音樂性與中國當代詩歌

摘要:詩歌音樂性和音樂美是一對經常纏繞的詩學話題。在澄清基本概念詩歌、歌詩與歌詞的前提下，本文對詩歌的音樂性和音樂美進行必要的區分，并為當下中國詩歌的音樂性創作類型進行歸納，探討音樂性與中國當代詩歌之間的可能關系。

關鍵詞:當代詩歌;歌詞;音樂性;音樂美

中圖分類號:I206.7 文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2010)07-0095-05

當前有不少研究者在探討詩歌音樂性的問題，音樂性到底指什么?中國當代詩歌是否需要音樂性?本文將圍繞詩歌音樂性的問題展開歷史的回顧，并站在今天詩歌發展的角度來具體分析詩歌音樂性是否為一種重要或必要的詩歌特性。

一、歌詩、詩歌與歌詞

中國最早稱之為“詩”的概念指的是“詩三百”——《詩經》。《詩經》是一部與音樂聯系在一起的詩篇，文學史上稱為“詩歌總集”，一種說法是“風”、“雅”、“頌”分別指地方民謠，官方政治歌曲和祭祀儀典歌曲。按照本文筆者要展開的定義，這一類作為歌詞性質有過配樂，但現在只留下文本的去樂曲的詩篇，可稱為歌詩，屈原的《九歌》等也屬此類。

或許正是因為詩的早期定義來自于《詩經》，在中國詩歌史上，詩與音樂就成為一對天生的雙胞胎。詩歌的音樂性在讀者眼里成為天成的觀念。我們也看到，中國古典詩歌中，無論是古體詩還是近體詩，或詞或曲，詩歌都與節奏韻律、平仄、音調等相關的音樂性成分關系密切，古人制定了不少音樂性規范，并有書籍說明，如格律避免“四聲八病”，押韻依據“十三韻”，做詩參考《笠翁對韻》(李漁)、《漢語詩律學》(王力)等。于是，在傳統定義當中，詩歌就成為:有一定的韻律和節奏，并且能夠傳情言志的文學作品。

詩歌是相對散文文類而言的一種韻文形式，對現代文本形式了解的讀者可能也不會忘記，古代詩歌寫作時，并非有整齊的排行。讀者往往從字數、字尺、句讀、節奏等方面的把握上，區分出詩與詞、詩與文的差別。例如，《詩經》與屈原《離騷》和《九歌》皆借助“兮”字來形成節奏感。

詩歌的分行形式是上個世紀從西方排版中借鑒而來。在今天看來，詩歌的分行形式使詩歌定義發生了新的變化。因為詩歌的分行不需要按照字尺節奏，而是關聯到詩歌意象是否要突出，詩歌語言的停歇或繼續，語調的高與低、語氣的快與慢等變化都是為了表現詩歌意象或情感，強化詩歌意義。也就是說，古典詩歌中用來區分詩歌與其它文體的標準有所改變，不光是聽覺上的音節、字尺、節奏，而是視覺上的分行，在現代詩歌作者和讀者眼里，成為區分詩與文的一種最為直接的方式。

我們可以對杜牧的《清明時節》來一次嘗試。按照古代格律詩規范，這是一首屬于平起式的七言絕句，四句，每句由一個三字尺，一個四字尺組成。平仄規律:平平平平仄平平，仄仄平平仄仄平，仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。平仄相間對應排列整齊。

第一種，按照字尺劃分，加上現在的標點符號，是現代讀者眼中非常整齊并符合格律規范的古詩:

清明時節/雨紛紛，

路上行人/欲斷魂。

借問酒家/何處有?

牧童遙指/杏花村。

第二種，如果去除有平仄和押韻要求的格律形式，我們進行三字式修改:

清明時，雨紛紛;

路上人，欲斷魂。

問酒家，何處有?

牧童指，杏花村。

三字格式類似民謠的形式。意思雖然變化不大，但是一些修飾性詞刪除，使新文本的敘事性增強，如“行”字缺失，喪失人物身份意識與動作感;“借”的缺失，省略了行人對環境的陌生感，孤獨感，寂寞感，結合上下文，可看作是路上人因為酒癮發作，問人找酒家。“遙”字的缺失，使空間感頓失。而一個“遙”字，可以增添距離的美，增添一種想象的樂趣。這時，我們可以稱此種形式的文本為民謠。

第三種，去掉古詩的分行和字尺形式，進行散文式的改寫:

清明時節，路上雨紛紛，行人欲斷魂，借問，酒家何處有?牧童遙指:杏花村。

在散文改寫過程中，字尺不一，韻腳缺失，詞語組接無序，原詩喪失了節奏感，模糊了意象或畫面，同時也給記憶帶來了難度。

在三種方式中，第一種和第二種因為字數整齊和尾字押韻，文本有明顯的節奏感和韻律感，表現出音樂性特色。與第三種相比，可以看出，音樂性表現出的長處是便于記憶。第二種民間歌謠式的改寫，節奏單一，容易在吟誦中形成心理慣性，滑向順口溜式的講說，而沖淡內容發生的背景，忽視氛圍與情境的營造。其實在這時候我們不免會想:現代詩歌，即使用分行的形式，就能算是判斷詩歌與其它文類的特征嗎?第二種方式雖然也具有音樂性，但它更像一首歌謠歌詞。

因此，節奏不是區分詩歌的唯一的形式，分行也不一定是現代詩歌與其它文類的顯著區分特點。我們所認為的詩的最根本的判斷特征還是意象或“意境”，現代詩歌的定義是:文字通過分行的形式，通過象征性的意象或意境，表達出人類對于生命的感悟。而歌詩或歌詞最基本的特征還是形式上的朗朗上口。

在當今，隨著詩歌體式創新的不斷變化，而歌曲創作相對規范，詩歌與歌曲(歌詞)的差別日益明顯。

陸正蘭專門對詩歌與歌詞有過辨析，她的觀點是:第一個區別是符號學的，歌詞的基本結構是呼喚和應答，抒情主體出場是歌詞的重要特征。第二個區別是闡釋語境不同，歌詞的語句要求明顯“烏托邦解釋”，接受者會從善的、美的、理想的色彩來理解。第三個不同是結構期待不同，歌詞強化節奏期待。第四個不同是歌詞向無意識靠近，有下潛的能力，歌詞本質上是欲望的①。

在蘇珊朗格看來，歌詞配上音樂以后，就被曲子給吞并了，不再是詩歌本身了，而是音樂的一個部分②。

詩歌與歌詞固然有差別，我們還可以反過來問:歌詞是否可以也算詩歌?毋容置疑，好的歌詞就是詩。1971年余光中曾經說過美國的搖滾樂“迫使現代詩處于負隅困守的窘境”，何以為然?因為“國內的流行音樂，從寫詞、配曲、伴奏，直到演唱，一向呈分工狀態。英美的搖滾樂，多的是一以貫之的全才”③。80年代后期的中國，也出現了搖滾樂歌手，他們多數也是全才，其歌詞就是可以吟唱的詩。試以搖滾歌手張楚的《姐姐》為例。這是一首傾訴型帶有敘事性的歌曲，在敘事中，我們看到了一位女性——姐姐的形象。父親是混球，姐姐流眼淚，“那污辱你的男人”卻“告訴我女人很溫柔很愛流淚，說這很美”，抒情者弟弟“我”呼喚著:

哦!姐姐!我想回家牽著我的手我有些困了

哦!姐姐!我想回家牽著我的手你不用害怕

哦!姐姐!帶我回家牽著我的手你不用害怕

哦!姐姐!我想回家牽著我的手我有些困了歌詞充滿了戲劇性的張力與想象，對姐姐的呼喚和弟弟想回家的心緒，傳達出親情的渴望和無家可歸的苦悶。特別有的句子“困了”、“你不用害怕”在兩節中的變換，因果關系隨之生變。“困了”指的是一個孩子精力的不足還是對現實的厭倦?“你不用害怕”指的是擔心來自親情的傷害，金錢的傷害還是弟弟的傻?或者這僅僅是一個傻弟弟無力空洞的安慰?歌詞運用了詩歌常用的含混手法，使歌詞出現多重意味。所以，這首并非男女愛情的愛情詩，因其表達了現實中的苦難、無奈及悲哀，震撼并深入讀者聽眾內心，喚醒溫情與良知。

當歌詞通過意象暗示情感，通過排比、復沓的形式來抒發綿長的情感時，歌詞往往具有詩的含義。只不過歌詞的娛樂游戲性質到底更強些，如“對面的姑娘看過來，看過來，這里的世界真精彩”，“達坂城的姑娘，辮子長呀，西瓜圓又圓啦”等這類民謠性的歌詞，雖然也有比喻，有反復，有襯詞、直白性強，含蓄性不足，情感無起伏，意義無回味，這樣的歌詞一般不當作詩歌。但我們也不否認，當配上活潑的旋律時，它們都是生動的歌。還有一種RAP，從美國黑人的說唱型流行藝術而來，它有韻、有強烈節奏，因其表演時的吐詞快速，含混不清，并不期待聽眾完全聽懂，帶有游戲性質，聽眾迷戀它的語言節奏，雖然文本多為口語的形式，也不乏生活的感悟或詩意，但因為它基本上屬于口頭文學，即興色彩強，不能簡單地肯定它就是音樂性的詩。

而我們關注當代詩歌時，往往發現:當代詩人在寫作上很少關注歌詞和格律詩所規定的節奏、韻轍、格律、平仄等要素。詩人的寫作與詞人寫作有本質的區分。在筆者看來，歌詞更側重于表達情緒，以求引起共鳴。詩歌更多地表達個人的情思，不一定尋求大眾理解的渠道。朗誦詩和歌詞有相似的地方，但是朗誦詩更多起到的是勵志作用，宣傳公眾意識。歌詞更多的是抒發個人的感情，采取傾訴式的方式。“中國當代流行歌曲中最受歡迎的一部分著力于表現都市生活中個人具有普遍性的內心體驗——哀怨、憂愁、孤獨，詠嘆愛情的悲傷、無助或者渴望等等”④。詩歌的了解方式是閱讀，因而更注重由文字進入意象，由情感抵達思考;歌曲側重由聽覺啟發美感，由悅耳的聲音產生情感共鳴。

二、詩歌與音樂，音樂性與音樂美

蘇珊·朗格在《情感與形式》中說:“我們叫做‘音樂’的音調結構，與人類的情感形式——增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致。”⑤如果按照蘇珊·朗格所說的，音樂是情感生活的音調摹寫，那么，詩歌便是情感生活的文字摹寫。

在美感上，詩歌的官能性要低于音樂的聽覺，詩歌的意象強化會凸顯詩歌的造型上的美感，甚至將色、象、音等因素結合在一起。郭沫若在《論節奏》中說:“情調偏重的，便成為詩，音調偏重的，便成為歌。”⑥詩歌與音樂也有相通之處，李怡主編的《中國現代詩歌欣賞》中指出:詩歌與音樂有密切關系，“在詩歌一方來說，音樂的體現便是韻律節奏”⑦。

基于詩歌與音樂的差異，音樂性與音樂美同樣不可混為一談。音樂性指的并非音樂的調性，一方面，它包含詩歌本身詞語在吟誦時所帶來的聲響，包括聲調顯示出的音值高低、停頓與否導致音長音短、發音的輕重而形成音的強弱;另一方面，它還指詩歌具有與音樂相同或類似的技巧特性，如音樂調位的交替、音色的變化、旋律的反復等，詩歌相對有反復、押韻、排比等技巧。音樂美作為一個詩歌術語，可以包括吟誦者本身的聲音給詩歌帶來一種音樂的美(非樂器的音樂美)。如旋律的流動感，音節的整齊，輕重緩急的協調，情感的完美抒發，使聽覺上詩歌產生與音樂欣賞時的類似或共同的美感，超越文字本體和語言指向而產生的心靈的愉悅或精神的凈化。如《禮記·樂記》中記載的“故歌者，上入抗，下如隊，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”的聲音美。

朱光潛的《詩論》⑧指出詩原來與舞蹈、音樂同源，其痕跡就是重疊、迭句、襯字、韻等的保留。我們在現代詩歌中可以看到這種音樂性。例如朱湘的《采蓮曲》:

小船呀/輕飄，三二

楊柳呀/風里顛搖;三四

荷葉呀/翠蓋，三二

荷花呀/人樣嬌嬈。三四

日落，二

微波，二

金絲閃動/過小河。四三

左行，二

右撐，二

蓮舟上/揚起歌聲。三四

菡萏呀/半開，三二

蜂蝶呀/不許輕來，三四

綠水呀/相伴，三二

清凈呀/不染塵埃，三四

溪間，二

采蓮，二

水珠滑走/過荷錢。四三

詩歌采用了民間歌謠的形式，用襯詞輔助，形成類似于音樂的相應交錯的小節，再由小節組成相對整齊的節奏。尾字用平聲，尾韻交錯押韻，疊韻、襯詞的加入，增強節奏感，使詩歌具有一種輕柔飄蕩式的旋律美感和相應整齊的節奏。

現代詩人談論自由體詩歌與格律詩的不同時，常常會提到內在律與外在律。按照郭沫若的說法，有著明顯節奏感的詩歌就是外在律的音樂性詩歌，而內在律不同:“詩之精神在其內在的韻律，內在的韻律并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽;也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律。內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。” ⑨外在律一般認為具有音樂的形式，那么內在律是否也具有音樂性?內在律既然是情緒的自然消長，它就有和音樂一致的地方。郭沫若的這一觀點，是以后自由體詩歌遠離音樂形式的一個理論基礎。戴望舒40年代的詩歌創作，艾青等人的詩歌創作，都在強調散文美，其實就是形式上對詩歌外在音樂性的放棄。

中國現代詩人對音樂性的注意，在20年代的王獨清和穆木天那里得到了較好的表現，他們想用詩歌作月光曲，“表現月光的運動與心的交響樂”(穆木天:《譚詩》)，王獨清的《再譚詩》里也講到“色”與“音”在語言中的運用，舉了一首詩《我從cafe中出來》作例子，“把語句分開，用不齊的韻腳來表作者后續的，起伏的思想，我怕在現在中國底文壇，還難得到能了解的人”。 劉半農、劉大白、朱湘等詩人模仿民間歌謠，創作了《教我如何不想她》、《賣布謠》、《采蓮曲》等。郭沫若的《鳳凰涅槃》被認為是具有交響樂的形式，從多聲部、獨唱、合唱多種形式的借鑒，到情感的強化，由快到慢再到快的旋律流動，都有類似交響樂的方式。

新詩的格律化，自從20年代中期以來就成為中國詩歌界一直在摸索的寫作方向。聞一多提出詩歌的三美之后，孫大雨、卞之琳、林庚、何其芳等人都先后提出“音頓”、“頓法”、“半逗律”等形式，試圖使中國的新詩有一定的音律規范。這種音樂性的嘗試一直持續到現在。

至于詩歌的音樂美，現代詩歌中主要有以下幾種類型:節奏整齊的美;仿樂器的美;主旋律的反復烘托情感、營造意境。

聞一多的《死水》是詩歌三美的經典范例，它的音樂美主要是音尺整齊，語言輕重協調，詩歌具有節奏上的美，這也是新格律詩的特征。政治抒情詩和民歌運動中的詩歌，多是強調節奏上的整齊。沈尹默的《三弦》在當時被評論者指出，是模擬了三弦的音樂聲，也是具有音樂美的嘗試。聞一多的《大鼓師》有鼓點的節奏。戴望舒的《雨巷》在采用了雙聲、疊韻、長短句交錯、排比、復沓等一些表現技巧的基礎上，反復著“撐著油紙傘，獨自彷徨，在悠長悠長的雨巷，希望逢著一位丁香一樣的姑娘”的旋律，造成一種含蓄而惆悵的音樂情調，這首詩因為音樂上的成功，被葉圣陶評價為“開中國新詩音節的紀元”。余光中自己曾說他在《越洋電話》中試用爵士樂中的切分法，違反節奏常態，讓弱拍或不在強拍開端的音，因時值延伸而成重音。在《大度山》和《森林之死》中，用兩種聲音交錯敘說，以營造節奏的立體感。在《公無渡河》里，把古樂府《箜篌引》變為今調，今古并列成為雙重變奏曲加二重奏⑩。這些音樂手段的嘗試，都是為了實現詩歌潛在的聽覺美感。

三、音樂性與1990年代以來的詩歌

1990年代以后的中國詩歌，在音樂性方面發生了較大的變化，其原因為:擺脫前代詩人的影響，用自己的詩歌形式來彰顯新時代賦予的創新精神;詩歌邊緣化之后，不再承擔公共話語功能，它不要求大眾參與，動員大眾情緒的手段被淡化;當代詩歌的口語化特征，使詩歌的音樂性成為一個難題。首先，口語并非韻語。口語具有隨意性、生活化、通俗化、易于理解的特征，音樂性語言則需要在韻轍、格律、音調、節奏、平仄等方面進行一定的規范。歌曲的寫作方式之一是重復，這是強化情感的一種方式，而口語化的詩歌如果采用反復的方式會有礙流暢。詩歌的省略方式，在歌曲中用得比較少。歌曲較多運用直白的方式表達或強化情緒，比較程式化。詩歌作為文人化創作的一種文體，詩人試圖為所欲為，反詩，反意象，自然也反音樂，反音樂的方式就是運用大量的口語進行詩歌創作，破壞用來修飾音節的押韻文字。然而口語本身有一定的節奏感，有輕重緩急，所以有的口語詩并不乏音樂性。

90年代以來的詩人中，不乏有人進行音樂性嘗試，大致有以下幾種類型:

第一種是意象暗示音樂聲。陳東東是當代詩人中注重音樂性的詩人，他的《雨中的馬》是用文字表達音樂的詩篇:“黑暗里順手拿起一件樂器。黑暗里穩坐/馬的聲音自盡頭而來/雨中的馬。/這樂器陳舊，點點閃亮/像馬鼻子上的紅色雀斑，閃亮/像樹的盡頭/木芙蓉初放，驚起了幾只灰知更雀//雨中的馬也注定要奔出我的記憶/像樂器在手/像木芙蓉開放在溫馨的夜晚/走廊盡頭/我穩坐有如雨下了一天/我穩坐有如花開了一夜/雨中的馬。雨中的馬也注定要奔出我的記憶/我拿過樂器/順手奏出了想唱的歌。”詩歌類似白居易的《琵琶行》，寫樂器的演奏，通過文字描述音樂的感性效果。這首詩主要用畫面來表現音樂的節奏，“自盡頭而來雨中的馬”，文字里有一種由遠及近的規律性的節奏顯現。第二節中“驚起幾只灰知更雀”，是音樂想象的意象化表現，可以由文字判斷出音樂的緊湊、跳躍。第三節中的“馬也注定要奔出我的記憶”，暗示音樂的飄渺，記憶的離去。詩歌的音樂性表現在三個方面，疊詞和長短句交織，排比與反復并用，字句并不齊整，用意象和畫面來描述音樂的感受，尾部也不求押韻，而是表現出一種語言的流暢，慢與快、重與輕、由遠及近、由近至遠的聲音感受 。

第二種為格律型。現代格律詩創作的方式比較多樣，有長篇敘事，也有短篇的。有在古代格律詩基礎上創新的，如歌詞作者方文山提出“素文韻腳詩”概念，強調的就是詩詞的節奏，他的《菊花臺》、《青花瓷》等都是用現代格律詩的形式寫成的歌詞，一韻到底。也有借鑒西方十四行體，采用換韻方式建構格律。如西川《秋天的十四行》，在借鑒西方十四行體的形式上，尋求漢字的音節和韻腳的協調。他采用的兩種方式是:一為句內反復，“大地上的秋天，成熟的秋天”、“出于幻覺的太陽、出于幻覺的燈”、“預感到什么，就把什么承當”;還有一種為尾韻押韻交錯變化:“大地上的秋天，成熟的秋天/絲毫也不殘暴，更多的是溫暖/鳥兒墜落，天空還在飛行/沉甸甸的果實在把最后的時間計算/大地上每天失蹤一個人/而星星暗地里成倍地增加/出于幻覺的太陽、出于幻覺的燈/成了活著的人們行路的指南/甚至悲傷也是美麗的，當淚水/流下面龐，當風把一片/孤獨的樹葉熱情的吹響/然而在風中這些低矮的房屋/多么寂靜:屋頂連成一片 /預感到什么，就把什么承當。”

第三種因音節變化，促成旋律反復型。田禾的《喊故鄉》讓他一舉成名。這首詩感動人的地方應該在一個“喊”字上，“喊”并非一個文雅的動作，而正是這種舉止的粗獷，促成了詩歌的一個關鍵的動作。在這首短詩中，“喊”字出現了17次。詩歌對字的要求很高，重復意味著啰嗦，同時，重復又意味著情感濃郁，情真意切。從音樂性的角度來說，“喊”是反復，成為全詩的韻，節奏的標志，以第一節為例: 在二三行中形成頂針;四五行中的“喊”，都在句子的尾端，在主謂詞組中;六行的“喊”字為動賓詞組的一部分，通過排比的方式，形成類似音樂的小節，由此構成作品的主旋律:“別人唱故鄉，我不會唱/我只能寫，寫不出來，就喊/喊我的故鄉/我的故鄉在江南/我對著江南喊/用心喊，用筆喊，用我的破嗓子喊/只有喊出聲、喊出淚、喊出血/故鄉才能聽見我顫抖的聲音。”

第四種為搖滾型。如伊沙的口語詩《結結巴巴》，曾被當作了搖滾樂歌詞。詩歌共五節，每節四行，尾韻一韻到底。四行中的前兩句中都會有一個到兩個字重疊，模擬口吃病患者的說話方式，而形成詞(字)的反復，以成為重音，產生出受阻的語氣，使詩歌在整體上有不和諧之感。這種形式的采用，是因詩人逆反傳統的流暢詩歌而為，通過語言的反流暢來表達自嘲和抗爭，倒與追求個性的搖滾樂有著一致:“結結巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維/還有我的腿//你們四處流流流淌的口水/散著霉味/我我我的肺/多么勞累//我要突突突圍/你們莫莫莫名其妙/的節奏/急待突圍/我我我的/我的機槍點點點射般/的語言/充滿快慰//結結巴巴我的命/我的命里沒沒沒有鬼/你們瞧瞧瞧我/一臉無所謂。”

第五種為仿音樂體。當代詩歌中也有直接以音樂為題目的，呂德安有一首《吉他曲》，詩歌一共五節，可分成三個樂段。每節的開始都是一個主旋律“那是很久以前”，第一節與第二節都是四句， 中間部分是另一個曲調 “不能說是什么時候/在什么地方”及變調“不能說出具體的時間和地點”，末句再次呼應“那是很久以前”，類似作曲中的“逆行對位”{11}，詩歌中的反復與變化就仿佛在講述一段模糊的記憶。詩歌在第三和第四節是一個樂段，第二句“你不能說出風和信約”和第四節的“你不能說出/林中的風和泥土的信約”互相呼應，節奏和節拍發生變化，最后一節中，還是強調“就像美好的來由/誰也說不出”，揭示前面四節“說不出”“來由”的原因。最后表達朋友式的祝愿，“讓快樂陪伴你/讓痛苦陪伴你”是一對對仗的句子。

有的詩歌，如小引的《西藏組詩》被認為是有著交響樂式的構架的詩篇{12}。也有詩人，取了音樂的題目，如《敘事曲》，名為敘事曲，但是只取了敘事之意，并無曲的形式或結構。所謂的敘事曲是音樂中的一種帶有戲劇性的敘事的獨唱或獨奏曲，內容一般取材于民間故事或史詩。而詩人只把敘事曲當作敘事個人生活與感受的一種表象方式，詩歌語言缺少張力，也沒有戲劇性效果。當代詩人在詩歌音樂性方面的嘗試還有待于音樂修養的加深。

總的來看，90年代以來的詩歌中音樂性探索相對20年代的試驗，并沒有表現出總體的突破，仍集中在民謠體、十四行體、格律體等體式和仿交響樂結構、仿樂器等方面。面對艱難的音樂性嘗試，我們不妨冷靜地反觀這一源頭問題，詩歌是否一定需要表現音樂，一定要有音樂性呢?詩歌的音樂性應朝向哪個方向行進?

從理論上論，我們不否認詩歌與音樂有一定的關聯。從文學發展史可見，古代詩歌就與音樂聯姻。無論是古體詩還是近體詩，或詞，或賦，或曲，都沿襲了《詩經》中歌的寫作習慣，只不過在節奏上有不同變化。在當代，詩人自覺強烈的革新意識表現在他們對傳統范式的反叛，首先是對語言本身的反叛，韓東提出“詩到語言為止”，用日常性詞語的俗對抗書面語言的雅，對音樂性并無特意反叛，因為口語本身有輕重、快慢形成的節奏，他們主要是對朗誦詩常用的技巧進行舍棄。于堅所謂“朗誦是詩歌的斷頭臺”，即是強調詩歌情感非表演性，而要恢復到日常本真狀態。朗誦詩慣用的高昂基調，緊張節奏和張弛有序的韻律，重復迭唱的手法，如果運用在表現日常生活的口語化詩中相對就顯出非藝術性的啰嗦、嘮叨、不自然。藝術的修辭與生活中的表達方式終究有區別，在這反朗誦修辭的有意識行為中，我們看到韓東《你見過大海》，故意用繞口令般的語言，避開常規突出意象意蘊的范式;于堅《零檔案》用冗長的物象排列和動作的慣性強化制度的強硬，通過非情感性的客觀呈現牽動公眾的公共記憶。有關語言，還有另一個原因。現代社會的高速發展，豐富的生活使現代漢語具有極強的再生性，古代漢語中的象形、會意，以及多義字在現代社會中更加細化，如錢鍾書在《周易正義》中提到:“易”有三名{13}。在現代漢語中，就需要區分“易”指的是簡單還是變化，或是不變的含義。具體的解釋會使漢語的暗示性弱化。現代漢語還受到外來語沖擊，音譯詞的漢語本身無意義，街頭的“星巴克”、“華倫天奴”等詞如無人解釋，我們并不知它們的所指，這些詞語進入詩歌中可能就會帶來新問題:因為歌詞可以為音樂旋律修飾，樂曲能夠提示詞語的復現，而外來語與新詞組增加，使詩歌語言的簡約性被制約，字尺、節奏、輕重、平仄的控制不太容易，這樣就會導致詩歌的節奏紊亂，也相應增加詩歌理解和記憶的難度。還有，因為歌詞具有取代詩歌的可能性，某些詩人反而會認為詩歌如果過分強調節奏、音韻，就成了大眾化歌詞，詩歌價值貶低了。再加上電視臺、電臺、網站、錄音磁帶、MP3等都成為音樂傳播的渠道和方式，歌曲更容易為大眾接受，詩歌相對受到時空和接受者文化素質的制約，不容易傳播，所以音樂的普及與現代傳播媒體的多樣化反而促使詩歌功能的片面化，有的詩人為區分歌詞，有意趨向非視聽化的詩歌寫作。

時代在導引詩歌的創作。音樂性的有無，不應該成為影響詩歌創新的根本性問題，也非判斷詩歌好壞的基本標準。雖然有詩人說“缺乏意象則詩盲，不成音調則詩啞”{14}，也有詩人表示“口耳相傳并不是詩歌的最高標準”{15}，古典德國音樂評論家舒曼在成為成熟作曲家之后發現:一首真正有魅力的詩歌卻總是與所有的音樂相抵觸{16}。

注釋:

① 陸正蘭:《歌詞學》，中國社會科學出版社2007年版，第44-53頁。

②⑤{16} 蘇珊·朗格:《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第172、36、175頁。

③⑩{14} 余光中:《余光中談詩》，江西高校出版社2003年版，第36-37、63、64頁。

④ 殷瑩:《孤獨在一起:當代流行歌曲與都市青年的自我認同》，《上海文化》2006年第2期。

⑥ 郭沫若:《論節奏》，《創造月刊》第1卷第1期，1926年3月。

⑦ 李怡主編《中國現代詩歌欣賞》，高等教育出版社2004年版，第158頁。

⑧ 朱光潛:《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版。

⑨ 郭沫若:《論詩三札》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》上編，花城出版社1985年版，第51頁。

{11} 馬清:《音樂理論與作曲基礎》，北京大學出版社2002年版，第170頁。

{12} 蕭映:《形式與變式——論小引〈西藏組詩〉》，《江漢論壇》2007年第11期。

{13} 錢鍾書:《管錐篇》第1卷，中華書局1979年版，第1頁。

{15} 于堅:《海子:時代的青春代言人，或者更多?》《文學報》2009年4月2日。

作者簡介:陳衛，女，1970年生，江西萍鄉人，文學博士，福建師范大學文學院副教授，福建福州，350007;陳茜，女，1967年生，江西萍鄉人，江西師范大學文學院副教授，江西南昌，330027。

(責任編輯 劉保昌)