目的論指導下的戲劇“可表演性”因素翻譯

摘要: 本研究以王佐良的《雷雨》英譯本為例，探討以表演為目的的戲劇翻譯， 旨在分析怎樣在“目的論”的指導下靈活運用各種翻譯策略，使戲劇譯本具備“可表演性”。

關鍵詞:戲劇翻譯 《雷雨》 可表演性 目的論

一、導言

本文討論的戲劇是drama， 即以對話為主，專供演出的戲劇的翻譯。戲劇語言簡潔化，口語化，并包含動作性文本，具備“可表演性”，主要用于演出。“可表演性”是由英國翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)在其《仍陷于迷宮中—對翻譯與戲劇的再思考》一文中提出的。“可表演性”指戲劇中可供表演的因素及結構， 具體包括動作性文本， 語音特征， 文化因素，口語化語言等。

《雷雨》自從發表后，多次被搬上舞臺，并取得了很好的效果。而由王佐良和巴恩斯合譯的英文譯本同樣在國外受到好評， 由此可見， 其譯本很好地傳達了原作中的“可表演性”因素。 經過分析，筆者發現譯者靈活運用了歸化，異化等有效的翻譯策略對以上因素進行科學的處理，很好地體現了功能主義“目的論”的法則，才使譯本具備了“可表演性”。

二、“目的論”與《雷雨》英譯本的“可表演性”

“目的論”是功能派理論，是德國學者費米爾(Hans Vermeer)于1978年在他的《普通翻譯理論框架》一書中首次提出的。目的論者指出，翻譯是人類的一種有目的的行為。Nord(2001)認為翻譯必須遵循的首要法則是“目的法則”即翻譯行為所要達到的目的決定整個翻譯行為的過程。“目的論”的另外兩個法則是連貫性法則和忠實性法則。連貫性法則指譯文必須符合“語內連貫”，讓接受者理解，并在目的語文化以及使用譯文的交際環境中有意義。忠實性法則指目標文本與原文本之間存在的“語際連貫”，二者相同或相似的程度由翻譯目的和譯者對原文的理解決定。“語際連貫”從屬于“語內連貫”，它們都從屬于目的原則。

王佐良先生在書中說過，“《雷雨》這個劇本吸引了我，作者的寫法很有新意，不僅對話寫得好，而且舞臺說明細致又有文采，讀之如讀好小說。” 所以，如何把握原作的創作精神，再現戲劇人物形象，使譯本具備“可表演性”是譯者想要實現的預期目的。本文旨在分析《雷雨》譯本中使用的有效翻譯策略及其體現出的三個法則的運用。

1、 忠實性法則的運用與“可表演性”

忠實性法則說明在翻譯中要注重“語際連貫”，注重兩種語言的相似性，盡量進行異化翻譯，力求忠實原文。在《雷雨》英譯本中，對動作性文本的處理等都體現了這個法則。

1)對動作性文本的處理

動作性文本是戲劇的特有形式，并且具有“可表演性”， 而人類動作所代表的意思很多具有相似性，因此，根據“忠實性原則”，對這些動作的翻譯可盡量忠實原文。在《雷雨》譯文中，許多動作性語言在英漢兩種文化中都有共性。例如象征性動作“呵欠”翻譯成“Yawning”;情緒表露動作“厭惡地”翻譯成“disgustedly”;說明性動作 “拉”翻譯成“tugging”;適應性動作 “自語”翻譯成“to herself”等。這些都貼切地表達了原文意思，使譯文具備表演性。

2)對語音特征的處理

譯本是演出的藍本，因此要翻譯中要對那些意蘊深刻的語言進行特殊處理，使其更流暢，適合表達，也保留了原味。例如: “你是萍，---憑---憑什么打我兒子?” “You’re my--mighty free with your fists!” . 其中， 沒有把“萍， --憑---憑”生硬地譯成“Ping…”，而是譯成“my—mighty”，這樣既保留了原文風格，又體現了語言流暢性， 而且也很好地傳達出魯侍萍對看到自己素未謀面的兒子后激動，憤恨以及欲言又止的痛苦，類此例子在譯文中都很好地體現了“可表演性”。

2、 連貫性法則的運用與“可表演性”

連貫性法則強調“語內連貫”， 注重以目的語為導向， 用歸化方法進行文化因素轉換，因為目的語文化有自己的特征，而目的語觀眾在欣賞舞臺表演時也沒有足夠的時間來理解文字以及文字背后的文化內涵，所以戲劇翻譯過程應多考慮“語內連貫”，注重歸化翻譯，這樣才能更好地體現可表演性，讓目的語觀眾或聽眾更好地欣賞作品。

1)對文本文化因素的歸化翻譯

不同的語言之間肯定存在差異，因此在翻譯時要遵守“連貫性原則”， 即遵守 “語內連貫”， 對不同的文化因素進行轉換，進行歸化翻譯，讓譯本能被目的語讀者和觀眾接受和理解。

① 對特殊習語的處理

習語在翻譯中占了很重要的位置。根據目的論，翻譯中既要盡量保留源語的意味，又要讓目的語聽眾或觀眾領略到精彩的意思，同時在戲劇翻譯中還要盡量少要注釋，多用口語性通俗性的語言，以方便演員的表演。在《雷雨》英譯本中，很多例子就兼顧了以上的所說的要點。

例如，我是一輩子犯小人(王佐良2006:240)，翻譯成All my life I’ve just had one patch of bad luck after another (王佐良2006:241);哼，她要是跟我裝蒜(王佐良2006:54) 翻譯成Humph! If she tries to come the old acid with me(王佐良2006:55);貴:嗯，這是你爸爸的造化。(王佐良2006:44)Lu:Yes， and lucky for me that I did. (王佐良2006:45)

② 數量詞的處理

那您不是一塊兩塊都要走了么?(王佐良2006:12)

FENG:Yes， and you’ve relieved me of every penny of it， a dollar or two at a time!(王佐良2006:13)

大:鳳，你怎么不把那一兩四塊八的龍井沏上……(王佐良2006:246)

HAI: You should have made him a pot of best-quality Lungching—it’s only four dollars eighty an ounce. (王佐良2006:247)

其中，譯者運用了“語內連貫”原則，沒有加注釋，直接用了符合英語國家的表達方式，“penny， dollar”;而且把“一兩”翻譯成英文習慣用語“ounce”，這樣就很好地進行了文化因素的轉換，讓目的語觀眾和聽眾在欣賞時保持連貫，體現了“可表演性” 。

③宗教文化詞的處理

宗教文化詞有一定的內涵與背景，因此在翻譯時要盡量讓觀眾更直接地明白。例如文中把“念經吃素”直接翻譯成相關的a religious man 以及把“報應”翻譯成“ it’s what he deserves” 等。

2)對多義詞的歸化翻譯

在漢語中，一個詞在不同的語境下往往有很多種不同的意思，因此，在翻譯時要根據語境翻譯成不同的對等語，這就需要譯者根據“連貫性” 原則，進行歸化翻譯，使目的語觀眾明白其中的含義，又不要丟失太多的原意。

魯侍萍:糊涂東西，你還不跑?

魯大海:媽!你好糊涂!

魯侍萍:哦，我的孩子，外面的河漲了水!你別糊涂啊!

Ma: …Run， you fool! Don’t just stand there!

Hai: …Mother， mother! What an idiotic thing to do!...

Ma: Oh，my child…You mustn’t do it!

在這段對白中，出現了三次“糊涂”，但卻各有所指，意蘊深刻。糊涂東西是指魯侍萍罵周萍與同母異父的四鳳發生愛情關系，自己又不能明說的痛苦指責。魯大海責怪母親糊涂是指她不該讓周萍逃脫，是對母親做了件愚蠢的事的含蓄責怪。魯侍萍哀號著“你別糊涂啊!”是母親擔憂四鳳自尋短見的呻吟。王佐良先生分別將其譯為“fool”“idiotic”“You mustn’t do it”。這幾個詞恰當地表示了多義詞“糊涂”的所指，能使演員在表演過程中很好地理解并傳達出主人公的內心思想，讓觀眾在欣賞過程中產生共鳴。

三、結束語

戲劇翻譯是特殊的動態過程，譯者必須以可表演性為目的，在忠實性和連貫性原則的指導下，根據語言特征靈活運用歸化，異化等各種翻譯策略，對動作性文本，文化因素，語言特質等進行處理，而忠實性法則和連貫性法則的運用不是絕對的，只有綜合考慮戲劇的可表演性因素并對語言進行靈活處理才能使譯本具備“可表演性”。

參考文獻:

[1] Nord，Christiane.Translating as a Purposeful Activity:Functionalist Approaches Explained [M].上海:上海外語教育出版社.2001.

[2] Vermeer，Hans.A Framework for a General Theory of Translation[M].Heidelberg:Heidelberg University，1978

[3]劉宓慶.新編當代翻譯理論[M]. 北京: 中國對外翻譯出版公司，2005.

[4]劉章春. <<雷雨>>的舞臺藝術[M]. 北京: 中國戲劇出版社，2007.

[5]王佐良，巴恩斯.Thunderstorm [M]. 北京:外文出版社，2006.

作者簡介:黃愛娟(1984—)，女，漢族，福建人，貴州大學外國語學院08英語語言文學研究生， 研究方向:翻譯研究與文化研究.