論八大山人山水畫的藝術(shù)特征

八大山人作為明王朝的后裔，正生活于明清交替的歷史時(shí)代，對他個(gè)人來講，是一個(gè)悲劇的時(shí)代。但卻成就了八大山人藝術(shù)的獨(dú)特魅力。八大的花鳥畫中的散發(fā)的獨(dú)特的筆墨語言總是被人們津津樂道，畫面意境中所散發(fā)的孤寂、苦悶以及對時(shí)世的憤恨總能打動(dòng)觀者對他的同情，但這并不只是八大山人感情的全部，如果一個(gè)人一生只有苦悶和怨憤是根本無法生存下去的，他應(yīng)該還會(huì)有希望和追求，而八大山人這種積極感情的表達(dá)恰恰在他的山水畫中得以體現(xiàn)。解讀八大山人山水畫的筆墨技法和所表達(dá)的精神境界，對我們更好的學(xué)習(xí)和繼承八大山人的藝術(shù)有著極其重要的價(jià)值。

1 八大山人山水畫的藝術(shù)特點(diǎn)

八大曾自題山水《書畫合壁》卷末，記：“河水一擔(dān)值三文?！薄度o錄》：“安陵郝廉，飲馬投錢?！敝C聲會(huì)意，所云：“郝”者“曷”也，“曷其廉也!”予所畫山水畫，每得少為足，更如東方生所云：“有何廉也?！边@一段題記，一是方語所謂的“河水一擔(dān)值三文”，意味著“廉價(jià)”；另一是郝廉“引馬投錢”，與東方朔“拔劍割肉……割之不多，又和廉也l則均意味著“清廉”。而八大自謂起山水每每“得少為足”，其實(shí)是兼有“廉價(jià)”和“清廉”兩個(gè)意思。“得少”是指山水廉價(jià)而言，猶如河水一擔(dān)，僅值三文錢，所得不多；“為足”則是八大自比東方朔，所取不多而自足，是其人品的清廉。這是八大對其山水畫的際遇，一方面自我解嘲，另一方面對自己也頗感安慰。那么，八大山人的山水畫是不是真的“廉價(jià)”呢?

1.1 山水初創(chuàng)期

第一期，山水初創(chuàng)期(1680年代初)山水畫，處于探索個(gè)性風(fēng)格的過渡期。

目前所見傳世有紀(jì)年的八大山人山水畫最早為《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》，畫面取一水兩岸式構(gòu)圖，前景山石多做折帶皴，造型方中帶圓，以大、少“混點(diǎn)”畫成之樹與枯樹相交叉，造出層次來表現(xiàn)空間，畫面左邊留出空白為河水或云靄。后景的高山較之近景山石少皴而主要以輪廓線為主，用筆以硬毫尖筆運(yùn)側(cè)峰，筆勢多棱角，墨色變化不多，光禿禿的山崗，疏疏落落的樹木，大面積的留白，給人以孤寂蕭索的意境，卻并沒有感到《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》落款中所題的“大禪一粒粟，可吸四濰水”的宏大混淪的境界。

從八大山人的花鳥畫看，有因國破家亡而泄怨于外族統(tǒng)治的暗喻，也有以畫諷世的傾向，其畫冷竣、凄寂的筆墨和意境，確實(shí)對他的身世和心境做了最好的注解。但在八大此時(shí)才出現(xiàn)的山水畫《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》中，除了能看出有孤寂的意境之外，卻沒有這么強(qiáng)烈的孤憤的情感的體現(xiàn)，甚至從《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》題款來看。八大山人通過對自己前半生的辛酸經(jīng)歷的總結(jié)，表示想追求“大禪一粒粟，可吸四獬水”的境界，表達(dá)了想擁有用禪學(xué)觀念來容納世界萬物的胸懷。雖然由于早期的山水畫技法單調(diào)而限制了畫面這種意境的發(fā)揮，但從此題款中可以感到八大此時(shí)已能夠客觀的看待事物，心境應(yīng)該是相對平穩(wěn)下來了，并沒有過于激動(dòng)和憤怒。

想擁有用禪學(xué)觀念來容納世間萬物的胸懷，雖然心性并沒有達(dá)到這至高至佳的境地，但對于禪學(xué)的追求和理解，卻使八大山人逐漸把心境穩(wěn)定下來，開始思考人生的真理，只是一味的用花鳥畫來發(fā)泄心中苦悶與悲憫并不能使自己完全擺脫壓抑苦悶的心境。而需要有一種在精神上的新的寄托與追求來彌補(bǔ)自己心中苦悶與寂寞。如果說八大的花鳥畫其怪誕奇崛的造型和概括凝練的筆墨是對自身寂寞、悲憫的情感暗喻的話，那八大初期山水還多了花鳥畫所沒有表達(dá)的情感內(nèi)容，就是八大對所向往的理想的生活的精神追求。

1.2 山水成熟期

第二期，山水成熟期(約1693至1697年)，開始步入成熟階段。

作于癸酉年的《書畫同源冊》共八開。作品本身技法已經(jīng)明顯地呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)化的走勢，布局已從山水畫初期《繩金塔遠(yuǎn)眺圖》的平板、均衡變?yōu)槠驷入U(xiǎn)側(cè)，重心偏于一隅；同時(shí)山巒、樹木的搭連和組合富有曲折流動(dòng)的變化，還特別講究虛空的安排，使景色空間產(chǎn)生渺遠(yuǎn)感。這種構(gòu)圖方式是典型的“偏角山水”，是八大受了的花鳥畫構(gòu)圖方式的影響，多采取小景構(gòu)圖，有限的選擇景物，對他們再著意經(jīng)營，苦心孤詣。景物雖少，刻畫卻反而更加精巧，突出刻畫的某一主體形象以作為構(gòu)成畫面的視覺中心，強(qiáng)調(diào)物象單純性所傳達(dá)的情緒，造景狀物則追求以少勝多，強(qiáng)化了景物的象征寓意功能。這種對物象的高度具體刻畫。和八大多年花鳥畫筆墨功底是分不開。八大山人在局部小景中闡發(fā)無限的思致，使畫面意境寓于情趣和理趣，通過對局部景致的刻畫來傳達(dá)心靈境界之大，以有限寫無限。

《撫董思翁臨古》冊約作于丁丑年(1697年)，共六開，分別為：仿北苑筆法、夏木垂陰、溪山仙館、水飩圖、仿黃子久富春大嶺圖、臨倪迂。在《撫董思翁臨古》冊中，我認(rèn)為八大把董其昌畫風(fēng)的虛白的空間意境和平面構(gòu)成的形式感表現(xiàn)得最為明顯。從虛白的空間意境來看，八大取較低的“平遠(yuǎn)”章法。卻又一反“平遠(yuǎn)”的習(xí)慣，把前景乃至中景的樹木畫得十分高大，并且讓遠(yuǎn)景的山同樣聳立在畫中，使前、中、遠(yuǎn)景的山水樹木攪在一起，遠(yuǎn)近形象的疊合似乎己造成了空間感的減弱乃至消失?？臻g的消融，使得八大山人的山水畫從意識(shí)形態(tài)上已經(jīng)是渾然的。為了其新的空間效果，八大還有意放棄了傳統(tǒng)的前山、樹，中段河，遠(yuǎn)處山的三段空間置陳的方法。大膽的舍去中景，而從近景直接跳躍到遠(yuǎn)景，這種舍棄，不是舍棄一棵樹，一塊石頭，而是大刀闊斧的舍棄一個(gè)空間，從而引伸出更深遠(yuǎn)的另一個(gè)空間。這種空間跳躍式的處理方法，使畫面更空闊了。使有限的畫面顯得無限的廣闊和空靈，如《仿北苑筆法》、《溪山仙館》。

從平面構(gòu)成的形式感來看，八大山人結(jié)合其出奇不意的筆墨濃淡的分布，讓前景的山樹和中遠(yuǎn)景的山體渾然一氣，直接天邊，有意識(shí)的消融空間透視的錯(cuò)覺，因而形成了其意境表達(dá)的純?nèi)黄矫娴臉?gòu)成感。如《仿黃子久富春大嶺圖》。對真實(shí)丘壑的描繪因以胸中丘壑來駕馭，抽象意識(shí)使其章法隨心所欲。變化多端。奇特而且豐富的章法結(jié)構(gòu)，使得八大的筆墨得到充分的關(guān)注，即不再需要拘泥于成規(guī)的結(jié)構(gòu)編排以及過多的在意丘壑的體面，心思更多的落在筆墨自身的講究上。筆墨在八大平面意識(shí)下山水畫上的作用就更可以獨(dú)立地得到強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)。所謂“春山頗多處，其雨過安宅?！把垡姸罄希皇挂还P實(shí)”。八大的筆墨不再受空間表現(xiàn)規(guī)律的制約。由筆墨造成的已經(jīng)不是純粹對物的模仿，而是情感與心靈的世界。從山水畫審美上來看，八大山人已經(jīng)以“道”、“心”的禪學(xué)觀念來把握山水了。從一山一水，一草一木，一瓦一礫中悟“道”寄“心”。這正如與八大初期所追求的用禪學(xué)觀念來容納世間萬物的思想追求是一致的。

1.3 意境升華期

第三期，意境升華期(約1700年一1705年)力求“幽淡天真”的畫風(fēng)，追求心靈與自然相統(tǒng)一。

八大的《仿迂道人山水》軸，1703年作?！斗掠氐廊松剿分兴枥L的景物仍是極其簡略，幾棵的孤樹，幾塊山石，所作苔點(diǎn)統(tǒng)一中求奇拙的意味，樹干變化無窮，枝丫穿插有序，用筆用墨干枯、濕潤錯(cuò)落有致，苔點(diǎn)有時(shí)雖有運(yùn)筆傾向一個(gè)方向的做法，但卻在這種趨勢和形式感當(dāng)中，更見氣象萬千，且不失其獨(dú)有的個(gè)性。從畫面意境上來說，景色雖然沒有突兀奇崛的妙絕，但卻在平凡中見天真、自然之意，傳導(dǎo)出一種心平似鏡、情淡如水的“幽淡天真”的心境，這種意境的表達(dá)與倪贊所說的“逸筆草草，聊寫胸中意氣”相符。

“幽淡”，即畫淡而意遠(yuǎn)，極淡之墨處見深厚和韻致，極濃之墨處見濃情和靈動(dòng)，一筆一畫均可暢其意而達(dá)其形，達(dá)到生命狀態(tài)以筆墨跡化的高度。

“天真”則是以清寂虛空和不染雜塵的畫面意境，體現(xiàn)出八大超然物外與自然融會(huì)的心性。這種仿佛遠(yuǎn)離世俗喧囂的清凈的意境表達(dá)，空靈自然得讓我不禁想起柳宗元的名詩“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”。

解讀八大“幽淡天真”的山水意境，根本所在是在“淡”字，這是八大由佛門的“空”、“忘”和老莊的“虛”、“靜”通會(huì)禪理而得來。是他從悲愴郁結(jié)中解脫出來，摒除一切雜念，心靈與自然契合一體的象征。佛家的“空”和老莊的“虛”正是八大所要追求的精神的最高境界。宗白華先生說：“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬能的根本，生生不已的創(chuàng)造力?！薄暗笨此剖菬o關(guān)人生疾苦的回避，實(shí)則是八大山人用來體現(xiàn)自己超然物外的心性，由此獲得最大的藝術(shù)空間。

2 八大山人山水畫的藝術(shù)價(jià)值

從八大山水畫發(fā)展進(jìn)程來看，不單單只為了通過繪畫來宣泄心中的寂寞和悲憫，同時(shí)還表現(xiàn)了他通過繪畫來表達(dá)對人生的美好追求以及對繪畫藝術(shù)有著強(qiáng)烈的執(zhí)著的愛，否則八大山人不可能在他歷經(jīng)磨難的一生中，始終保持著對藝術(shù)的創(chuàng)作。而且加之積年花鳥畫上筆墨的修養(yǎng)，其山水畫從筆墨表現(xiàn)的深度上看，甚至勝過其花鳥畫。在八大山水畫實(shí)踐中，雖然喜好“仿某某”一類題詞，在丘壑的布置上，與前人也相似甚多，但真正兩相比較，發(fā)現(xiàn)八大畫中的丘壑不過成為筆墨表現(xiàn)的載體，它的可居可游以及作為一種創(chuàng)造意境的傳統(tǒng)作用在八大的山水畫里己大大削弱，他的畫經(jīng)常是或直屬其名，或題些畫理等與丘壑境界不相干的內(nèi)容，其實(shí)這正是八大對真山水的突破，自由借鑒古人山水的程式通過自己內(nèi)心思想的引導(dǎo)而構(gòu)成的新的組合，是八大以根基深厚的筆墨技巧和以意為象的形象塑造，來表現(xiàn)自己的理想人生。

從中國畫史上來看，山水畫除了要具備豐富的表現(xiàn)技法以外，更重要的是還要具備深厚的傳統(tǒng)文化理念和哲學(xué)思想。蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”便是佐證。一旦文化理念進(jìn)入山水畫的審美中，山水畫便往往不拘于物形，成為了一種文學(xué)語言的表現(xiàn)形式，成為了表現(xiàn)文人情感的載體。而能駕馭這一語言的人，不但要有豐富的表現(xiàn)技法。更重要的是必須具有一定的傳統(tǒng)文學(xué)功底，否則便只能是畫匠而已。而八大山人正是由于多年的花鳥畫筆墨功底的累積以及研究畫史、畫論，加倍致力于對古書法碑帖的臨摹，使他擁有了豐富的山水畫表現(xiàn)技法，同時(shí)對禪宗的思想的研究使得他又具有深厚的中國傳統(tǒng)文學(xué)底蘊(yùn)，八大山人的山水畫里所體現(xiàn)的一是他所具備的個(gè)性語言、筆墨質(zhì)量、畫面能力，二是所包含的精神容量、文化品位、思想情操。輕視傳統(tǒng)精華則會(huì)變的膚淺，追求飄逸空靈則易失之于輕佻，簡筆寫意如形簡意也簡則失之于草率，把輕佻當(dāng)飄逸，把草率當(dāng)意簡是我們當(dāng)代學(xué)習(xí)中國畫的大忌。八大山人的山水畫藝術(shù)從圖式結(jié)構(gòu)、筆墨特點(diǎn)、畫面意境表達(dá)方面都是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和研究的，具有重要的藝術(shù)價(jià)值。

3 結(jié)論

綜觀八大山人的一生，無論八大的山水畫還是花鳥畫都給人以獨(dú)特的美感，但八大的山水又有區(qū)別于花鳥之處，就是對自己人生的感悟和追求超然物外的心性的表達(dá)，是八大以藝術(shù)創(chuàng)造一個(gè)精神世界的同時(shí)也創(chuàng)造出了一個(gè)嶄新的自我的體現(xiàn)，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

時(shí)至今日，我們還會(huì)不會(huì)因?yàn)榘舜笊饺怂^山水畫的“廉”，而不去重視它呢?