式。中外許多民間器樂曲、民間歌曲都是通過這一簡短的、易于傳唱的形式保留下來的。分節歌的旋律必須動聽，音樂形象必須準確，才能經得起時間的磨礪。由于這一形式在民間音樂中的獨特地位，所以中外作曲家紛紛采用這一形式譜寫他們的藝術歌曲。

德語藝術歌曲和語言的關系十分密切，音樂線條隨著詩歌的抑揚頓挫而起伏；德語語言富于節奏，發音講究清晰、分明；重音要求突出，如果重音放錯了位置，就會混淆詞意，失去德語的特色。德語歌曲在表達感情方面，內在、含蓄、理智，又細膩，表現出高尚典雅的藝術氣質。過分熱情、華麗、激昂、痛苦，或高度戲劇性對比的表達方式，都是和德國藝術歌曲的風格相違背的。因此在演唱德國藝術歌曲時要注重音量的藝術控制和音色的多層次變化及語言的錘煉，唱起來硬朗、鏗鏘有力，聽起來非常連貫。德奧藝術歌曲意境上追求哲理和信仰上的解釋，用以闡述崇高的思想和情操；在風格上注重反觀和內省，竭力追求靈魂深處的感受，宛如一位藝術家以心靈去探索他的理想；在情緒表達上，專注、深邃，執著且一往情深，令人低回深思。法語屬于拉丁語系，柔軟，咬字文雅不夸張，具有朗誦式的特點。法國藝術歌曲總體上注重色彩的變化，音樂線條極為流動和飄逸，其創作繼承了法國詩歌的傳統，以生活、愛情、死亡等為基本主題，有的充滿詩情畫意，有的諷刺挖苦，也有的極富戲劇性。由于其民族性格特點，法國藝術歌曲整體比較纖巧、細膩，形成了暗示多于直敘，含蓄多于盡情抒發的風格特點，這種風格一直延續到今天，始終占據著法國藝術歌曲的主導地位。俄羅斯的藝術歌曲富有內在的激情，宏大寬厚、生動且熱情、純樸且奔放，有著濃郁的民族性格和精神內涵。意大利的藝術歌曲則熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，這與意大利民族的熱情、豪放、粗獷的性格有關。

我國上個世紀在藝術歌曲的創作上除了青主以外，主要有黃自的《春思曲》（韋瀚章詞）、《點繹唇·賦登樓》（宋·王灼詞）等。以及其四大弟子陳田鶴的《春歸何處》（宋·黃庭堅詞）、劉雪庵的《追尋》（許健吾詞）、賀綠汀的《戀歌》（郭沫若詞）、江定仙的《歲月悠悠》（黃嘉謨）、李惟寧的《偶然》（徐志摩詞）、黃永熙的《陽關三疊》（王維詞）等。

我國是一個歷史悠久、幅員遼闊的多民族國家，有著極為豐富的民族音樂遺產，特別是各個民族的民歌，成為藝術歌曲創作的豐沃土壤。多姿多彩的民歌哺育過文人、音樂家和職業藝人，直到今天仍然是作曲家不可或缺的養料。“五四”以來優秀音樂家的許多經典作品都曾從民歌中吸取了營養，嘗試把一些語言精練、內容豐富和音樂動人的民歌配上鋼琴伴奏，改編成藝術歌曲。在風格上保留了原有民歌的特點，在曲調和伴奏上借鑒了西方作曲技法的和聲色彩，尤其是鋼琴伴奏的藝術表現力，讓質樸的民歌顯得那么的高雅，細膩且奔放。這種民歌改編的藝術歌曲既能讓普通群眾接受，又深受聲樂專業人士的青睞，很多已經成為音樂院校的經典聲樂教材。其代表作品有瞿希賢改編的《牧歌》、丁善德改編的《瑪依拉》、《想親娘》和《槐花幾時開》、黎英海改編的《小河淌水》和《嘎俄麗泰》、江定仙改編的《上去高山望平川》等。

我國的一些藝術歌曲直接用民歌旋律配上鋼琴伴奏和采用相關民族音樂的典型特點作為借鑒的辦法，創作了很多藝術歌曲。

首先，直接用民歌旋律配上鋼琴伴奏。如丁善德編配的云南民歌《想親娘》，在鋼琴部分加入了類似流水中小漩渦的“動機”，寓意到達彼岸的困難重重、希望渺茫，并且在這首歌曲的伴奏中變音很多，調性轉換頻繁，烘托出迫切與娘見面又無法與親娘見面的戲劇性緊張氣氛。把民歌配上伴奏改編成藝術歌曲，看上去是那么簡單，實際這是一個非常復雜的過程，需要作曲家充分理解原歌曲的意境、人物內心情感世界以及該民歌典型的地方語言特色與音樂特點，進行精雕細刻，創造出多聲部、形象準確生動的嶄新意境。其次，采用相關民族音樂的典型特點作為借鑒或借用。如趙元任的《教我如何不想他》就是以京劇西皮流水的音調為元素創作的，陸在易的《彩云與鮮花》采用了西南少數民族民歌的曲調，石夫的《阿瓦日古麗》、《云雀啊云雀》的基本都是東方伊斯蘭音樂改編而來的藝術歌曲。采用民歌素材進行改編的藝術歌曲加入了作曲家一定的創作成分，有很多是作曲家本人采風生活的親身感受的描寫，如王洛賓的《在那遙遠的地方》，作曲家對原民歌或在旋律上、節奏上適當變通，或加以伸展補充順乎自然的延展生發出相應的間奏等等，都是創造。

這種經過改編的民歌藝術歌曲既具有典型的民歌韻味，又具有高雅的藝術氣質，民族性和藝術性兼容，受眾面更加寬廣（具體實例前文有論述）。這些諸多元素，才使得藝術歌曲的色彩豐富，風格各異，生命長久。今天，我們的作曲家正站在打破傳統音樂的許多局限、形成世界音樂大融合的發展潮流之中，更應該在民族民間音樂中去尋找藝術歌曲的創作元素，使藝術歌曲在其共性化的創作規律之下，更加旋律優美、色彩豐富、個性鮮明、風格各異。要使得藝術歌曲能在我國健康蓬勃發展，只有嚴格把握其藝術形式的特點，凸顯其藝術性，充分根植于我國深厚的民族音樂文化土壤，緊扣時代脈搏，才能走出屬于中國特色的藝術歌曲之路，并在世界藝術領域獨樹一幟。

（作者簡介：劉也愚，蘇州科技學院音樂學院）