作為“教科書”的蘇白小說

摘要：作為對以往狎邪小說中才子佳人模式的反撥，蘇白小說在晚清異軍突起，不僅在主題上大為拓展，更試驗性地開拓了方言與通用語在同文本中并存的語言形式。本文旨在說明，此種體式創新，正是近代化語境下文學品格由內向而外轉、敘事手法由寫意而摹真、創作預期由個人抒發而社會教育的形式化。不同的語言形式使作為“教科書”的蘇白小說呈現為不同的教化姿態，從而構成一個相對豐富的小說類型。

關鍵詞：蘇白小說；海上花列傳；九尾龜；滬江風月傳；嫖學教科書

本文試圖將小說史上實有的“蘇白小說”作品群落建構為一個小說類型，專指以《海上花列傳》（1892-1894）、《九尾龜》（1906-1910）等作品為代表、流行于晚清以至民國初年的一批方言小說。其作者有意識的在文本中（主要是在人物對話中）以各種方式大量穿插運用蘇州方言（蘇白），從而在章回小說敘事言語的傳統之外構建了相對完整而穩定、以方言與官話混合交錯為主要特征的言語書寫系統；特別長于表現世紀之交華洋雜處的上海租界特定人群矛盾重重的生活情態。

《海上花列傳》等采用蘇州方言對白的小說在晚清出現，正如魯迅指出的，扭轉了此前狎邪小說的“溢美”風格。{1}這當然可以歸因于敘事模式的創新，特別是節制的說話人與“戲劇化”藝術效果的造成。{2}但就整個蘇白小說群體而言，絕大多數作品對傳統敘事模式并未作太大變革，卻又大多能擺脫此前狎邪小說的題材程式。事實上，晚清狎邪小說風格的扭轉，更受到外在社會環境的影響，其“功能”隨之發生變化：從內向的身世寄托，逐漸外轉為社會生活的指南。而蘇白方言及其與通用語并存的語言形式，作為蘇白小說這一敘事類型的共同特征，則是向教育的功能轉變得以實現的內部因素。

一、從身世寄托到社會教育：蘇白小說的生成

《海上花列傳》之前狎邪小說的主題多受《紅樓夢》影響。論者以“身世感嘆”與“情場懺悔”概括《紅樓夢》一書的基本態度③，此后的狎邪小說亦從此出發，衍為身世寄托之資。類似傳統的文人辭賦，它們的功能在于對個人挫折的反映，繼而將這種挫敗感投射到所描畫的狎邪事實上。作為“境益窘、志益悲；塊然磈壘于胸中而無以自消”{4}的產物，這些小說背離了說部面向民間的寫作姿態，轉而企求藏之名山、“花月留痕”{5}的文人理想。

與此相關的是，這些小說都有意與“現實”保持距離：“海市蜃樓、差無故實”{1}。并致力于構造“大觀園”式的理想世界。“園”的意象得到突出，“情”與“欲”的分離、“雅”與“俗”的對照是其一貫的主題。更值得關注的是，這些小說為了表現理想世界而構造了統一、融合而封閉的“語言之園”——一種磨滅了身份、階層、性別、地域差別，可以在才子與妓女之間自由表情達意的混合語，構成了小說語言的主體。在《青樓夢》、《花月痕》等晚近作品中，青樓女子的說白充滿了士大夫式的文言辭令，用以表達詩詞唱和的雅興。這種徹底的語體同一，在于高雅文體向社會底層的滲透，更在于敘述語與人物說話的混雜，使小說人物與說話人甚至作者自我相混淆，自我抒寫的傾向灌注于每個理想人物的一言一行，規避了敘事文體的寫實功能，而轉向傳統詩文的寫意追求。

舊狎邪小說以寫意手法構造的封閉語言空間，有意脫離了具體的歷史環境。而教化功能要在狎邪題材中實現，面臨著嚴重的道德障礙。作為道德譴責的對象，在小說中被大肆頌揚的狎邪經歷根本無法作為現實生活的指導。當然，該類小說題材中“警世”企圖并不是完全沒有，卻被其表達模式與表現對象束縛得相當有限。《海上花列傳》等蘇白小說在狎邪題材中實現的轉折在于：利用蘇白造成“摹真”效果，以擺脫以往狎邪小說僵化的話語模式，“一掃倡優小說的濫調”{2}，從而使現實教化功能的實現成為可能。

不能否認，直至《九尾龜》等蘇白小說的末流，蘇白小說仍保持著傳統文人寄托身世、抒發憤懣的痕跡。然而這些近代作者的視點卻不再沉溺于其中。《海上花列傳》作者韓邦慶自己就經歷了從詩酒名家習氣中悔悟的人生歷程③，小說中常有對“新聞紙”上題詩贈妓者的諷刺（第三十一回、第五十九回）；第三十三回高亞白所作《百字令》一詞原是韓氏早年發表于《申報》的得意之作{4}，在小說中卻被“紛紛揉碎，丟在地下”（第274頁）{5}，通過所謂“過來人為之現身說法”，（第１頁，第一回）韓邦慶所懺悔的不僅是一種生活態度，更是一種僵化的文學風氣：

大凡讀書人通病，往往為坎坷之故，就不免牢騷；為牢騷之故，就不免放誕；為放誕之故，就不免潰敗決裂無所不為。耐阿好收斂點，君子漸防其漸也。（第432頁）

這是第五十一回中齊韻叟對尹癡鴛逞才于“穢史”文章的批評，亦可看作對以往狎邪題材肆無忌憚的自我傷感的批評。韓邦慶的自懺，無疑是狎邪題材外轉的動因之一。

另一方面，從接受端看，上海租界近代公共領域的形成養成了以“讀新聞紙”為核心的全新閱讀體驗。韓氏不僅身為《申報》編輯，還發行了國內第一種文學期刊《海上奇書》，用以連載《海上花列傳》等作品。從光緒十八年（1892）正月初六日起，韓邦慶為《海上奇書》在《申報》上連續刊出三十五次廣告{6}，可見韓氏所設定的理想讀者，就是租界中讀“申報紙”的現代讀者。報紙所培養的新聞閱讀習慣迫使小說家轉向摹寫“真實”，并利用這種“真實”的新聞價值來發揮外向的社會教育作用，即韓邦慶《例言》中所說“此書為勸誡而作”，目的是讓“上海把勢里”人“看看榜樣”。（第三十六回姚文君語，第298頁）

但真正觸發作者用蘇白傳達摹真效果的因素，更在于小說描寫對象的變遷：《海上花列傳》所描寫的上海高等妓女，已然迥異于以往狎邪題材中的青樓女子，她們本起源于并非性服務業的“書寓”，以彈唱吳音彈詞為業。關于此點，清人筆記多有涉及：

滬上書寓之開，創自朱素蘭，久之此風乃大著，同治初年最為盛行。……瑞仙以說《三笑姻緣》得名……書寓之初，例禁極嚴，但能侑酒主觴政，為都知錄事，從不肯示以色身……{7}

此后雖風氣日下，墮落為“長三”、“幺二”之流，但以蘇白習唱彈詞之淵源在焉。且高等妓女亦多以蘇白示其身價，對作者運用蘇白寫妓場之“實”勢必有所啟發。更重要的在于，彈詞案頭讀本的流傳，更為蘇白方言的書面化提供了一個可資借鑒的書寫系統。《海上花列傳例言》即云：“蘇州土白，彈詞中所載多系俗字，但通行已久，人所共知，故仍用之，……”從現存的蘇州彈詞讀本來看（如清人吳毓昌《三笑新編》{1}）蘇白小說所常用的吳語詞假借字（如“耐”〈你〉、“阿”〈是否〉、“嗄”〈呀〉等）在彈詞腳本中已廣為使用。此外，彈詞腳本的一些語體特點亦為蘇白小說所借鑒，特別是承自南戲的語體分用：不同人物用不同語體說話，雖未被《海上花列傳》采用，卻是《九尾龜》一類書語體安排的淵源。蘇白多被用來穿插插科打諢的情節，甚至用來調侃下流、粗俗的“葷笑話”。關鍵在于，這種低級放肆的日常文體一旦進入《海上花列傳》這樣節制的文學場合，就會對僵化的才子佳人文體產生一種消解作用，從而激活狎邪題材，使其轉向對日常現實的關懷。

從理想世界的寫意到媸妍畢露的寫實，狎邪小說家的文學姿態逐漸由內向外轉，韓邦慶的個人經歷與《海上花列傳》文本特點都集中展現了這一轉向過程。此后《九尾龜》一類的蘇白小說受到“新小說”潮流影響，社會教育功能進一步加強，因而被現代評論者目為“嫖界指南”、“嫖學教科書”。1920年代的鴛蝴派蘇白小說更是受現代思潮浸染，開始強調“教科書”的社會反映功能。作為整體共性，蘇白運用所構成的摹真效果對“教科書”功能的實現起著重要作用，不同階段的“教科書”所達到的不同教育效果，就根源于文本中蘇白與其他語言系統所構成書寫語體的不同形式。

二、現場教育：“當前”與“背后”

一般認為，《海上花列傳》的“寫實”風格得益于所謂“穿插藏閃”手法的運用、節制隱遁的說話人以及“戲劇化”效果的生成。{2}但這些手段同樣也使《海上花列傳》面臨一切“寫實”文學固有的危險，即：觀點的缺實造成所寫之“實”支離，《海上花列傳》“穿插藏閃”手法的捉摸不定更加重了此種危險。

《海上花列傳》方言運用的一大特點是蘇白的人物對話與官話的陳述語的對立，或許正是這種語體對立克服了《海上花列傳》中潛在的寫實支離的危險：語體對立暗示了一個外在視點的存在，隨意點染的“現實”在這一視點的觀照下不僅得到突出，而且被加以組織。

《海上花列傳》人物的蘇白對話表現為直接的擬聲效果，因為蘇白的書面化是以借音假借的方式實現的，蘇白字只表音不表義，讀者閱讀時所獲得的只是聲音效果。韓邦慶作這種處理，其目的在于“合當時神理”，如《例言》所說：“此書為勸誡而作，其形容盡致處，如見其人，如聞其聲。”歸根到底，這種聲音效果的突出還是指向“勸誡”的教育目的。在《海上花列傳》最初印行時沒有標點（只有圈點）的狀況下，蘇白擬聲與陳述語的強烈差別相當于起到了以引號突出直接引語的作用。“純感官”現實的突出使情節的現場性更為明顯，讀者在鮮明的感官體驗中經歷了事件，所要達到的就是現場教育的功能。

“現場教育”應該被看作《海上花列傳》的一個主題。全書的貫穿性情節即趙樸齋、趙二寶兄妹先后被上海的物欲文明捕獲并淪落的故事，而趙氏兄妹之所以被城市文明引誘正是由于他們長期呆在鄉下，缺乏閱歷、缺乏現場體驗，一到現代都市中便目迷五色。《海上花列傳》的另一個重要的情節結構是“兄弟結構”：陶玉甫、云甫和朱靄人、淑人兩對兄弟出沒于妓場，最初總是兄引導弟去經歷嫖妓，他們把這種經歷看作一種教育方式：

朱靄人正色道：“倪住家來里夷場浪，索性讓俚哚白相相。從小看慣仔，倒也無啥要緊；勿然一徑關來哚書房里，好像蠻規矩，放出來仔來勿及個去白相，難末倒壞哉。”（第三十二回，第266頁）

“住家來里〈在〉夷場〈租界〉浪〈上〉”③首先就顯出與趙氏兄妹長年住在鄉下的區別，他們有著經歷“現場教育”的先天地理優勢，通過這種教育，可以“看慣”夷場的千奇百怪，避免像趙氏兄妹一樣因為“放出來仔〈了〉來勿〈不〉及個〈地〉去白相〈玩〉”而變“壞”。這種“現場教育”不僅適用于書中人物也適用于讀者。閱讀在這里意味著一種“替代性經歷”，在情感的凈化或疏泄之外，更要達到“警覺提撕”的教育功能：

……蓋總不離警覺提撕之旨云。茍閱者按跡尋蹤、心通其意，見當前之媚于西子，即可知背后之潑于夜叉；見今日之密于糟糠，即可知他年之毒于蛇蝎；也算得是欲覺晨鐘，發人深省矣。此《海上花列傳》之所以作也。（第一回，第1頁）

陳述語與說話語體對立的原則，除了起到“突出”作用外，更重要的在于揭示所謂“當前”和“背后”的不同，這種“暴其詭譎”的揭露式教育將《海上花列傳》與《九尾龜》等另一類蘇白小說相聯系。在《海上花列傳》中，蘇白所摹擬的聲音代表了可直觀的“當前”之“跡”，要求讀者（聽者）“按跡尋蹤”以“心通其意”。而官白陳述語對于情狀的描繪，其間隱藏著所要尋找的“背后”。事實上，精彩傳神的蘇白對話常常利用其感官上的優先性將讀者引入歧途，而忽視節制的官話敘述所提供的表演暗示。

作為書中核心事件之一的黃翠鳳—羅子富—錢子剛三角關系情節，即可說明這種“按跡尋蹤”的難度。這一情節大概講妓女黃翠鳳與錢子剛要好，卻串通鴇母先后以“贖身”與扣留“拜匣”兩事敲詐羅子富，但粗心的讀者往往被黃翠鳳一口伶牙俐齒的蘇白迷惑，把她當作鐘情于羅子富而勇于反抗鴇母壓榨的“奇女子”。正如回目所提示的，黃翠鳳為人的特點便是“蓄深心”、“逞利口”（第八回回目），心口不一，“明棄暗取”、“外疏內親”（第四十九回回目），體現了“當前”與“背后”的極大差別。

黃翠鳳的蘇白十分流利，俗語成語運用不斷，使得“當前”的誤導作用得到極大發揮，如第八回“劫留拜匣”，原是為長期挾制羅，她卻以退為進，先不要羅的拜禮（釧臂），道：

耐陸里曉得著我的意思。耐要曉得做仔我，耐覅看重來哚洋錢浪。我要用著洋錢個辰光，就要仔耐一千八百，也算勿得啥多；我用勿著，就一厘一毫也勿來搭耐要。耐要送物事，送仔我釧臂，我不過見個情；耐就去拿仔一塊磚頭送撥我，我倒也見個情。耐摸著仔我脾氣末好哉。（第60頁）

羅子富聽罷，“大驚失色”，“遂向翠鳳深深作揖下去”，（第60頁）終于落入圈套。又如第五十九回講翠鳳“贖身”后與鴇母串通用“連環計”攫取文書，以行敲詐。翠鳳在此間先是扮作被鴇母欺壓的“難女”，當得知鴇母轉而敲詐其相好時，“直跳起來，嚷道：

“啥個閑話嗄，放屁也勿實概放個（口+宛）！”（第503頁）

方言中俚語粗話的功能被發揮到了極致，其效果亦更明顯：“羅子富氣得手足發抖，癱倒在床，說不出半句話”（第503頁）。

但另一方面，描述黃翠鳳舉動的官話陳述語以極為節制的語句暗示通向“背后”的線索，如就在黃翠鳳“逞利口”迷倒羅子富、騙到拜匣的當天，她仍暗中與錢子剛相好，書中只以隨后小阿寶來請翠鳳對過房間里去。

子富直等到翠鳳歸房安睡。一宿無話。（第61頁）

兩句暗示，極易忽略，張愛玲注贊其“輕描淡寫，兩筆帶過，婉而諷。”{1}又如羅子富幫黃翠鳳贖身當日，翠鳳即暗留錢子剛過夜，尤為過分，但書中只以“（子富）更欲看那對過騰客人的空房間，大姐攔說有客，乃止。”（第421頁）寥寥數語暗示，尤為節制。

陰謀與愛情糾葛更為復雜，“當前”與“背后”的對比也更為隱晦而強烈的情節，發生在周雙玉、朱淑人之間。周一心要作朱的“大老母”〈正妻〉，不料朱兄已先行將淑人配定他人，雙玉得知后便假造了以生鴉片逼朱與其一同“殉情”而未遂的情境，以此敲詐朱氏兄弟。但周雙玉用“清倌人”嬌柔的吳儂軟語所進行的哭訴，幾乎要令讀者相信她確是個“殉情”的烈女{2}：

“耐個無良心殺千刀個強盜胚！耐說一淘死，故歇耐倒勿肯死哉！我到仔閻羅王殿浪末，定歸要捉耐個殺胚！看耐逃到陸里去！”（第540頁，第六十三回）

此間，蘇白俗語（“殺千刀”、“殺胚”）將愛恨交織的情結形容到極點，加之雙玉悲慘的身世和她平日可愛的容止，很容易引起讀者的同情。但韓邦慶卻在前文中極其隱晦埋伏了陰謀的線索，并以與鮮活口語截然相反的平靜陳述道出：

（雙玉）將剜空生梨內所養的促織兒盡數釋放，再令阿德保去買一壺燒酒，說要擦洗衣裳煙漬，……（第538頁）

張愛玲的考證同樣重要：“將喂蟋蟀的梨熬成梨膏糖似的黑色濃汁，燒焦了有苦味，再加燒酒，形似也味似生鴉片攙酒。”{1}如此周折方才把回目“移花接木巧計安排”解釋周全。在以上的例子中，蘇白方言的表達功能得到了最大程度的發揮，而官話作為陳述語的功能卻被極大地節制了。現場表演的強烈感官性將讀者誘入歧途，同書中人一起經歷受騙，而一旦能抓住暗藏的細節來拆穿騙局，所得的教育收益也就更大。

但《海上花列傳》終究不是暴露文學，教育不僅是拆穿騙局，更是要在情感世界“樹立榜樣”（書中姚文君語）。在語言運用上，這時往往會出現與上述相反的情境，蘇白的功能被壓制了，因為用于日常生活中的方言所表達的，往往是現實情境下對生活作出庸俗化解釋的外在的“當前”，而在白話文學中已經長期作為文學語言被運用的官話，則特別能表達非理性的、復雜的情感糾葛，它對人物動作姿勢的微妙刻畫往往透露出瑣碎生活的“背后”文章。

小說中以妓女沈小紅與客人王蓮生的情感糾葛最為復雜，他們各自對對方的決絕背叛，以及在情隨事遷后回首前情時的悵惘心緒，幾乎賦予了《海上花列傳》在現代意義上的情感深度。{2}小說特別著重王沈二人姿態的描畫，相比之下，二人之間的對話則頗為平淡，多是出于純粹物質利益的交流。當表達情感時，蘇白對話就經常中斷：“說得半句，便噎住了”。（第30頁）而人物動作的刻畫則要復雜深邃得多。當沈小紅第一次發現王蓮生另結新歡后，王親自登門賠罪，沈小紅的反應是：

小紅慢慢起身，跨下床沿，俄延半晌，彳亍前來，就高椅坐下，匿面向壁，一言不發。（第228頁，第二十八回）

官話的文學性在此發揮得淋漓盡致，四言一頓的結構沉滯而徐紓。語中很自然地夾用文言，含蓄深沉地表現出此間小紅寂寞無奈的傷感。第三十三回寫王蓮生發現沈小紅姘戲子后的情狀則更顯蒼涼孤寂：

及至蕙貞一覺醒來，晨曦在牖，見蓮生還仰著臉，眼睜睜只望床頂發呆。（第278頁）

下文寫蓮生在寂寥中回首往事一段，更是屢屢為研究者引用：

阿珠只裝得兩口煙，蓮生便不吸了，忽然盤膝坐起，意思要吸水煙。阿囡送上水煙筒，蓮生接在手中，自吸一口，無端吊下兩點眼淚。……房內靜悄悄地，但聞四壁廂促織兒唧唧之聲，聒耳得緊。（第486頁，第五十七回）

比起以往狎邪小說的涕淚飄零來，這段文字也許并不特別，然而它是被穿插在一片直接訴諸聽覺感官的方言話語的喧鬧之中。以官話對寂靜情境進行的文學化描寫，很自然地引發凄空的文學想象。在眾聲喧嘩之間，這種嚴肅的沉思被突出了。“情”中和了“欲”，因而亦有效克服了蘇白話語錯雜帶來的感官現象的支離破碎。重要的是，通過兩種語境相互突出又相互顛覆的悖反關系，紛繁蕪雜的“實”得到了一個隱含視點的組織，無論是揭露騙局還是暗示情感，都指向著“警覺提撕”的“現場教育”宗旨，作者的目的在于令讀者進入文本內部，親身經歷情節。

但與此同時，《海上花列傳》的功能轉變與語言運用仍帶有過渡性。在人物對話內部，語體分用原則并未被引入，蘇白是唯一的語言。③這在青樓女子而言可能是實際情況，但她們的客人卻是來自四面八方，卻也不分階層、場合地運用同一種語言。作者不惜歪曲語言現實來營造一個封閉的語言空間，這是才子佳人小說中“語言之園”手法的延續，且在官話陳述語的反襯下效果更為突出。此間包含了作者“花也憐儂”的懺情觀（第一回），他以平等而同情的姿態來描寫青樓生活，通過語境的混同保證男女兩性交流的順暢，使高等妓院中的家庭氛圍被渲染得尤為濃厚。當時與《海上花列傳》語言運用情況類似的，還有李伯元的《海天鴻雪記》，懺情傾向更為嚴重。

三、宣講教育：異語之敵國

蘇白小說另一流的代表：《九尾龜》（1906-1911）的社會教育色彩要比《海上花》更重。這與當時社會以及文學界的大環境有關，特別是在“新小說”潮流引導下，小說與群治、與社會變革的重大關系，都被落實到其社會教化功能的發揮上。彼時人亦常將《九尾龜》作者張春帆與“新小說”家并稱：

李伯元、吳趼人稱野史之雄；李涵秋、張春帆負譎諫之望，此洹上寒云序《九尾龜》之言也。{1}

關于《九尾龜》的說教色彩，張春帆自己也說：

在下做這部書，一半原是寓言警世，所以上半部形容嫖界，下半部叫醒官場，處處都隱寓著勸懲的意思。……{2}

與此同時，“語體分用”（stylistic differentiation）的原則在《九尾龜》中大行其道，人物按其職業、身份、階級分用不同語體：妓女用蘇白，客人說官白，越是有能耐的客人官話越純正，語言能力與做人的“資格”相關：

“人格還沒有健全，配說什么官話？”(第242頁，第四十五回)

語言成為人物臉譜化的標記，跨語言的書寫不僅劃分了地域、階級，也在此基礎上分配了話語權力，劃清了教育者和被教育者的界限。

《九尾龜》塑造的理想主人公章秋谷的話語是與說話人的陳述語同構的純正官話，他憑此贏得了話語權力的最高等級，成為理所當然的教育者，與說話人往往莫分彼此。小說中說話人—章秋谷每隔一段情節都要定期發布其宣講，評論嫖界時事。而且以官話構成的宣講很自然地引入新名詞作為其權威的贊助（如第十六回“論妍媸暢談電氣”，一百四十六回說官場引用進化論）；此外，從文白夾雜的官話文體進入高雅的詩文體裁亦十分便當，宣講中文言成分的作用在于加強教育過程的感染力，在第七回中章秋谷即將自己與《花月痕》的悲情主人公韋癡珠類比——對《花月痕》式優雅行文的借鑒不但透露了作者的自我陶醉心態，更因此種自我陶醉而加強了權威視點的主觀性。

《九尾龜》一書的結構是零散事件的串聯，同《海上花》的穿插藏閃手法一樣，在“現實”作為教育素材的同時面臨著素材支離破碎的危險。但與《海上花》隱含視點的組織不同，《九尾龜》試圖以一主觀突顯的、強迫性的視點來評論、歸納事實，從而將事實組織進權威話語所表現的男性意識中，構成小說宣講的文本——“嫖經”。

在零散情節被組織的同時，持有話語權威的中心人物章秋谷對講蘇白的妓女的不斷征服，構成串聯小故事的中心情節。被征服者使用的蘇白，既體現了作為教育素材的“真實”要求，又被當作將反面教材變形的手段，“真”與“假”的張力集于其一身：

在下這部小說，把他們那牛鬼蛇神的形狀，一樣一樣地曲筆描摹，要叫看官們看了在下的書，一個個回頭猛省，打破情關……。在下書中的這些話，雖不免有些過分的地方，卻這些事紀一大半都是真情，并不是在下自家杜撰。（第419頁，第七十九回）

其手法是“曲筆描摹”。首先是摹真而不是杜撰，《九尾龜》的紀實成分確實極多，情節多取當時時事。另一方面，是用“曲筆”將妓女妖魔化為“牛鬼蛇神”，她們所講的蘇白與宣講者所持的官話相對立，是外在化的“它者”的標識。

蘇白的這一象征性功能更鮮明地體現在《九尾龜》的另一個重要情節單位“倌人淴浴”（指妓女利用被客人討為姨太太的機會還債贖身，繼而逃出男家重操舊業）上。《海上花列傳》中妓女無一例外的“家”的追求，在這里一變而為對“家”的離棄。由于蘇白只是妓女職業用語，一旦躋身姨太便可換用官話，而當她們逃離夫家時便又重操蘇白：語言的變化被用來說明道德的缺陷。這些妓女中唯一的例外是章秋谷的理想伴侶陳文仙，她以不懈的努力終于拋棄了蘇白身份，贏得了官話的權威。但在這一語言的進化過程中，陳文仙經歷了重重考驗。章秋谷一次次欺騙陳文仙，想逼她露出不忠的馬腳。這些考驗體現的是男性對女性、教育者對受教育者的嚴重不信任，因為他們本身就分別屬于兩個異語的敵國。

章秋谷在第一百七十九回中論及“御女之術”，他將這次談論目為“升座說法”（第842頁），可見是一次典型的宣教：

如今我把兩個開戰的國度作個正式的比例：男子的對于女子，好像是個懸師千里、深入敵境的國度一般；女子的對于男子，好像是個堅守險阻、聲色不動的國度一般。（第843頁）

重要的是這里揭示了《九尾龜》作為權威教科書對兩性關系的定義，是“兩個開戰的國度”，因而兩性之間只有隔閡、沒有溝通，只有征服與被征服而不存在融合。接著章秋谷又把男性對女性的征服比作異域的軍事探險，還闡述了“誘敵深入”、“以逸待勞”等戰略戰術，目的就在于強化對兩性敵對關系的說教。這種敵對關系被語體分用原則具體化了：男性說官話，女性講蘇白，就像不同國家的人講不同語言一樣。男性通過其主觀化的視點發現女性被妖魔化的異域世界，通過權威話語對女性的蘇白語境進行殖民化的語言同化教育（同時也對男性世界中操低等語言的失敗者進行語言規范化教育），陳文仙由說蘇白的妓女進化為講官話的姨太太就是這種教育成功的標志。

然而，官話與蘇白的異構固然賦予了說教的權威，但話語隔膜也同時造成了說教的障礙。章秋谷自始至終一直是一個孤獨的成功者，除了陳文仙以外他沒有真正教會過一個人“說話”，否則他的話語權威又要因競爭者的出現而受到威脅。這種悖論情境說明章秋谷所宣講的“嫖學”還遠未成熟。《九尾龜》的方言運用成就了一個時期蘇白小說的樣板，產生了《九尾狐》、《負曝閑談》、《商界現形記》等一系列類似風格的作品。

四、“嫖學”的末路

許廑父《滬江風月傳》（1921）既是蘇白小說“嫖學教科書”的遺脈，又是鴛蝴派眾多寫情小說中風行一時的代表，因而其書似乎回到了《海上花列傳》“寓教于情”的宗旨。作者許廑父當時的生活處境頗似韓邦慶，不但長年浪跡青樓，亦曾主持文學刊物。就在《滬江風月傳》重印的第二年，許氏就為清華書局版《海上花列傳》作序，考訂索引頗詳，可見其對《海上花》文本的熟悉程度。同《海上花列傳》類似，《滬江風月傳》的說話人亦相當節制，采取了妍媸畢露的白描手法，對妓女生活同情要多于譴責。但另一方面《滬江風月傳》也受到流行的《九尾龜》等小說的影響，樹立了理想的中心人物（范次云），通過不斷的“嫖經”解說，將嫖學教育進一步深化：

嫖學一道，是一種絕大的學問。所以言嫖的書稱為嫖經。一個人要是能夠在堂子中不吃虧不上當，便什么社會都處得去了，可是這種學問要天資也要經驗。（第二編第78頁，第十四回）{1}

《滬江風月傳》是《海上花》與《九尾龜》兩種教育功能的結合。特別是在“逢場作戲”的嫖中寄寓了人道主義的關懷。一方面，章秋谷式“才子加流氓”的理想嫖客在《滬江風月傳》中被分析為二，即“才子”范次云與“流氓”周俊卿，二人都是嫖經的宣教者，卻代表了兩種對立的姿態。另一方面，以范次云為代表的對待妓女的正面態度轉向了同情與理解，妖魔化手法只限于“林黛玉”等海上老妓（第三編第100頁），這種視點體現了現代人著眼于人生現實的關懷：

（范次云）生平絕不愿看輕別人，對于各種社會都存平等思想，那倌人們也是父母生養的，不過迫于饑寒羞祖辱宗做這皮肉生涯……于他們處處抱著一種憐憫心思。……無形中自然發生一種情感出來。（第二編第80頁）

現代詞匯（“平等”、“情感”）進入“教科書”標志著嫖學在西化風潮浸染下的成熟，“教科書”的性質亦因之改變，正如徐枕亞在第二十四回總評中說：

此書是一部嫖經無庸諱言。然其言嫖處處不脫一個人道主義。平常嫖經讀之不過學得一種手段。……此書宗旨……便在貶才而尚德，讀之油然而生仁厚之心，非惟造福無告之平康，亦且保存忠厚不少，孰謂小說而無益于人哉？（第三編第117頁）

著重強調了在現代“人道主義”觀念引導下小說功能之巨大。

人道主義思想的引入使得嫖客妓女之間的關系再度調整，語言運用模式的轉變也充當了這種調整的媒介。《滬江風月傳》的語言模式與《海上花》、《九尾龜》都有不同，其說話語體因場合而變，即凡是妓女在場時，所有人物（包括主人、姨太太、甚至外國人）都說蘇白，只有當妓女缺席時人物之間才講官話。這樣就保證了在任何場合中，對話都在“純語境”中表達，從而消除了不同性別、等級的人之間交流的隔膜。分場合使用不同語言可能也更符合當時洋場中語言運用的實際，特別是這部“教科書”開宗明義就強調了類似于近代現實主義理論所主張的反映論的觀點：

從來小說家言半是瞎三話四的，然而國計民生、人情世態往往是正史所寫不出的他都寫得詳詳盡盡。何況上海地方是中國商業的中心，上海住民是中國社會的代表，上海的情形時時變換即中國的狀況歲歲不同……何如借歡場作代表，取徵信于青樓，……（第一編第1-2頁）

當《海上花》、《九尾龜》所描畫的“花場酒陣選舞征歌的情事”已僵化為“失真”的程式時，《滬江風月傳》正試圖去開拓更廣闊的社會視野，這與傳統說部“補史之闕”的訴求不同，作者把小說看作比“正史”更為重要的反映中國社會發展的材料。當妓院已經不再是自由戀愛實現的唯一場合時，“嫖學”走向了末路，“嫖界教科書”也因而轉向了“社會教科書”。

（2003年9月6日初稿，2011年1月定稿）

【責任編輯楊站軍】