從日本文學出發看日本現代建筑

摘要日本現代建筑藝術與現代文學藝術，因其獨有的姿態引來世人關注，在研習兩者的時候，用辯證唯物主義的觀點，將之聯系在一起研習，也許能讓我們在孜孜不倦的研習中有所發現，在學習日本建筑藝術乃至其他建筑藝術能另辟蹊徑。

關鍵詞物哀 雙重性 民族特性

中圖分類號:H36文獻標識碼:A

日本現代建筑藝術與現代文學藝術，以獨有的姿態在建筑界和文學之林盛開成一朵奇葩，似乎各自精彩著，并無蔓藤，但實質正如源遠流長的日本文化，互相之間的羈泮千絲萬縷，一言難盡，又云波詭譎。

春華秋實，日圓月缺，在歲月地慢慢流逝中，很多人已對周遭萬象視若無睹，習以為常。當秋天第一片葉子凋零，歐美人只會裹緊他們的大衣，繼續步履匆匆地前行;而日本民眾，會輕輕揀起樹葉，感物傷懷——將它裝點在自己家中的墻壁上，裝點在自詩句中，裝點在夢里。這便是日本民族獨有的審美情趣——“物の哀れ”，(もののあはれ)。

物哀，是“我”(主體，內在)與“物”(客體，外在)的共振和同情。日本島國常年被霧靄籠罩，無論是繁花似錦還是庭院深深，處處皆是月朦朧，嗚朦朧，卷簾海棠紅。而自然災害的頻頻侵襲，又使日本人堅信，美好事物轉瞬即逝。

然而，物哀的“哀”，并非哀痛，它乃指與三生萬物的共鳴。這物我相感又物我兩忘的境界，在日本文學與建筑藝術中都可窺見一斑。

葉渭渠說: “物哀作為日本美的先驅，在其發展過程中，自然地形成‘哀’中所蘊含的靜寂美的特殊性格，成為‘空寂’的美的底流。”川端本人也曾強調:“悲與美是互通的。”

哀到空寂，便也是美到極致。而這種極致反映到日本現代建筑中，便是侘び(wabi)、寂び(sabi)、渋い(shibui)。侘び(wabi)，是一無所有、零、有限之意;寂び (sabi)，是永恒、儉樸、功能與形式的合一之意;渋い (shibui)，則是嚴峻品味。反映到建筑藝術上來，即閑寂、幽雅、樸素的詩意空問，這在安藤忠雄的建筑中體現尤深。

在“光之教堂”中，早上的第一縷晨曦透過墻面上鏤空的巨大十字，緩緩流瀉進來，隨著太陽漸西，十字的光在空問內慢慢推移，游移在教堂的每處;不加任何修飾的清水混凝土墻面，用最本質的自我去觸摸自然，去接近最靠近“道”的述說:直線的構架，簡潔的外形，拋棄復雜忸怩的面具，在減法主義中去偽存真，這便是最有力的語言，用潔凈的形式闡述深奧的哲理，正如佛家所云:“佛語在家常話中。”

那巨大的十字架，并沒捆綁受難的耶穌，沒有高高在上的布道者，沒有背負原罪的壓抑，更沒有虛無縹緲的承諾，有的只是延伸墻面的十字架，靜止的空間仿佛有了呼吸，伸出觸角，在暗色中光亮地蔓延，直達每一個邊緣——實底虛形，虛虛實實，虛實變幻問，十寧架儼然架起整個空間，托著神圣的真言。

而光，悄然地透過十字架流淌，日出日落，春來秋去，光在變化著，在空間內外游移著，它照耀著三生萬物，也沐浴著禱告的人們——所有日出日落，四季更替，興衰榮辱，也許都凝成光耀射成你那一剎那的頓悟，醍醐灌頂時，你已經通向了永恒。

沒有哥特教堂的森然，沒有巴洛克教堂的堂皇，有的只是無聲，無息，無色，無味，大音希聲，大象無形，傳道便在悄然中展開。

日本人一面樂安天命，一面又蠢蠢欲動，渴望沖破這狹閉塞小，去尋求更廣闊的天地。這就形成了日本民眾內斂又張揚的雙重人格，如此矛盾的極致，卻又以一種奇妙之姿完美融合，閃現著詭譎之波。

在日本現代文一學臣匠中，既有奔放不羈的夏日漱石，又有悲觀厭世的芥川龍之介，還有渲染唯美至上的享樂觀和頹廢思想的谷崎潤一郎，更有報持堅定無產階級信念的小林多喜二。可以說是動蕩的時局造就了他們，但在同一作家的創作中，卻表現了迥然不同的風格，就頗有意味了，這便是川端康成，這位將日本美表現到極致的文學大師。到了后輩的村上春樹，即使人膽的批判傳統文學轉筆西方時，卻仍有兩種截然不同的創作傾向:有的作品采用新感覺派寫法，極力強調主觀感覺，濃墨重彩，但有些作品卻用樸素、簡潔的白描手法勾勒出世間眾像。

這些文學界上矛盾的碰撞，并非偶然，正是得源于日本文化藝術的根源:繩文文化和彌生文化。就兩者之間來說，繩文代表傳統，復雜，粗獷，力量;彌生文化代表現代，簡練，細膩，智慧。日本造型藝術的源流即是這。在日本的現代建筑界內，便有以藤森照信為代表的樸拙建筑形式的“新繩文派”，和與之對立的隈研吾為代表的“新彌生派”。

上個世紀，日本在戰后不久出現了現代主義建筑風潮。丹下健三等人設計了一系列帶有現代主義宏大感的紀念型建筑，其中充斥著對力量的迷戀。次年，日本現代建筑史上的傳奇人物白井晟一在《新建筑》上發表了《繩文的事物》，這才誕生了現代意義上的“繩文派”。而丹下一派自然被喻為了“彌生派”。

說起白井晟一，這個1935年從國外留學歸米的設計師，受存在主義哲學的影響，他將廢除了的東西和存在著的東西結合在一起，以復雜的姿態對抗著當時那個“非人性的社會”。雖然，理想的烏托邦家園依然遭受著某些冰冷的現代主義的踩踏，但白井依然堅持自我，毫不妥協，被譽為“白井神話”，而他的建筑生涯也在1975年的懷霄館中達到了頂峰，在原有日本式的形式構成中加入了毛石的粗礪感，簡(下轉第160頁)(上接第151頁)單的幾何構成又似會歸到了遠古時代，外部形體的詭異與內部空間的精巧形成了鮮明的對比。這棟建筑一直以來都是“繩文派”最好的解說。在向井之后，有藤森照信前赴后繼——1991年，藤森家鄉的一個小村落要建一個小建筑，他們決定請當時未有一個建筑問世的藤森來設計。藤森接下這個項目，做了他的第一個被稱為“新繩文派”的建筑——神長官守矢史料館。茅野，正是真正的古繩文時代的著名文物的發源地之一。藤森在做這個建筑時，一點不被鋼筋混凝土的建筑結構所禁錮，揮灑自如，親白從山上選用木材，在建構時留下木材特有的分叉、彎曲，和著當地泥土的氣息，又用手工的方式留下粗糲的斧痕，倒成了有意味的設計。而這意味正包含著對現代主義某些冰冷、千篇一律姿態的對抗。即使室內外暴露出的構件也均為自然和“擬自然”材料，觸手的粗糙，反倒了流成了心底的溫暖。

就在繩文與彌生之爭中，1951年隨著第八次國際建筑會議“地域主義”的提出，1955年日本忽然醒悟，進發了“是搞傳統，還是搞現代”的論爭。

在這紛紛擾擾的論爭中，其實有些己慢慢明晰，既是一個問題的提出:“如何在藝術之林中獨樹一幟?”答案便是“民族的就是世界的。”

在那場轟轟烈烈的1955年的大討論中，丹下健三在題為《如何理解現在的日本現代建筑——為了創造而繼承傳統》的論文中，闡述到建筑師進行自己的創作實踐時，思考傳統的兩種方法:一是因襲傳統形式的方法，一是繼承非形態的精神的方法。丹下健三持前者觀念，安藤忠雄卻認為，只有繼承根本的精神性的東西，才能將之傳承下去。

在其作品“TIME’S”中，他嘗試著將河水引入建筑內部，這種天人合一，萬物回溯本源的禪意倡議，卻遭到了規劃部門的反對，在強制加了一堵墻的情況下，安藤選用了能以本色肌理去觸摸人心的混凝土砌磚——日本的庭院的亮點是通過墻的作用使人領略到墻外美景，TIME’S的這堵墻，恰好有此妙用。即使現代主義中的國際主義風格，那千篇一律的方盒子，安藤也要賦予屬于日本民族文化意味的生命。

在另一個領域——文學，大師川端康成的創作，盡管經歷了是醉心于西方文學技巧還是全盤繼承日本傳統文化的搖擺，但他終走上了將日本傳統精神與西方現代意識兼容并蓄，尋找東西方文學融合的“橋梁”之路，在東西方文學比較中尋找到日本民族文化的根，探索到傳統文化再創造的理念和方法，確立了自己的歷史地位，正因為如此，川端康成這種藝術創造性的影響，超出了日本的范圍，而且不僅限于文藝方面，它對于促進人們重新審視東方文化具有重要的啟示意義。

文中只是擷取了藝術汪洋中的朵朵浪花，建筑藝術與文學藝術也許同等艱深，在它們各自放異彩的時候，共通之處的尋找，不僅是一次奇妙的藝術之旅，更能為我們學好日本建筑乃至其他建筑藝術找到一把奇妙的鑰匙。

參考文獻

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[2][日]安藤忠雄.安藤忠雄論建筑[M].白林，譯.中國建筑工業出版社，2003.

[3][日]本居宣長.源氏物語玉の小櫛[M].日本江戶時代.