新具象主義繪畫簡述

一、對新具象主義繪畫的了解認識

在當代經濟全球一體化的文化藝術全球化危機呼聲高漲的情形下，各國都提出繪畫藝術要“民族化”、“區域化”，以此來“全球化”。這就不得不迫使藝術家們在傳統上找契合點，上世紀80年代后西方所謂“新繪畫”發展迅速，如意大利的超前衛繪畫;德國的新表現主義繪畫、新野獸繪畫;法國的新自由形象繪畫;英國的新精神繪畫;美國的新意象、新浪潮、新象征，新具象、新表現，涂鴉藝術、龐克藝術、敘事顯象、圖案與裝飾、具象表現主義，等等。

當代新具象主義繪畫同樣是建立在具象主義繪畫之上的，它強調畫面形象的具象回歸和折衷的多樣化風格。具象主義繪畫在抽象主義繪畫尚未興起的時代是繪畫最主要的特征之一，具象主義繪畫表現的作品在現實生活中具有直達性、真實性，正如現實主義繪畫大師庫爾貝所說:“繪畫藝術只能表現對畫家來說是可視的和可捉摸的對象。”“繪畫實質上是一種具體的藝術，而且只能表現極真實而又存在的東西。”[1]的確，新具象主義繪畫是可視的和可捉摸的一種具體而又真實的繪畫藝術，同時它不等于具體、寫實的具象主義繪畫。

(一)新具象主義繪畫的基本概念

所謂新具象主義繪畫，區別于以前的任何一個具象繪畫流派，同時，在文藝領域多元化格局的今天，新具象主義繪畫對藝術注入了新的時代意義。新具象主義繪畫是建立在具象主義繪畫基礎之上的一種新的繪畫風格，它強調畫面形象的具象回歸和折衷的多樣化風格，但同時它不等于具體、寫實的繪畫，它在語言、樣式、題材、構圖、材料、技巧等多方面創新，不單單只是繪畫技法上的探索，這種“新”實際上是對過去而言的，從某種意義上說，這種“新”的含義是不斷地發展未來繪畫的想象審美空間，給人們開啟一扇理想的大門，去尋求更廣闊的藝術創作天地，更有鮮明特征、更具有積極代表意義，更富啟迪人類靈性的東西。

(二)新具象主義繪畫的基本特征

1.形象的具象回歸

新具象主義繪畫的第一個基本特征是形象的具象回歸。自古以來，畫家就是形象的創造者。但是，在現代主義諸流派的一系列藝術實驗中，繪畫形象由變形到抽象直至最后在畫面上消失。當然，即使是在現代藝術中，某些流派也并不排斥形象，有的流派甚至還意在強調形象的具象作用，如超現實主義繪畫、超級寫實主義繪畫和波普藝術等也都不摒棄形象，但是，這些形象都屬于現代藝術的實驗性范疇，與新具象主義繪畫中的形象顯然有著本質的區別。這種新具象主義繪畫形象更多側重與傳統具象主義的比較:傳統意義上的具象更多的是對自然的再現，藝術家的創作靈感來源于自然和生活，畫面更客觀，題材上則更多的是對理想美的表達，往往側重的是對一種理想主義精神的追求，如圣母等神話、圣經題材，如貴族畫像。新具象主義繪畫是建立在具象主義繪畫基礎之上而又區別于具象主義繪畫的一種新的當下的繪畫風格。其畫面形象雖然是對自然的再現，但更多是重視藝術家對自然物象的個人觀念、情感、思維方式等的表達與理解，表現手法仍然是具象的、寫實的，但更側重通過有意味的新具象形式向觀眾傳達特定的主觀感受，題材上更多是對主觀精神的追求。在歐美的新具象主義繪畫作品中，形象的回歸是一個十分普遍而有意識的現象。在德國，巴塞利茲、波爾克的畫家明確地用形象作為對抽象主義的反撥，從而中斷了抽象藝術在聯邦德國的直線發展，為德國新具象主義繪畫的發展奠定了一定的基礎;在美國和法國，新具象主義繪畫在形象的具象回歸上表現得最為突出。在新具象主義繪畫中具象形象有這樣幾種類型:殘缺不全的形象，怪誕離奇的形象，較為寫實的形象，寫實的形象，以及惟妙惟肖的古典主義形象，等等。

2.形象具有很大的信息含量

新具象主義繪畫的第二個基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主義繪畫畫家們不僅讓形象重返畫面，而且使之成為一個前所未有的內涵豐富的載體。從一般意義上來說，文藝復興繪畫中日趨寫實的形象主要體現了藝術家對人文主義的精神追求;18世紀的古典主義繪畫中的近乎類型化的形象基本上顯示了藝術家對理想人格的向往;浪漫主義繪畫中的個性化形象一般表現了藝術家對個性解放和情感描繪的強調;而在超現實主義和超級寫實主義繪畫中，形象只是被用作探索繪畫與潛意識之間、繪畫與攝影藝術之間的關系的手段。換言之，這些繪畫中的形象所具有的基本涵義一般都是單一的，至少是十分有限的。但是，新具象主義繪畫中形象的涵義卻是極為豐富的和多層次的。當然，最能說明新具象主義繪畫形象之豐富涵義的，還是流派眾多、風格各異的美國新具象主義繪畫。蘇珊·羅森伯作品中經常出現不完整的形象，在美國新具象主義繪畫中具有一定的代表性，這是一種寓意極為豐富復雜的形象。對觀眾來說，它極容易使人聯想到當代社會中分裂的人格，然而就藝術家而言，她可能是在暗示一個人格分裂的社會，其藝術很難再現一個完整的形象，但也可能是在暗示當代社會中人性在某種程序上的回歸。

3.折衷的多樣化風格

新具象主義繪畫的第三個基本特征是折衷的多樣化風格。歐美的新具象主義繪畫之所以能夠在上世紀70年代末80年代初走出后期現代主義藝術的死胡同而絕處逢生，其中新具象主義繪畫藝術家們自身寬容性是一個決定性的因素。這些藝術家超越了現代主義對傳統的極端偏見，大膽地向西方傳統藝術回歸，回歸到19世紀的藝術，回歸到文藝復興和希臘羅馬藝術，回歸到原始和埃及藝術，同時又將現代主義的各種因素與傳統的樣式結合起來，讓各種不同的藝術風格、藝術樣式和材料媒介自由地統一在自己的藝術創作中，其結果便是一種表現力豐富的折衷風格的產生。

德國畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術家，他在上世紀60年代就開始遠離抽象主義畫風，堅持創作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現人體、風景與靜物等。他的信條是:“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個獨一無二的畫家出乎意料的作品!”[2]這說明他認為自己所進行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫，以及那種傳統藝術中文學性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現在他的作品中，表現出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達到強化表現的目的。他的這種形象變形是遠離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派通過形象的變形，突出繪畫的獨立性，以更加強化“純粹繪畫”這一精英藝術，而巴塞利茲卻要打破這種傳統，以人物形象的頭腳倒置來對形象進行變形，以反叛的態度繼承了形象。他自己也承認:運用倒置的形象是達到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。他反對現代主義藝術對社會現實的冷漠，也反對傳統藝術過于強調的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實現了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現出他對社會教條、定規的反叛，對現實社會的頌揚。

二、對新具象主義繪畫發展現狀的理解與思考

“藝術等于人加自然”(培根語)，忻東旺對繪畫的理解是:“現實與自然的那份精神與追問，這種繪畫的精神，正是我對新具象主義繪畫的理解，這個新具象主義繪畫堅決不應淪為某種理論的奴仆，不是建立在具象主義繪畫之上的所謂的新具象主義繪畫，它是對現實世界的價值觀、人生觀的更主觀的認識和思考，再容入大自然的最真實的一面并通過畫家們去加以主觀的審視，并通過造型、形式與筆觸、色彩表達在畫布上。”“使欣賞者從中獲得更加接近純精神的享受，從而使藝術有一種超乎現實的特殊魅力。”

新具象主義繪畫興起與發展，在當代社會是必然的趨勢，藝術的多元化，讓每一種繪畫風格都有了極大的發展空間與內在的潛力。近幾年來，中國油畫呈現出前所未有的好勢頭，特別是在新具象主義繪畫的領域，強烈地反映出中國在油畫繪畫領域有著不可估量的發展空間，反映出畫家們對油畫繪畫藝術很了更深一步的了解和認識，它不再是對歐洲繪畫大師一味的摹仿，而是在學習的同時更多地開始思考自身的民族文化、當代生活，從而更好地通過具象主義繪畫的手段來詮釋和表達我們自身的傳統、精神與文化，這就是當代新具象主義繪畫的意義所在。在當代物質文明和精神文明多格局的今天，新具象主義繪畫讓我們對未來的開始有所展望，因為它讓我們更清醒地看到傳統繪畫藝術的精髓和我們對繪畫藝術的新的思考與表達。當代青年油畫家曾傳興的《紙新娘·逝》就是新具象主義繪畫的很典型的例子。《紙新娘·逝》中是一個被紙裹著的美麗女孩，折皺的白紙像婚紗一樣裹在女孩的身上，背景是灰色的空間，投影融化在空間里面，沒有具體的場景，畫面幾乎是單一的顏色，除了從紙中裸露的人的臉和手。畫面設置了一個虛幻的背景，新娘的投影似乎在背景的墻上，投影逐漸向上消失，融化在云影的空中，就像冷絕的美人和紙樣的婚紗都是飄渺的虛幻。其以鮮明的當代性令人矚目，這種當代性的獲得是因為畫家比較徹底地清理了概念、理性等因素，它是一種“新具象”的產兒，畫家固然是屬于“新具象主義繪畫”的這一類畫家，可以說在藝術觀念上擺脫了傳統的束縛，并因此而獲得了較為完整的當代性。將一個妙齡的現代女性，以白色的、折痕狀的紙衣包裹著，這是曾傳興創造的一個現代符號和形式，這是個人性的，它給人以強烈而又獨特的視覺精神感受，這種強烈而又獨特的視覺精神感受是通過古典藝術的一些要素，如造型、色調的富于等承載并表達的。

三、新具象主義繪畫的發展前景

新具象主義繪畫，特別是油畫方面在中國剛剛拉開序幕，改革開放春風的進一步深化也促使畫家對繪畫本身的反思和探索進一步深化。2004年10月11日上午，由中國美協《美術》雜志主辦的北京寫實畫派首屆在中國美術館開幕，參展的中國新具象主義繪畫的前輩有楊飛云、鄭義、龍力游、翁偉、劉孔喜、李貴君、王沂東、張力等。他們的作品與法國印象派繪畫大師的作品同登一堂，為深入新具象主義繪畫風格精神的主題找到了一個讓大家感興趣的切入點，對中國繪畫的發展有著十分重要的意義。同時新具象主義繪畫，特別是在油畫上充分發揮了它的長處，把現實世界的真，從主觀和宏觀上高度統一在一起，每一筆都凝聚著藝術家全部的才智和審美觀，并把審美觀念通過藝術開展表現出來[3]。

當代油畫藝術逐漸與政治分離，并打破了繪畫語言和主題的同一而呈現出多元化的格局。這種多元化給中國油畫的發展注入了生機和希望，多元化格局同時給不同氣質的畫家提供了多方面探索與發展的可能性，新具象主義繪畫未來的發展空間將越來越大。

參考文獻:

[1]汪流.藝術特征論[M].文化藝術出版社，1984.

[2]岡特·恩格爾哈特.激烈但不野蠻[J].世界美術，1986.

[3]劉亭.解構后留下什么西方后現代藝術的尷尬[J].美術.北京:中國美術家協會主辦，2004.