論布達佩斯學派對黑格爾歷史哲學的美學批判

摘要：布達佩斯學派將黑格爾的美學納入歷史哲學的宏大敘事之中進行考察，揭示了他的美學以及現代文化理想的諸多困境。黑格爾以絕對精神作為核心概念構建了一個完備的宏大敘事的方案，并在此方案中闡釋美學與文化問題，搭建起現代歐洲人的文化精神之家園。他的美學在現代高雅文化神化與藝術宗教化的過程中扮演著一個重要角色，但是這種帶有普遍主義、宏大敘事、救贖模式特征的歷史哲學的美學觀念在現代伊始就面臨悖論，在后現代更是危機重重。不過，布達佩斯學派沒有完全拋棄黑格爾的歷史哲學，而是在批判中建構一種立足于后現代的偶然性、當下性、日常生活化的美學形態。

關鍵詞：布達佩斯學派；黑格爾；歷史哲學；美學

布達佩斯學派（Budapest School）是20世紀60年代圍繞盧卡奇而形成的一個重要馬克思主義哲學流派，主要成員有赫勒(Agnes Heller)、費赫爾(Ferenc Fehér)、馬爾庫斯(Gyǒrgy Márkus)、瓦伊達（Mihály Vajda）、拉德洛蒂(Sándor Radnóti)、塔馬斯(G.M Tamás)等。作為東歐社會主義的“異端者”或者“匈牙利新左派”，此學派受到盧卡奇的黑格爾式馬克思主義美學思想的深刻影響，但是此學派成員將黑格爾的美學納入歷史哲學的宏大敘事之中進行考察，揭示了黑格爾美學以及現代文化理想面臨的嚴重困境與內在悖論，這根本上說是迷醉普遍主義、宏大敘事、救贖模式的現代大寫歷史哲學的悖論。

一

在赫勒看來，黑格爾、馬克思、韋伯都是現代性理論三大重要的理論家，都試圖建構宏大敘事的理論體系。黑格爾雖然激進地促成了形而上學的解構，但是他“設計了第一個完美的宏大敘事”{1}。宏大敘事是他解構前現代社會結構以及賦予現代世界合法性的工具。黑格爾的世界歷史是現代性的起源，現代性是世界歷史的完成，是世界歷史隱藏的最終目的。黑格爾設置了最高的現代價值即自由，這是歷史中的真理，他通過歷史哲學構建了這種歷史的真理。赫勒對歷史哲學范式的理解在很大程度上是建立在黑格爾歷史哲學基礎之上的。黑格爾的歷史哲學成功地把陳述的意義與行為的意義結合起來，建立歷史的感知，把歷史建構為一個設置自己目標并實行這個目標的主體，同時建構為一種邏輯的演繹，因此可以說在過去兩個世紀興起的普遍的歷史哲學傾向中，黑格爾的歷史哲學已經成為一種范型，一種理想類型。

無疑，黑格爾的歷史哲學具備現代大寫歷史哲學的普遍性特征及其困境，這主要體現為對“絕對精神”的闡釋。絕對精神是黑格爾歷史哲學的核心，也可以說是其美學的根本，一切偶然性與感性，一切個別性與特殊性，都在歷史的辯證運動中走向最終的自由領域，這就是藝術、宗教、哲學所體現的絕對精神領域?，F代性的動力不斷地搗毀限制，走向無限性，但是最終信仰與洞見彼此被揚棄，思想與主體在蜜月之床上交融。{1}黑格爾的絕對精神對赫勒意味著：“絕對精神永遠是自在地不斷回歸的同一性：它是一種普遍的精神實體?！眥2}在《精神現象學》中，黑格爾邏輯性地論述了精神的動態性環節，即從意識、自我意識、理性、精神，到絕對精神的過程。每一個環節有著自己本身的特殊性，但是后一個環節是在前一個環節的基礎上形成的，經歷了從低級向高級的進化與提升，最后回到宗教信仰與真理高度融合的絕對精神，精神自己“意識到自己是一個自由獨立的現實性，又能在現實性中意識到它自身”③。雖然他從柏拉圖的理念哲學中吸取了諸多思想，但是從現代想象的角度重新建構歷史過程中的絕對精神，一種自由的上帝，或者赫勒所謂的“可以忍受的宗教”。雖然一個人不可能認識一切事物，但是黑格爾的絕對的認識在于自我認識，通過精神對精神的認識，它知道最后的命運。這種絕對原則的絕對認識正是黑格爾時代的社團精神，是一個歷史哲學時代的歷史意識。黑格爾這種歷史哲學滲透到他對美學的理解與建構以及對審美活動的價值評價中。

二

在赫勒與費赫爾看來，黑格爾是把美學投向普遍的歷史哲學的典型哲學家。他把希臘古代視為別具一格的審美時期，因為在黑格爾區分的三大藝術類型即象征藝術、古典藝術與浪漫藝術中，古希臘的古典藝術體現了內容與形式完美統一，“它把理念自由地妥當地體現于本質上就特別適合這理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由而完滿的協調。”{4}但是古典藝術不能表現絕對永恒的心靈使得其歸于瓦解，而過渡到更高的浪漫藝術類型，因為浪漫藝術對象征藝術、古典藝術進行了揚棄，自由的無限的內心世界成為藝術的內容，心靈性的情緒與情感成為重要對象，這樣詩歌成為透視黑格爾的絕對精神的最高級形式。按照黑格爾所言，詩的特征在于它能夠使音樂和繪畫已經開始使藝術從其中解放出來的感性因素隸屬于心靈和它的觀念，這個心靈本身是自由的，不受外在感性材料的束縛，“只在思想和情感的內在空間與內在時間里逍遙游蕩”{5}。費赫爾與赫勒認為：“抒情詩在黑格爾體系中最重要的等級恰恰因為它是發達的主體性、完美的內在性即資產階級社會的產兒。并且黑格爾——盡管所有批判的重視，盡管對這個世界清晰而尖銳的洞見——是一個進化論者，他認為資產階級社會是絕對精神回家的恰當的空間。”{6}黑格爾的歷史哲學是進化論的，在其哲學基礎上的美學的歷史精神的演進也是進化論的。所以赫勒認為，黑格爾的《美學演講錄》（即《美學》）與盧卡奇的《小說理論》都“適合于一種進化論的閱讀”{7}。不過，對赫勒來說，黑格爾的進化論并不是強調時間的直線型的發展，她在論述盧卡奇的歷史小說問題時借助保羅·德·曼對盧卡奇的《小說理論》的分析，涉及了這一問題。德·曼在《盲目與洞見》中說：在盧卡奇的論文中，時間取代了有機的連續性，“這樣一種直線型的時間概念事實上已經出現在所有論文之中。因而必然把小說的發展敘述為一種持續不斷的事件，敘述為原型的古希臘史詩的墮落形式”{8}。盧卡奇后來小說理論的發展都與這種觀念相關。在赫勒看來，德·曼的認識存在嚴重失誤，“把小說的發展作為一種連續的事件進行敘述本身與直線型的時間概念毫無關系。雖然黑格爾的體系充滿連續的敘述，但是他的時間概念不是直線型的，而是圓形的”{9}。具體地說，黑格爾體系的時間概念是螺旋式演進的上升的時間概念。顯然，黑格爾的美學存在著歷史哲學的價值等級與藝術樣式的等級結構，藝術的進程和等級與其絕對精神的動態發展、等級價值存在著內在的關系。黑格爾從絕對精神的最高價值的視點選擇了詩歌，同時就貶低了其他藝術樣式，對小說樣式采取敵視的態度。所以費赫爾認為：“雖然不可能把歌德、席勒、黑格爾與盧卡奇置于浪漫主義者的相同行列，但是他們的共同模式就是對小說敵視?！眥1}縱然黑格爾分析了小說樣式，也是在絕對精神的視野下進行分析的，認為小說是市民社會的產物，體現出個體的自我冒險與成長。可見，黑格爾的美學最終涉及到絕對精神的宏大體系，涉及普遍的自由觀念，涉及絕對精神的神化的邏輯。馬爾庫斯也是從這個視角來思考黑格爾的文化概念的，雖然黑格爾沒有過多的使用文化（culture）概念，但是使用了意義更為復雜的文化（Bildung）概念。對黑格爾來說，后者意味著個體的教育，是個體的培育。但不限于此，而是聯系著更為寬廣的語境，這就是歷史的語境：“被用來提供給自由個體的教育的普遍概念的東西結果證明同時是這種語境的歷史上的特殊形式（順便說一下，這完全是與黑格爾關于這個概念的歷史化的目的論是一致的）。文化（Bildung）只有在歷史的文化世界之內，只有在培養（cultivation）的世界時代，才得以可能與必要。”{2}因而文化的世界在黑格爾的《精神現象學》中用了長長的篇幅被分析，這包含了現代性構建的整個歷史的過程。黑格爾的文化概念包括教育、培育、適應，存在著一種價值等級標準，具體的文化制度與對象化根據普遍的標準來進行判定，這就是在精神文化，在作為絕對精神的文化中被斷定。精神文化被黑格爾稱為“絕對精神的形式：藝術、宗教、被理解為哲學的科學。這些形式具有相同的內容和基本的原則：是絕對的和神圣的東西的表達與呈現；以普遍有效的形式再現人們的終極意義和最高的目的”③。因此，精神文化是文化價值的王國，既有歷史性又有非歷史性，具有形而上學的意義。

三

這就涉及赫勒對黑格爾關于現代美學活動神化的批判，也就是對絕對精神的神化的批判，對這種批判進一步延伸到對現代高雅文化尤其是高雅藝術觀念的批判。{4}在赫勒看來，黑格爾的絕對精神包含著藝術、宗教、哲學與科學，屬于自為對象化領域。赫勒對絕對精神進行了多方面的界定，以確定其神圣性。其界定主要涉及三個方面，意義的強度、共享性與日常生活的脫離。所謂“高雅”暗示著高于日常生活與日常思維的空間。它意味著，如果某人進入高雅文化的領域，那么他就提升了自己。所以，高雅文化在某種意義上被理解為本質現實（virtual reality，又譯為“虛擬現實”），一種比日常現實更加真實的本質現實，人們雖然不一直生活在這個世界中，但是通過采取一種不同于日常生活的態度就能夠并且真正生活在那里。在赫勒看來，“高雅文化表述中的‘高’顯示出藝術與形而上學的想象的密切性”{5}。就意義而言，高雅文化或者藝術不是給自己而是給日常生活提供意義，是在精神上的高級，這意味著意義的濃密性：“如果一個世界的意義是如此模糊的、多面的以至于人們能夠在無論什么情況下能夠回到它那兒，人們一直能夠以新的方式理解它以及以情感上的新方式體驗它，那么這種意義就是濃密的?！眥6}因此，在絕對精神的領域，人們就像赫拉克利特所說不能兩次踏進同一條河中，雖然絕對精神可以重復，但是“每一次重復突出了它不可重復的唯一性”{7}。由于高雅文化或者絕對精神領域能夠給人們提供一個可以居住的世界，所以不同的人都可以進入，具有共享性，這是現代社會的特性的要求，因為現代社會搗毀了傳統社會的共同體。

這個絕對精神的領域在現代性社會通過思的虔誠與崇拜來維持。雖然黑格爾在1831年結束了宗教哲學的演講，認識到宗教最終在現代性的境況中會離開黑格爾所設置的社團，但是這不意味著上帝的缺失，上帝的王國是永恒的。哲學承擔起營救這種精神的使命。赫勒指出：“思辨哲學履行著協調哲學和啟示宗教的任務。換句話說，它必須使絕對精神的絕對性和精神性保持活力。它必須保持一種提供意義的思辨，一種崇拜。”{1}所以，哲學是一個世俗的圣所，其中安放著普遍的自由。作為高雅文化或者絕對精神領域的藝術也完成著哲學同樣的神圣使命，在黑格爾的宏大體系中成為走向自由的重要階梯，藝術的美成為一種聯系絕對理念的中介。按照赫勒的理解，“哲學是絕對精神因為它是虔誠。虔誠是把哲學、宗教和藝術聯系在一起的線；每當‘社團的精神’同情地聯系著藝術、宗教與哲學而不是它們的分離的時候，精神的特性就能夠作為‘活生生的精神’得以現實化”{2}。在虔誠之思中，最遙遠的變成最近的，沒有了空間也沒有了時間，我們處于在場，是永恒的在場，這對赫勒來說就是彌塞亞的降臨。我們獲得的一切成為不朽，實踐這種虔誠之思的那些人也成為不朽的。這種虔誠之思改變了主體，深化了主體性。無疑這導致了藝術的神化。

在希伯來圣經里，耶和華是一個生活在人民群體之中的人物形象，而在后來的文本中他成為大寫宇宙的一個遙遠的、神圣的、公正的、具有權力的國王。在古希臘也存在類似的情況，奧林匹斯神縱然不朽但是出現在群眾之中，與常人相混同。柏拉圖發明了脫離世俗生活的非時間的神，非時間性成為高級事物的標志。新柏拉圖主義把高級區分為較低的高級和較高的高級，神秘哲學更是把絕對的高級與世俗領域的區分推向極端。黑格爾所稱為的虔誠之思也是迷戀于高級的事物。赫勒認為，在現代性的黎明，客觀精神與絕對精神變成了矛盾，兩者充滿了張力，現代人更喜愛實用的精神，那些更有用的此岸之事物，正是這種世俗化的趣味使得瑣碎的、平庸的、散文式的無意義能夠適合藝術性的表現，但“正是他們開始崇拜天才與原創性，正是他們把藝術品轉變為神圣崇拜的自律的對象。他們就是人的神化的代言人。他們宣稱，戰勝了所有神靈的人擁有最高的地位”③。他們在時間與空間中旅行，沉迷于不斷地挖掘過去，以走向“地球上最遙遠的領地”{4}。因此，在現代性的黎明，“絕對精神是上帝居住的領域；它是高雅領域，更準確地說是最高的領域”{5}。此時，原初性的宗教想象很薄弱，但是哲學幻象與創作各種藝術形式的能力很豐富，特別是從基督教出現以來，藝術形式與哲學不斷豐富宗教的接受，所以隨著它們自律性的形成，“它們在文藝復興與啟蒙運動時期成功地占據了絕對精神王國中的最高位置”，“真與美這些獨立之神因而就被加冕了”。{6}如果哲學在于服侍真理，那么藝術就侍奉美。可以說，作為絕對精神的高雅藝術在現代社會中從創造、存在到接受三個方面都成為神圣的崇拜的對象，雖然上帝就如尼采所說的已經死了，是我們親手殺死的，但是我們又親手把它從后門引了進來。高雅藝術是獨立于或者高于日常生活的審美領域，正是這種高雅，使現代藝術成為神圣的東西，成為宗教的代用品，也成為自律的一個領域。而在古代社會，藝術沒有被神化。根據赫勒，雖然古代塑像表現了諸神，但是古希臘人幾乎不認為藝術家是“神圣的”，他們甚至沒有“藝術家”這個詞語，而且“詩性或者技藝都是創造與創造技巧的行為，并通常被認為是屬于人類的”。{7}

在赫勒看來，黑格爾確定了“藝術的宗教”觀念，認為古代諸神的大理石與青銅塑像表現了“美的宗教”，他把藝術家命名為“上帝的主人”。{8}這意味著藝術家像一個信徒一樣是在神圣命令下的主人，或者說藝術家創造上帝。赫勒認為即使按照后一種理解，藝術的宗教也從來不是藝術天才而是上帝的文化。所以黑格爾認為：“美的藝術只能屬于宗教?！眥9}這種把藝術神化的認識是黑格爾時代的主流。舍費（Jean-Marice Schaeffer）對這種主流進行了具體考察，認為在諾瓦利斯、施萊格爾、黑格爾等人的思想中表現得十分明顯，黑格爾所謂“美是理念的感性顯現”正是藝術神化的典型表現，這種“理念”就是神圣宗教的理念，就是“神圣的內在性”。{1}克爾凱郭爾對信徒與天才進行了區別，認為，天才與信徒實質上是不同的，各自屬于不同的質性領域，前者屬于內在性，后者屬于超驗性，也就是說一個是現代審美領域，一個是基督教領域，“一個天才是來自于其獨自所是的東西，即是他自己中的東西；一位信徒來自于他神圣的權威性”{2}。但是，隨著宗教被消除或者被解釋進入了審美，兩者獲得了同一性，一個信徒成為了一個天才，“輝煌與精神，啟示與原初性，對上帝呼吁與對天才的呼吁，信徒與天才——所有這些最終是一樣的”③。可以說，兩者的同一使得天才取代了信徒。在赫勒看來，神圣的“高雅藝術”需要一個天才，而不需要一個信徒。信徒是不自由的，這意味著他作為一位捎信者，調和神圣的信息，所以是謙卑的。相反，“天才應該成為——像上帝一樣——從虛無中進行創造的自由的創造者。如果人們崇拜高雅的藝術作品，那么他們就要在一位人類的創造者面前，在人類的權力面前，在人類的自由面前鞠躬哈腰”{4}。也就是說，藝術家、創造力、自由成為了現代社會的上帝，它們表現出傲慢的姿態，接受者只能謙卑地仰視。赫勒認為：“民族詩人、作曲家與畫家的狂熱在市民社會中被發現，隨之還有天才的神話。民族天才的房屋、墳墓與財產成為尋求一種準宗教的朝圣的神圣遺址，如盧梭的偏僻的寺院、歌德在魏瑪的房屋或者肖邦的鋼琴?！眥5}藝術的神化形成了現代性的文化記憶與意識形態?？梢哉f，黑格爾的藝術神化觀念是現代藝術哲學的一個典型。

四

現代這種神化的高雅藝術一開始就面臨困境。赫勒對黑格爾的高雅文化領域的絕對精神進行了批判。她指出黑格爾的絕對精神最終是回到精神自己認識自己的現實性，預想了絕對的絕對性（absoluteness of the absolute），但是思辨哲學體現的絕對精神沒有真正回歸到自己，也沒有在現代世界回歸到自己。古希臘人沒有城邦制就沒有自由的生活，基督教徒沒有基督教就沒有自由，但是現代人沒有黑格爾哲學或者沒有任何哲學卻可以有自由的生活。黑格爾的體系試圖包括一切事物的真理，不過作為總體性的大寫真理僅僅為挑選的少數人所能獲得，不是為整體所獲得：“考慮到在黑格爾術語中不存在像‘不可辨認的’大寫真理的東西，所以作為整體的大寫真理僅僅是思辨哲學家的大寫真理。它不是為我們的大寫真理，如果‘我們’代表現代性的典型個體（主體）的話?！眥6}赫勒對比了康德的午餐聚會（Tischgesellschaft）與黑格爾的絕對精神的社團（Gemeinde），認為康德思考的是戲劇而不是崇拜，是主客體之間的差異而不是它們的統一，是本雅明所謂的星座化而不是和平，是倫理與身體的平衡而不是純粹的精神性，是幸福而不是祝福。康德能夠設置文化問題的多元性，因為文化不屬于世界結構的領域。午餐聚會的成員擁有一個世界，也認識這個世界，然而不構建這個世界。然而黑格爾的起點是所有這些區別的總體的拒絕，這成為其困境的源泉：“絕對精神，即文化的核心，即提供意義的核心，即大寫的真理（真+善+生活）所有最后不得不調和。然而這個世界融不下這個宏大的設計?！眥7}

正是由于神化，藝術遠離日常生活與制度領域，成為一塊飛地。這樣，神化了的藝術家就感到被疏離被拋棄，感覺到被拋進空虛中的無助與焦慮中。所以，赫勒認為：“五個世紀來，絕對精神一直處于這種矛盾性中；現在它仍然如此。”{8}這種矛盾正是審美現代性自身的悖論。藝術是世俗化的結果，文藝復興的世俗化進程產生了審美領域，“當《圣母憐子圖》的藝術價值開始顯得重要時，就不再是宗教狂熱，而是審美欣賞使資產階級來沉思《圣母憐子圖》”{1}。但是藝術在現代性進程中走向了神化的宗教領域，這體現了啟蒙辯證法。{2}在赫勒看來，在后現代社會，絕對精神是否還能占據它自現代性黎明以來的最高位置是一個嚴肅的問題，因為許多文明沒有令人崇拜的絕對精神也生存了下來，而且繁榮昌盛了，那些古代人沒有面臨來自于人的神化的危險。心理需要沒有一個高雅的領域也能夠得到滿足。高雅領域的共享性也是一種欺騙，也不會產生共享記憶的經驗，而人們能夠共享一起喝香檳酒的記憶，不過這種共享沒有給人的生活賦予意義。赫勒結合崇拜來加以認識，“稱為崇拜的東西甚至在藝術中比在哲學中更加被制度化。藝術批評與審美話語的被制度化的崇拜連結著藝術市場制度的被制度化的設想”③。在現代，絕對精神的領域愈來愈薄弱，意義的集中愈來愈不強烈，可解釋性的范圍愈來愈狹窄，無時間性愈來愈值得質疑?？陀^精神吞噬絕對精神，文化吞噬藝術創造性。不論對歐洲人還是對北美人來說，作為第三種家{4}的絕對精神受到挑戰。赫勒認為許多高濃度的作品不能充分滿足人們對新穎性與重復的渴求，而且它們由于被成千上萬的人拜訪，而面臨崩潰的危險。她說：“從尼采到阿多諾的文化批評家預示了第三種家在太多的家具與太多的拜訪者的重負下的崩潰。他們的焦慮是有根據的?！眥5}尤其是對北美人來說，這些歐洲式的高雅領域受到了否定。宗教只是在宗教共同體背上的一個文化行囊，哲學盡管輝煌但只是一位演員，“藝術除了聯系歐洲的藝術家的作品外，都深深地扎根于日常的空間中。即使在實踐了優秀的哲學與藝術的地方和時候，北美人也從來沒有想起在絕對精神的‘高處’尋找他們真正的家園”{6}。歐洲人兩個世紀以來在絕對精神中尋找自己的家園，這種宏大敘事的模式，“它看來結束了”{7}。

費赫爾與赫勒在《激進普遍主義的輝煌與黃昏》的序言中認為，黑格爾的普遍主義是：“歷史正向自由挺進；對最佳的社會安排來說，只有一種單一的普遍模式；只存在一種普遍的科學等等。黑格爾的普遍主義本身是激進的，因為它包羅萬象。”{8}但是這種普遍的激進主義在布達佩斯學派看來已經崩潰了。瓦伊達在1981年出版的《國家與社會主義》一書的導言中明確地表達了對黑格爾的宏大敘事的拒絕：“讓我以哲學的語言表達我自己：我已經逐步地脫離了黑格爾，有時以非常不公正的方式誤斷他。”{9}世界精神的最后實現只是宗教的幻想，只是一種希望原則，一種救贖。黑格爾的美學也在這個歷史哲學的崩潰中瓦解了。但是布達佩斯學派沒有完全拋棄黑格爾的歷史哲學及其美學，而是在后現代的語境與精神視野中重新思考歷史性與美學建構的問題，黑格爾的“絕對精神”以一種自為對象化領域成為布達佩斯學派重構美學的重要關鍵詞，絕對精神的自由價值觀念與文化意義問題也在布達佩斯學派的美學思想中得到進一步延伸。

【責任編輯張清民】