印度大詩的敘事特征

摘要：古代印度大詩的顯著敘事特征是敘事篇幅巨大，動(dòng)輒上千頌；敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜，環(huán)中生環(huán)。本文以印度古代經(jīng)典文本為研究對(duì)象，深入闡述這兩大敘事特征。印度大詩冗長(zhǎng)繁縟的文學(xué)形式與印度古代社會(huì)的宗教氣氛和口耳相傳的文化傳播方式密切相關(guān)。作為時(shí)間藝術(shù)的大詩，其龐大的體量和可以無限擴(kuò)展的敘事結(jié)構(gòu)，暗合了印度根深蒂固的大時(shí)間思維方式。這種連串嵌入式的結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)篇累牘的敘事方式是印度古代文學(xué)在特殊文化語境中的必然選擇。

關(guān)鍵詞：印度大詩；體量；敘事結(jié)構(gòu)；傳播方式

１８世紀(jì)，英國(guó)東方學(xué)者威廉·瓊斯（ＷｉｌｌｉａｍＪｏｎｅｓ）曾對(duì)浩瀚的印度文學(xué)經(jīng)典望洋興嘆其容量之“無窮大”。２０世紀(jì)，魯迅曾以“大林深泉”形容古代印度敘事文學(xué)之豐富。２１世紀(jì)，當(dāng)我們重新閱讀印度古代敘事文學(xué)，印度大詩之皇皇，以及承載這包羅萬象的文學(xué)世界所需要的敘事結(jié)構(gòu)，仍令人嘆為觀止。任何一種獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生，并非孤立和偶然，而是決定于其根植的社會(huì)文化。印度社會(huì)濃郁的、無所不在的宗教氣氛和長(zhǎng)期以來依靠口耳相傳的傳播方式，顯然是培育這種文學(xué)現(xiàn)象的溫床。冗長(zhǎng)、繁復(fù)的敘事，就文學(xué)特征而言，是一種獨(dú)特的美學(xué)形式，盡管這些特征讓許多外國(guó)人感到詫異，但是如果將之置于印度大文化的范疇，便是一種需要，一種文化表現(xiàn)形式與文化深層結(jié)構(gòu)互為因果的必然。

一、能容乃大：印度大詩的體量

古代印度稱一切原創(chuàng)性文藝作品為詩（ｋāｖｙａ），在梵語文學(xué)史上，“詩”泛指純文學(xué)或美文學(xué)，有大詩（ｍａｈāｋāｖｙａ）和小詩（ｋｈａndａｋāｖｙａ）之分。小詩多指以《吠陀》為源頭的抒情詩，包括頌神詩、自然詩、愛情詩和哲理詩。大詩主要指敘事詩，顧名思義，其特點(diǎn)是題材宏大、篇幅浩繁、莊嚴(yán)崇高。7世紀(jì)的詩學(xué)家婆摩訶（Ｂｈāｍａｈａ）對(duì)大詩的定義非常經(jīng)典，他說：“大詩是分章的作品，與‘大’相關(guān)而稱為大。”{1}這顯然是從文學(xué)的篇幅言“大”的美學(xué)內(nèi)涵。當(dāng)我們?yōu)g覽印度梵語文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)，印度文學(xué)中大詩居主流，大詩其量之大，的確令人驚嘆。作為大詩的佼佼者，兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，其篇幅總和是希臘兩大史詩《伊利昂紀(jì)》和《奧德修紀(jì)》總和的八倍，有學(xué)者甚至認(rèn)為，兩大史詩“事實(shí)上，也大于所有歐洲史詩的總和”{2}。大史詩《摩訶婆羅多》共有十萬頌，在書的《初篇》中，作者細(xì)陳文章的體量：“他（毗耶娑，史詩作者）編了《婆羅多本集》，共有二萬四千頌，里邊沒有加插話，智者稱作《婆羅多》。他又編了另一部，頌數(shù)總計(jì)六百萬，其中一半三百萬，流傳天國(guó)天神間。列祖列宗百五十萬，羅剎藥叉百四十萬；余下這個(gè)十萬頌，流傳塵世凡人間。”{1}如果說六百萬頌聽起來有點(diǎn)夸張，但十萬頌確有其數(shù)。２００５年１２月，由金克木、黃寶生等翻譯的全本中譯本《摩訶婆羅多》問世，洋洋灑灑六大卷，約５００萬言。另一部英雄史詩《羅摩衍那》，舊本約有兩萬四千頌，精校本為１８７７５５頌，１９８３年季羨林譯的《羅摩衍那》中譯本，有七大卷，約３００萬言。

史詩之后，以神話傳說為主題的敘事文學(xué)《往世書》，在體量上與兩大史詩相比，有過之而無不及。這是一批神話傳說作品的總稱，包括十八部大往世書（ｍａｈāｐｕｒānａ）和十八部小往世書（ｕｐａｐｕｒānａ）。往世書采用史詩的詩體——輸洛迦體，大往世書的輸洛迦總數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)超過四十萬頌，相當(dāng)于《摩訶婆羅多》的四倍，小往世書數(shù)量更大。兩大史詩和往世書是印度大詩的源頭，其內(nèi)容和敘事風(fēng)格多被后世敘事文學(xué)所沿襲，催生了梵語敘事文學(xué)的繁盛。中古時(shí)代，一大批優(yōu)秀的大詩詩人，及時(shí)吸收古代印度長(zhǎng)篇敘事文學(xué)的輝煌成果，以個(gè)人的智慧譜寫了大詩的光榮。迦梨陀娑（Ｋāｌｉｄāｓａ）的長(zhǎng)詩《羅怙世系》（Ｒａｇｈｕｖａmsａ）、《鳩摩羅出世》（Ｋｕｍāｒａｓａｍｂｈａｖａ），婆羅維（Ｂｈāｒａｖｉ）的《野人阿周那》（Ｋｉｒāｔāｒｊｕｎīｙａ）、摩迦（Ｍāｇｈａ）的《童護(hù)伏誅記》（Sｉsｕｐāｌａｖａｄｈａ）和室利訶奢（Sｒīｈａｒsａ）的《尼奢陀王傳》（Ｎａｉsａｄｈａｃａｒｉｔａ）等皆是長(zhǎng)篇累牘，動(dòng)輒上千頌之作，那個(gè)時(shí)代的詩學(xué)家們，由此定義了詩學(xué)意義上的“大詩”。

印度梵語文學(xué)發(fā)展在兩條道路上同時(shí)展開，一是掌握文化權(quán)的婆羅門祭司的文學(xué)，一是原生態(tài)的民間文學(xué)。大詩以大為美的理念在這兩條道路上都有生動(dòng)的體現(xiàn)。與兩大史詩和往世書等婆羅門文學(xué)相比，民間文學(xué)毫不遜色。印度古代民間故事總集《偉大的故事》（Ｂrｈａｔｋａｔｈā）幾乎和兩大史詩（或者還加上某些往世書）地位相當(dāng)，許多詩人和詩學(xué)家常常將其相提并論。這部故事集傳說是“德富，用那毗奢遮語，在七年時(shí)間內(nèi)，把它寫成七十萬個(gè)詩節(jié)”，“為了兩個(gè)徒弟的緣故，留下了《人乘達(dá)陀王的事跡》，十萬詩節(jié)，他倆所喜愛的一個(gè)故事”。{2}七十萬頌和十萬頌之說，難免有些傳說色彩，但足以表明印度故事文學(xué)之宏大氣魄。盡管這部故事詩在１１世紀(jì)時(shí)已失傳，但后人仍然可從月天（Ｓｏｍａｄｅｖａ）改寫的梵文本《故事海》（Ｋａｔｈāｓａｒｉｔｓāｇａｒａ）窺見原作之一斑。《故事海》書名的全譯是《故事河海》，意為“故事河流匯成的大海”，收錄印度許多著名的故事集如《五卷書》、《僵尸鬼故事》。《故事海》共有二萬一千多頌，分十八卷一百二十四章，包含三百五十多個(gè)故事，篇幅與英雄史詩《羅摩衍那》非常接近。

印度大詩，敘事宏大，如海如河，是印度古代集體創(chuàng)作的自覺選擇。作為多宗教多民族多語言的國(guó)家，在印度古代文學(xué)史上，不僅印歐語系的梵語敘事文學(xué)多為皇皇大詩，其他語言創(chuàng)作的文學(xué)作品，在體量上似乎也毫不遜色。巴利語（Ｐāｌｉ）“是印度東部方言摩揭陀語的一種形式”③，用巴利語撰寫的《佛教本生故事》也是一部體系龐大的佛教寓言故事集，全書由５４７個(gè)故事組成，分成２２篇，講述佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼前生的種種故事。佛教本生故事流傳甚廣，我國(guó)古代譯經(jīng)家雖不曾將巴利文《佛本生故事》全本翻譯成漢文，但漢譯佛經(jīng)中有關(guān)佛本生故事的經(jīng)籍多達(dá)十幾部。印度南方的泰米爾語是達(dá)羅毗陀語系中最古老最富有生命力的語言之一。公元2世紀(jì)左右出現(xiàn)的兩部長(zhǎng)篇敘事史詩《腳鐲記》和《瑪妮梅格萊》皆是長(zhǎng)達(dá)五千頌的大詩。這種宏大敘事的文學(xué)傳統(tǒng)并沒有因?yàn)殍笳Z文學(xué)成為明日黃花而消沉，相反，在印度文學(xué)史上不斷延續(xù)著。13世紀(jì)，印地語文學(xué)產(chǎn)生了兩大史詩式的長(zhǎng)篇敘事詩《地王頌》，最長(zhǎng)的版本有一萬多頌，三萬多行詩。16世紀(jì)的加耶西所作《蓮花公主傳》有五十八章，一萬一千多行。十六、七世紀(jì)的杜勒西達(dá)斯寫《羅摩功行之湖》，七篇，二萬一千九百多行。

二、環(huán)中生環(huán)：印度大詩的敘事結(jié)構(gòu)

若將兩大史詩、往世書或《故事海》等鴻篇巨制的敘事文學(xué)比作一棵果樹，那么詩人是如何給它剪枝、讓它結(jié)果的呢？他們的秘訣在于采用一種開放型的敘事結(jié)構(gòu)——連串嵌入式敘事結(jié)構(gòu)。這種敘事結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是話中套話，故事中嵌故事；其優(yōu)點(diǎn)是容量大，可以無限度地?cái)U(kuò)張，大故事里面套中故事，中故事里面套小故事，小故事里面套小小故事，一環(huán)套一環(huán)，環(huán)中生環(huán)，內(nèi)環(huán)可以達(dá)到無限小，而外環(huán)可以達(dá)到無限大，“這種做法可以循環(huán)地應(yīng)用著，成為一連串的‘故事環(huán)’，系在一個(gè)主要的線索上”{1}。

印度敘事文學(xué)作品的故事主線大多數(shù)并不復(fù)雜。如大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，在體量上可謂“有容乃大”，但其主干故事卻相當(dāng)簡(jiǎn)單。《摩訶婆羅多》主要圍繞印度先祖婆羅多族的后裔般度族和俱盧族之間為爭(zhēng)奪王位繼承權(quán)進(jìn)行大戰(zhàn)的故事而展開敘述。婆羅多的后代有持國(guó)百子和般度兄弟兩支，前者稱作俱盧族，后者稱作般度族。持國(guó)眼瞎，因而王位由般度繼承。持國(guó)生下難敵等百子，般度生下堅(jiān)戰(zhàn)等五子。般度死時(shí)，堅(jiān)戰(zhàn)五兄弟尚小，于是持國(guó)攝政。堅(jiān)戰(zhàn)長(zhǎng)大后，持國(guó)指定其為王位繼承人，但遭到自己親生兒子難敵等的反對(duì)。難敵設(shè)下種種陷阱陷害堅(jiān)戰(zhàn)五兄弟。先是造紫膠宮殿，企圖縱火燒死五兄弟；而后又設(shè)擲骰子騙局，使堅(jiān)戰(zhàn)五兄弟流放森林長(zhǎng)達(dá)１２年之久。年限滿后，堅(jiān)戰(zhàn)五兄弟向難敵要求得到自己應(yīng)有的東西，遭到無理拒絕。最后堅(jiān)戰(zhàn)不得不訴諸戰(zhàn)爭(zhēng)來解決問題，雙方在俱盧之野展開激戰(zhàn)。大戰(zhàn)持續(xù)了十八天，俱盧族和般度族幾乎全軍覆沒。面對(duì)如此慘烈的結(jié)局，堅(jiān)戰(zhàn)在沮喪中登基，統(tǒng)治王國(guó)三十六年后，與四個(gè)弟弟和妻子黑公主遠(yuǎn)行登雪山升天。

這一主干故事聽起來并不復(fù)雜，所占篇幅也不算長(zhǎng)，約兩萬多頌，占全詩的五分之一，貫穿于全書的十八篇。另外的五分之四是各種插話（ｕｐāｋｈｙāｎａ）。《摩訶婆羅多》從《初篇》（Aｄｉｐａｒｖａｎ）開始就采用了框架式敘事結(jié)構(gòu)。史詩開頭由歌手厲聲來到飄忽林與林中仙人講述自己在蛇祭大會(huì)上聽到護(hù)民子仙人講的《摩訶婆羅多》故事。厲聲在介紹《摩訶婆羅多》的故事梗概的時(shí)候，插入了關(guān)于蛇祭的四篇故事。在講蛇祭故事中，又插入鵬族和蛇族之間仇恨起源的故事，而在這個(gè)故事中，又插入關(guān)于眾神攪乳海的傳說。這樣從第１章到第５４章都是在講蛇祭的故事，直到第５５章，才涉及《摩訶婆羅多》的故事，稍一疏忽，就會(huì)掉了線索。在切入正文的時(shí)候，護(hù)民子講述了俱盧族和般度族的出世緣由之后，再次將敘事時(shí)間往后追溯，講述婆羅多族祖先們的故事。其中有關(guān)婆羅多誕生的故事，就是著名的插話《沙恭達(dá)羅》。講述完列祖列宗及其后裔之后，直到第９０章，故事才真正進(jìn)入正題，開始講述持國(guó)和般度的誕生。《摩訶婆羅多》中大大小小的插話故事有兩百多個(gè)，大約占據(jù)全詩的一半篇幅，這些故事如同枝椏和樹葉，長(zhǎng)在主干故事上，使大史詩變得枝繁葉茂，成就了嵌入式敘事結(jié)構(gòu)。不少敘事性插話都是獨(dú)立成章的故事，在民間廣為流傳。《摩訶婆羅多》最早被介紹到國(guó)外正是通過《沙恭達(dá)羅》、《那羅傳》、《莎維德麗傳》等著名的插話故事。我國(guó)翻譯《摩訶婆羅多》也是從插話入手，２０世紀(jì)五十年代至七十年代，先是金克木選譯若干著名插話。１９８７年，金克木主持出版《摩訶婆羅多插話選》，選譯出１５個(gè)著名的插話。２００５年底，我國(guó)才完成《摩訶婆羅多》的漢譯全本。

英雄史詩《羅摩衍那》的內(nèi)容盡管不像《摩訶婆羅多》那樣枝蔓龐雜，但同樣是環(huán)中生環(huán)的嵌入式敘事結(jié)構(gòu)。這部英雄史詩主要敘述的是民族英雄羅摩與妻子悉多悲歡離合的故事，分《童年篇》、《阿逾陀篇》、《森林篇》、《猴國(guó)篇》、《美妙篇》、《戰(zhàn)斗篇》、《后篇》等七篇，依時(shí)間順序推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展。不少學(xué)者認(rèn)為《羅摩衍那》的故事不僅僅只有一個(gè)敘事層次，而是由許許多多大大小小的敘事層次構(gòu)筑而成，敘事層次最多可達(dá)十幾層。如《童年篇》，最外環(huán)的故事是講述羅摩的童年經(jīng)歷，但內(nèi)容卻非常龐雜，先是插入了蟻垤無意中創(chuàng)造輸洛迦體的由來，到第５章才開始講羅摩的故事。切入正題之后，也不是單刀直入，而是奇峰突起，峰巒疊加，先插入十車王和大臣的故事，在這個(gè)故事中插入鹿角仙人的故事。第十六章插入猴類降生的故事，第三十一章插入恒河誕生的故事……幾乎每一章都插入故事，每提及一個(gè)人和一件事，就會(huì)重新插入新的故事，層層鑲嵌，循環(huán)闡釋，不厭其煩地從故事里羅列故事，一環(huán)又一環(huán)，讓人暈頭轉(zhuǎn)向，目不暇接。然而，不得不承認(rèn)，這是印度敘事詩人和聽眾最喜歡的敘事形式。也許，這也是印度長(zhǎng)篇敘事文學(xué)的使命，在不斷的敘事性解釋中敞開民族心靈最深處的集體記憶。不僅兩大史詩采用這種嵌入式敘事結(jié)構(gòu)，史詩之外的許多敘事文學(xué)也都遵循此路，《故事海》、《五卷書》、《佛教本生故事》等，在環(huán)環(huán)鑲嵌的故事環(huán)中，顯得如此龐雜、冗長(zhǎng)和繁復(fù)。

這種連串嵌入式敘事結(jié)構(gòu)最典型、最明了、最為人熟悉的，當(dāng)推民間寓言故事集《五卷書》（Ｐａnｃｈａｔａｎｔｒａ）。《五卷書》整本書的第一層敘事環(huán)是婆羅門老師用講故事的方式教會(huì)三個(gè)愚笨的王子修身處世的統(tǒng)治論。婆羅門老師講了五個(gè)大故事，分五卷，構(gòu)成第二層敘事環(huán)，每一卷故事之下又層層插入許多小故事，構(gòu)成第三層敘事環(huán)，甚至第四層、第五層敘事環(huán)……如在第一卷《朋友的決裂》中，第一層敘事環(huán)講獸王獅子與牛結(jié)為好朋友而疏遠(yuǎn)了獅子的兩個(gè)大臣——兩只豺狼，于是豺狼之一施展離間術(shù)，唆使獅子殺死牛。由這個(gè)故事引出本卷的第一個(gè)插入故事，即第二層敘事環(huán)，講猴子拔楔子而自討死路的故事，這個(gè)故事的結(jié)尾引出第二個(gè)故事豺狼撞鼓結(jié)果一場(chǎng)空的故事，第二個(gè)故事又引出新的故事。這樣，在第一卷中，一個(gè)主干故事統(tǒng)率了３０個(gè)小故事，一環(huán)接一環(huán)，不斷衍生，其他四卷書的敘事結(jié)構(gòu)也是如此。這是一種開放型的敘事結(jié)構(gòu)，一種可以敞開敘述、無限解釋、無限填充的敘事模式。如果說，《五卷書》的敘事結(jié)構(gòu)是一棵規(guī)則的果樹，容易被模仿，也確實(shí)被很多國(guó)家的敘事文學(xué)所模仿，比如《十日談》、《一千零一夜》和《坎特伯雷故事集》等，那么，《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》枝蔓蕪雜，枝干相生，簡(jiǎn)直是一樹成林。

三、口耳相傳：印度大詩的傳播方式

文學(xué)根植于民族文化的土壤里，文學(xué)的種種特性，從根本上講是文化特性的反映。印度古代大詩的宏大敘事，以及這種宏大敘事所憑借的環(huán)環(huán)相生的敘事結(jié)構(gòu)，與古印度文化的傳播方式息息相關(guān)。

古代文學(xué)的傳播主要靠?jī)煞N媒介，一種是語言（聲音），一種是文字。印度古代通行的書寫材料是樹皮和樹葉（漢譯貝葉），這兩種書寫材料在濕熱的印度氣候下特別容易腐爛，不宜長(zhǎng)期保存。由于書寫材料的原因，特別是婆羅門為了行業(yè)保密的緣故，使口頭傳承成為文化傳播的主要方式，文字僅成為記誦的輔助手段，文化文學(xué)的傳承，“皆師師口相傳授，不書之于文字”，{1}“所尊典誥，有四《薜陁書》，可十萬頌。《薜陁》是明解義，先云《圍陀》者訛也。咸悉口相傳授，而不書之于紙葉。”{2}可見，口頭傳承在印度文化中之意義。文學(xué)產(chǎn)生于口頭創(chuàng)作，文學(xué)傳播依賴于口頭傳承，口述成為一種職業(yè)。如婆羅門（Ｂｒāｈｍａnａ）是職業(yè)的念誦吠陀頌詩者，他們掌握著宗教經(jīng)典的頌讀權(quán)，主持各種祭祀。祭祀一般由四個(gè)祭司組成，其中有三個(gè)祭司的職責(zé)是口傳經(jīng)典。一個(gè)是誦者，詠誦的是《梨俱吠陀》；一個(gè)是歌者，歌唱的是《娑摩吠陀》，一個(gè)是行祭者，口念的是《夜柔吠陀》。

如果說，婆羅門致力于傳播祭祀頌詩（ｍａｎｔｒａ），引領(lǐng)宗教文學(xué)傳統(tǒng)，那么蘇多（ｓūｔａ）歌手則開啟了印度世俗敘事文學(xué)傳統(tǒng)。蘇多是剎帝利男子與婆羅門女子結(jié)合所生的兒子，文化身份上的雙棲狀態(tài)，使他們成為頗為特殊的一個(gè)階層，地位不上不下。由于學(xué)識(shí)淵博，精通各種典籍，善于說唱長(zhǎng)篇敘事詩，善于編制英雄頌歌或帝王贊歌，他們大多數(shù)在剎帝利宮廷中擔(dān)任帝王歌手（或稱伶工）或御手。每逢盛大的節(jié)日，蘇多便演唱自己創(chuàng)作的歌曲，頌揚(yáng)國(guó)王的榮譽(yù)。在持續(xù)一年的馬祭大典中，蘇多們每天都要演唱英雄們的故事，謳歌征戰(zhàn)業(yè)績(jī)。除此之外，蘇多也要到戰(zhàn)場(chǎng)去，一方面，在驅(qū)車奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的途中，可為王者講述往世英雄故事，鼓舞斗志；一方面，親歷戰(zhàn)爭(zhēng)，根據(jù)所見所聞，譜寫英雄贊歌。《摩訶婆羅多》中的全勝，就屬于蘇多歌手，作為婆羅多大戰(zhàn)的見證人，主要負(fù)責(zé)向失明的持國(guó)口述戰(zhàn)爭(zhēng)情況。

宗教頌詩在很早的時(shí)候就被賦予固定的文學(xué)形式，“因?yàn)榫妥诮趟枷牒蛯?shí)踐而言，當(dāng)時(shí)的詩人祭司和儀式祭司，正像所有時(shí)代的祭司那樣，不能容忍靈活性”。③與宗教頌詩不同，蘇多的英雄敘事詩是“浮動(dòng)文學(xué)”，在長(zhǎng)時(shí)間里保持流動(dòng)不定的狀態(tài)。這些敘事詩不僅誦唱英雄，也包含很多普通百姓的世俗生活，對(duì)民眾具有非常大的吸引力。很多行吟歌手，把這些英雄史詩背誦下來，在民間公眾場(chǎng)合彈琴演唱，英雄詩歌由此從宮廷走向民間。而在民間，在上古時(shí)代，早就出現(xiàn)了把講故事作為職業(yè)的人，即吟唱詩人或游方歌手。托瑪斯（Ｆ．Ｗ．Ｔｈｏｍａｓ）在討論公元前３２５年至前１８４年間的孔雀王朝的日常生活時(shí)發(fā)現(xiàn)，“看圖講故事在那時(shí)已經(jīng)是一種大眾的娛樂方式”。{4}由此可見，古印度社會(huì)，無論是在宗教層面上，還是在世俗的層面上，文化的傳播方式都是一樣——口頭傳承。無論是王公貴族，還是赤足布衣，對(duì)文化和文學(xué)的訴求同樣存在，他們也許會(huì)存在接受程度上的差異，但是接受的方式是一樣的——用耳聆聽。

印度大詩中保留大量口耳相傳的記載。《羅摩衍那》在《童年篇》寫道，這部史詩是蟻垤用輸洛迦體把他從那羅陀嘴里聽到的故事創(chuàng)作出來，口傳給他的兩個(gè)弟子，讓他們?cè)诹_摩舉行的盛大祭典上，“懷著極端喜悅心，唱全部《羅摩衍那》”（７．８４．３）{1}，以唱的方式公諸于世。《摩訶婆羅多》的《初篇》概括了史詩靠歌人的吟唱流傳人間的過程。毗耶娑創(chuàng)造這部長(zhǎng)詩之后，授權(quán)弟子護(hù)民子仙人在鎮(zhèn)群王的蛇祭大會(huì)上宣講出來。歌人厲聲聽了這個(gè)故事，到飄忽林中壽那迦大師的十二年祭祀大會(huì)上轉(zhuǎn)述出來。頗有趣味的是，在印度文化的集體記憶中，就連天神創(chuàng)造故事也是通過口頭層層轉(zhuǎn)述到人間的。《偉大的故事》在楔子《為了傳播天上的故事》中講述寫作的由來。這些故事原是濕婆（Sｉｖａ）大神為取悅妻子雪山神女（Ｐāｒｖａｔī），每天給她講七神王的故事。侍衛(wèi)花齒（Ｐｕsｐａｄａｎｔａ）偷聽到這些故事，轉(zhuǎn)講給自己的老婆聽，而他的老婆又轉(zhuǎn)述給雪山女神。花齒因此被貶到人間，投胎為詩人，將天上聽來的故事講給文底耶山的鬼盲運(yùn)聽，盲運(yùn)再轉(zhuǎn)述給婆羅門德富，德富為將故事傳播人間，口傳給兩個(gè)弟子德天和喜天，他倆“在城市中完成了傳播工作，聲譽(yù)滿于三界”。{2}

盡管這些記述帶有些許傳說的色彩，但是至少隱含著兩方面的事實(shí)：其一，口頭創(chuàng)作和口頭傳承的文化傳統(tǒng)是大詩宏大敘事的土壤。印度大詩為了適應(yīng)聽眾的需要，其誦唱必須順應(yīng)語言和文體風(fēng)格的變化，文本經(jīng)歷一次又一次不同的創(chuàng)作，在形式和內(nèi)容上不斷加入新的因素。口頭創(chuàng)作含有即興的成分，傳播者同時(shí)也是再創(chuàng)作者，他們往往可以根據(jù)表達(dá)環(huán)境和現(xiàn)場(chǎng)的需要添加相關(guān)新的素材。無數(shù)次口頭傳承和無數(shù)次再創(chuàng)作中，原先的故事在體量上極大膨脹。如《摩訶婆羅多》的原始形式是一則叫做《勝利之歌》的敘事詩，講述婆羅多族大戰(zhàn)的核心故事。而后，在傳誦的過程中，逐漸擴(kuò)充內(nèi)容，擴(kuò)大成各種版本的《婆羅多》。從《婆羅多》向《摩訶婆羅多》轉(zhuǎn)變，加入了大量與核心故事關(guān)系不太緊密的插話。這樣，《勝利之歌》“至少口頭流傳了１０００多年，才得以在《摩訶婆羅多》及‘偉大的婆羅多（大戰(zhàn)）’這樣的作品里相對(duì)地固定下來”③。從原來篇幅不是很大的敘事詩，發(fā)展到２．４萬頌的沒有插話的《婆羅多》，到最后１０萬頌的《摩訶婆羅多》史詩，體量發(fā)生了翻天覆地的變化。這種變化的動(dòng)力來自口耳相傳這一創(chuàng)作和傳播方式本身。其二，印度大詩龐雜的敘事結(jié)構(gòu)，是個(gè)體創(chuàng)作走向集體創(chuàng)作的歷史記錄。轉(zhuǎn)述是實(shí)現(xiàn)敘事層次多層化的方式，每轉(zhuǎn)述一次，敘事結(jié)構(gòu)就深化一層，每轉(zhuǎn)述一次，就可插入新的敘事。印度敘事文學(xué)的嵌入式結(jié)構(gòu)，與層層轉(zhuǎn)述不無關(guān)系，這使得文本敘事長(zhǎng)度可以變得無限大，而敘事點(diǎn)可達(dá)到無限小。如果我們把文學(xué)敘事方式置于其民族文化語境當(dāng)中，不難發(fā)現(xiàn)，這種無限大或無限小的思維方式與印度時(shí)空思維存在著某種程度上的心理同構(gòu)。印度人認(rèn)為，時(shí)間小可以小到一千萬分之一秒（ｔｒｕｔｉ），大可以大到３１１萬億年（ｍａｈａｍａｎｔａｖａｒａ）。“印度人所理解的時(shí)間比時(shí)間本身的范圍更廣大。大多數(shù)文化建構(gòu)他們的宇宙論是基于幾百年或幾千年等常見的時(shí)間單位，而印度的時(shí)間概念卻是幾十億或幾百億。”{4}他們認(rèn)為時(shí)間就是輪回，無窮無盡地經(jīng)歷創(chuàng)造——存在——?dú)纾芏鴱?fù)始，循環(huán)不已。“這種巨大的時(shí)間意識(shí)，超越了短暫的個(gè)體生命長(zhǎng)度，超越了人種的發(fā)展史，是自然本身的時(shí)間意識(shí)。自然的紀(jì)年單位不是世紀(jì)，而是紀(jì)（ａｇｅ）——地質(zhì)學(xué)和天文學(xué)的紀(jì)年方式，甚至，還有比‘紀(jì)’更大的概念。”{5}作為時(shí)間藝術(shù)的敘事文學(xué)，其龐大的體量和可以無限擴(kuò)展的敘事結(jié)構(gòu)，暗合了根深蒂固的大時(shí)間思維方式，環(huán)環(huán)相生的連串嵌入式結(jié)構(gòu)實(shí)屬必然的選擇。

印度古代大詩可謂自成特色、自成一家，其敘事體量之皇皇，敘事結(jié)構(gòu)之復(fù)雜，敘事方式之獨(dú)特，使之在印度文學(xué)史上占據(jù)舉足輕重的地位，以至于后世有印度作家認(rèn)為不讀大詩，無法知印度古典文學(xué)，無法知印度古代文化。在世界各國(guó)文藝?yán)碚摪偌覡?zhēng)鳴、百花齊放的今天，重新閱讀印度古代敘事文學(xué)，對(duì)深入研究印度古典敘事學(xué)和拓展世界敘事學(xué)理論維度，無疑具有深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)史意義。

【責(zé)任編輯孫彩霞】