此間真意, 盡在言外

一

兩千余年前，老子曾說:“大音希聲，大象無形。”

兩百年后，莊子在《天道篇》里講了輪扁斫輪的故事，為的告訴世人:所謂圣人之言，不過盡是糟粕。在莊周的心中，言辭，永遠不可能曲盡事物的含義。

輪扁制作車輪的技術可謂當世無雙，然而其子卻對此一竅不通。并非輪扁不懂得把自己的技藝傳給兒子，只是他的技藝所達到的水平，已是言語所不能解釋清楚的。斫輪之技，須得“不徐不疾”方得真諦，乃出上乘，卻惟有匠人自身熟能生巧，“得之于手而應于心”，才能體會得到這種技藝的精微巧妙究竟若何——用言語可以理解這一切的可能這時已經被排除在外了。可是傳道授業，卻不得不倚仗言語。即便是為人父母，當言傳身教，但既然言傳已經失去其可能達到的效果，對某些抽象的人生道理解釋不清，那么只憑身教，也絕不是事倍功半就能達到目的了。這正是莊子心中的“言不盡意”:既然言語是不能曲盡事物之意，那么認為圣人之言等于圣人之道的簡單想法，就只能視為癡人說夢了。

且不討論父母之言是否就無法教給子女應有的人生信念，否則照這個思路走下去，就可能會得出“父母沒必要教育子女”的結論——這無疑是極其荒唐的。然而細想一番，言語確實不可能解釋清楚一切東西。譬之藝術，尤其是中國自身傳承千年的藝術形式，其妙處就往往不是言語能夠窮盡，甚至不可能去描述。伯牙鼓琴，子期知音，無論是“巍巍乎高山”還是“濤濤乎江海”，其音律變化絕不能用言語表述，而只能憑借心靈加以感受。否則，假如言辭就能說清為何一段旋律就是表現高山，另一段就是描摹江海，那么人人就都能精通音律，也就不會有子期死后伯牙摔琴、不再彈奏的佳話，音樂本身也就會失卻它令人著迷的魅力。精妙而博大的音樂是只能通過心靈去感悟其妙處的。

又如武俠小說中兩個武林高手比拼內力，有誰可以真正說清甚或僅僅是看出二人的內力如何在掌間游走、相抗;更不用說非武林中人不能理解，比拼內力時稍有不慎便可能筋脈盡斷的種種兇險。盡管武俠小說基本都是虛構，但是這種屢見不鮮的場面恰也能說明若非身臨其境則不能有深切體會的道理。聯系到“言不盡意”的理論，我們可以聯想到對于某種文學或是藝術，不論旁人的復述如何精彩，若不是自己親自拜讀或是欣賞過，或是身臨其境地區體驗玩味一番，又怎么能夠領略到這藝術的高妙呢?這是單憑言語永遠不可能完成的任務。

古人，或者說就是莊子，想必很早就已經明白這些道理。這種理念被傳承和發展，就成為中國傳統文學和藝術中輕視語言準確性，推崇表達的模糊和多義的傳統。這一傳統在詩詞和韻文當中表現得最是突出。一種情之所至的曼妙體驗，無論如何形諸文字，都無法真正表達清晰，讓讀者和作者完全地感同身受。惟有通過讀者親身以言辭為媒，以心靈為本，身臨其境地體驗，才能夠理解某一情境之美，某種意象之妙。

莊子又不完全否定語言的作用。除了“言不盡意”外，他也主張“得意忘言”。以筌捕魚，得魚是最終的目標。因此，當得到了魚，筌的任務也即完結，便可以棄置——這也是成語“得魚忘筌”的原初含義。言語雖然不能盡意(在莊子看來則是表明“道”)，但可以無限地接近它，在這個過程中成為助人理解意義的工具。而一旦人依靠這一工具，不斷靠近及至最終跨越了言和意的障礙，真正地理解了某事某物的意義，那么言語的使命也即完成，無需再被人所依靠。在這方面，陶淵明應該算是得其精髓。不論是他筆下“好讀書，不求甚解。每有會意，便欣然忘食”的五柳先生，還是因望見南山而感到“此種有真意，欲辨已忘言”的詩人自己，往往借文字一抒胸臆，又從不明說，皆因他自己已經深有體會，無須贅言。然而讀者則不得不費一番功夫來跨過陶潛之言與陶潛之意中間的鴻溝，而一旦瞬間理解了他的那份情致，他的言語如何，似乎反而也就不重要了。

中國的傳統確實不像西方那樣高度推崇語言的邏輯推理和論述作用。更有甚者如禪宗僧侶，則更是視言語如悟道之大敵，有著西人眼中最鮮明的反語言傾向。禪家講頓悟，語言在其理念中由于會使人的思想有所依據，而使佛性不能充分發揮，因此反而成為了頓悟的一大障礙。《指月錄》中的小僧以手指月，始終不能悟出佛理，唯有等到師父怒而斷其指，竟爾瞬間頓悟。然而禪宗想必也因此有它自己的困境，否則也不至在六祖慧能之后就在沒有足以集大成又有所開拓的高僧出現。可見盡管言不能盡意，并且因此成就了一種極有自己風格的中國文學特有的發展歷程和審美趣味，傳道者和受業者、文學家和欣賞者卻都不能完全脫離言作為悟道，以及審美之工具的媒介作用。不然的話，也許到了今天，中華文明的多少美妙的詩詞曲賦，乃至文明成果，怕是早已湮滅在歷史的長流當中了。

二

寫完那么些，稍稍扯點與中西比較有關的題外話。

西方自古希臘起就形成了這樣的學術傳統，即高度重視語言在傳達和理解思想時的邏輯作用。這種傳統延續了兩千余年，一方面使得西方的語言發展得十分重視表意的精確，在語法方面也高度繁復和完備，這與漢語在語匯上高度發達且語法相對自由的特性截然不同。另一方面使得西方的語言力求對其描述的對象極盡準確，而不像漢語或其他東亞語言一樣在表意上較為模糊，擁有較大的靈活性。這當然造就了西方哲學思辨性和邏輯性的發達，卻也最終導致了西方哲學和文學的一個不可回避的困境。這種困境有很多的表現形式，給人印象比較深的有這兩個。其一在西方哲學和文藝學自身。當發展到二十世紀，逐漸有學者發現，為了闡釋某個新的命題或是概念，由于感到原有的語匯不足以表述其含義，只好生造一個新的復合詞;又因為這個新詞的含義不明確和固定，于是又需要創造新的語匯來對這個詞重新進行解釋和界定。這個過程不斷循環重復，結果造成了整個西方人文學術的成果日益艱深難懂，其語言的負擔也不斷加重的局面。其二則是在西方學者或文學家翻譯中國傳統詩歌的過程中。由于中西語言存在著這些巨大的差異，許多十九世紀的西方人在轉譯中國傳統詩歌時，都會按照自己的詩歌傳統，根據自己的理解在譯文中加上其它語匯來明確原詩的含義。這種看似有助于理解中國詩歌的做法——正如許多西方新詩改革的倡導者(如龐德)指出的那樣——反而破壞了原詩那種深遠而豐富的意境，不利于讀者真正深入到詩歌的內部去以自己的心靈感悟詩歌意境的美妙。因此新詩改革中，龐德等人則反過來向中國學習，在自己的詩歌中僅僅是羅列和組合意象，而不加任何的主觀性抒情或描述。正是傳統西方學術中較少關于“言不盡意”這一理念的論述和倡導，使得我們有高深造詣的地方在某種程度上反倒成為了他們的人文學術發展的瓶頸。盡管這個事實反過來也是一樣的，不過是中西學術各有專攻、各有所長而已。

西方人在思維方式上總是傾向于邏輯化的，因而對任何概念都希望能通過語言(不論是晦澀還是平易的)得到對其最準確，或是接近最準確的表達。盡管這個傳統從施萊爾馬赫開始就逐漸被打破，但是總的趨勢依然沒有改變。其實在我看來，與其不斷地重復對一個概念進行永遠不可能達到完美形式，價值卻參差不齊的闡釋和論述，不如像我們自己的傳統那樣通過形象化的比喻和描述，引導思想領會和體悟某種事物或者概念的“言外之意”。形象化的語言盡管不可能做到精確無誤，能夠盡可能充分地接受者去接近意本身，而不會輕易地被語言的慣性思維方式所束縛。在文學方面尤其如此。因為文學之于人的最終目的，是使人得到審美的快感，去體會人性或是自然的美和動人之處。借言語之力接近最本真的意境，最后憑借自己的心靈乃至是親身體驗來跨越言和意之間的障礙，以心靈體會美，又讓美感動心靈，才是文學欣賞所應該達到的最終目的。相比而言，語言是否很有邏輯，是否十分準確，此刻倒是不那么重要了。

有位老師說過，真正好的文學，好的語言，就應該是樸素的，可以用平易的語言包含深邃的意義和主題。艱深晦澀的文學語言當然讓人咋舌，且除了刻意要做研究者，也不會有多少人會真的對其感興趣。而反過來，語言越是平易，也越遠離繁復的邏輯論述和思辨，以形象和接近于美的方式靠近作者寫作的心境，反而更能凸顯一部真正的文學作品的價值所在。好的文學，其內涵應該是廣闊而豐富，同時又是相對內斂不輕易表露的，要靠讀者通過閱讀，用各自的心靈去對其魅力作出各自相似或是相異的理解。若是一部作品的內涵太容易被人完全解讀，則失之淺薄;若是太多思辨或糾纏于表意的精確，乃至艱深晦澀，則又失去了讓多數讀者，甚至是很有文學修養的讀者領略作品魅力的興趣，不免是個損失。