意識形態如何進入藝術?

就藝術與意識形態關系問題給出的啟示，人類歷史上再也沒有一種思潮比西馬更重視這一問題的了，它理當包含某些深刻的洞見。事實也確乎如此。

一

意識形態有褒義、中性、貶義三種基本類型，其中最常用的是貶義意識形態。即“虛假意識”，指在一個不合理的社會中為狹義的權力集團（主要是政治性權力集團）服務的任何話語。其要義有三：一是意識形態必須假定一個不合理、不正當的社會，二是意識形態必須是為該社會的統治集團服務的，三是意識形態必須是話語性的而非物質性的（或用傳統術語說，必須是觀念性的而非物質性的）。

西馬學者對意識形態作過一些深刻的分析。特里·伊格爾頓在《意識形態引論》一書中為意識形態歸納出了六大基本特征。這六大特征是：統一性、行動取向性、合理化、合法化、普遍化、自然化。其中，后四個特征與貶義意識形態直接相關，其含義分別是：

合理化：意識形態不僅體現社會利益而且將社會利益合理化，即采用冠冕堂皇的理由來證明某個群體或階級自身的利益（多半是不正當的利益）是正當的。

合法化：與合理化密切相關，是指意識形態是統治階級通過贏得被統治階級最低限度（緘默式）的同意從而贏得統治權威的一種手段，也就是說，意識形態是賦予統治（往往是不公正的統治）以合法性的必要手段。

普遍化：意識形態是統治階級把自身局部的利益說成是所有階級普遍的利益、將暫時的利益說成是永恒的利益來實現其合法化目的的。

自然化：意識形態把歷史看成“第二自然”，從而使歷史表現得像是自發、永恒、不可改變的，用盧卡奇的術語說，意識形態表現為對社會生活的“物化”。[1]

文化唯物主義的領軍人物喬納森·多利莫在《莎士比亞：文化唯物主義與新歷史主義》一文中認為，唯物主義批評所關注的意識形態概念，主要是指表意活動與合法化行為之間的文化聯系，即某些信仰、行為和機構是如何合法化占統治地位的社會秩序即現存的統治與被統治關系的。意識形態的合法化可能采取普遍化、自然化、妖魔化等基本手法。其含義分別是：

普遍化：把統治者的局部利益說成是全體人民的共同利益。

自然化：把現存社會關系說成是根據鐵的自然規律發展而來的因而是不可更改的。

妖魔化：將那些從現存秩序內部產生的顛覆者說成是從外部侵入的惡人。

多利莫針對莎士比亞戲劇認為，強調普遍利益、把社會說成是事物自然秩序的反映、把歷史說成是按規律發展到今天的、把持異議者和陌生人說成是妖魔鬼怪，這幾點對于莎士比亞所處的時代來說都是明顯可見的，因此文藝復興藝術實際上是意識形態化了的。[2]

伊格爾頓和多利莫的觀點乃是對西方馬克思主義意識形態概念的總結和概括，是非常有啟發性的。不難發現，他們的觀點大同小異。多利莫把合法化視為意識形態的本質性特征，把普遍化、自然化、妖魔化視為達到合法化的一些基本策略。伊格爾頓嚴格區分了合理化與合法化，只把合法化理解為意識形態的特征之一。我認為伊格爾頓更合理一些，因為像多利莫那樣把合法化視為意識形態的本質讓意識形態狹隘化了，正如受福柯影響的新歷史主義者（如孟酬士）所說，意識形態不必是用來合法化統治秩序的，還可以是用來建構統治秩序的。因此，我主張把伊格爾頓和多利莫提到的那些特征或手法都視為意識形態體現出來的基本途徑或基本策略。綜合二人略加修改可以說，意識形態的基本途徑或策略有：

（1）合理化：用某種（或某些）理由把統治者說成是正確的。

（2）合法化：用某種（或某些）操作（如欺騙、選舉）使統治者獲得被統治者的同意。

（3）普遍化：把統治者的個別利益說成是全體人民的共同利益。

（4）自然化：把現存秩序說成是按自然規律產生的因而是不可改變的。

（5）道德化：把統治者與被統治者的斗爭說成是好人與壞人的斗爭。

顯然，這些途徑或策略有交叉重疊之處，但并不存在某一種是根本性的。當然，后三者更具體一些，也是意識形態分析中最常訴諸的。

我把多利莫的“妖魔化”改成了“道德化”，因為我認為道德化更具概括性，它不僅包含了“妖魔化”，即把反抗者說成是惡魔；而且包含了“圣賢化”，即把統治者說成是圣賢。多利莫和很多理論家都忽視了一種極為常見的意識形態手法，那就是把統治者崇高化，刻畫為“人民的大救星”。其實，妖魔化和圣賢化都是馬克思主義一貫批判的、那種把社會問題轉換為道德問題的基本意識形態伎倆。

還有沒有其他基本的意識形態途徑或策略呢？我認為有，那就是認同（identification）。“認同”是一種根本的人類現象，它不等于“等同”，不是某人把自己與另外的某人或某物等同起來；認同屬于人類最根本的群體歸屬現象，是指一個人在情感上把自己歸入某個人類群體。比如，我把自己歸入“中國人”范疇，鳳凰衛視記者自稱“鳳凰人”，就是一種認同。認同的要義在于分清哪些人屬于自己人哪些人不屬于自己人。我說意識形態可以采取認同策略，乃是因為我認為意識形態的最佳策略常常不是訴諸理性而是訴諸情感，問題不在于統治是否合理合法，而是統治者是否屬于自己人，因而意識形態經常千方百計要讓老百姓把統治者視為自己人。也就是說，意識形態常常努力促使“我們”與統治者達到認同。意識形態深刻顯露了這一點：統治者高高在上沒關系，只要他們是“我們自己的人”就行了。于是，有必要加上另一種意識形態途徑或策略——認同：讓被統治者把統治者視為自己人。

二

藝術不一定屬于貶義意識形態。藝術與貶義意識形態的關系有三種基本可能性：超脫、對抗、順應。藝術作品可以是完全超脫意識形態的，它可以完全不涉及狹義的政治權力問題，也可以在涉及政治權力問題的同時保持中立。古今中外很多偉大的藝術作品本質上屬于這種超政治型的，如《紅樓夢》。藝術作品也可以是對抗意識形態的，它可以是藝術家刻意為了顛覆意識形態而創作的，比如《古拉格群島》。最后，藝術作品可以是順應意識形態的，它可以既不超脫也不對抗只是順應，這便是我所討論的方面。

意識形態不等于意識形式，意識形態是一個往往同時涉及多種意識形式的話語形態，通常不限于藝術。比如，納粹意識形態之所以被人稱為總體化的意識形態，就是因為它深刻地滲透于哲學、宗教、藝術、法律等幾乎所有話語形式的領域。因此，意識形態不是一種類似于藝術、哲學之類東西的確定的文化形式，而是一種依賴于藝術、宗教等確定性文化形式的變化不定的話語形態。所以，要弄清藝術與意識形態的順應關系問題，必須知道這一問題實為藝術如何體現意識形態的問題。

那么，藝術是如何體現意識形態的呢？前述意識形態的六種途徑或策略也都明顯適用于藝術。不妨逐一加以審視。

先說合理化。合理化訴諸人的理性認識能力，其關鍵在于“證明”統治者的統治是理所當然的，其要義在于讓被統治者承認統治者的正確性。由于藝術雖然不是最佳的說教形式，但的確具有說教能力，藝術自然也可以通過說教以合理化的方式體現意識形態。比如，當一首歌曲通過追溯某集團在歷史上的“豐功偉績”來證明它今日占據統治地位的絕對正當性的時候，它便通過合理化而體現了意識形態。

再說合法化。狹義的合法化指的是訴諸“民意”，其關鍵在于“展示”出統治者的統治出自人民的同意，其要義在于讓被統治者心甘情愿地認可統治者的地位和權威。由于藝術主要訴諸直觀展示，而原則上藝術可以展示任何感性具體的東西（哪怕是虛構的），藝術完全可以通過展示某種真實的或虛構的場景或事件以合法化的方式體現意識形態。比如，當一部電影呈現出很多人民支持某集團的感人事件乃至宏大場面以表明該集團今日統治地位乃是“民心所向”之結果的時候，它便通過合法化而體現了意識形態。

第三，關于普遍化。其實，三、四、五、六有一個共同點，即：偷梁換柱，混淆視聽。普遍化把特殊偷換為普遍，把統治者的利益說成是人民（所有人）的利益。這種招數在藝術中很容易貫徹。比如，假如一首歌曲表面上歌頌人民實際上卻在歌頌統治集團，它就通過采用普遍化的手法而體現了意識形態。

第四，關于自然化。自然化也是偷換，它把歷史偷換成了自然。歷史與自然是有根本區別的，自然具有必然性，是有規律的；歷史卻沒有必然性，不存在嚴格意義上的規律，具有人為性一面。意識形態的自然化卻把歷史說成“第二自然”，把歷史說成是按照某種必然性或歷史規律運行的，從而把現存統治秩序說成是必然如此、不可改變的。這一手法在藝術中也很容易實行，只需在涉及現存統治者的歷史的時候把該歷史展現為是某種規律使然、不可能有另外的結果（即所謂“歷史沒有‘如果’”）。由于歷史實際上是有“如果”的，即歷史是包含人為選擇的，對現存統治者歷史的這種藝術處理便屬于意識形態的自然化。

第五，關于道德化。意識形態的道德化乃是把群體性的社會問題偷換為個人性的道德問題，把社會集團之間的沖突偷換為個人道德的沖突。如前所述，其典型表現是妖魔化和圣賢化兩大極端。妖魔化是把不服從統治秩序的人說成是壞蛋乃至惡魔，圣賢化是把統治者說成是好人乃至救星。很顯然，由于藝術在根本上是關于人類生活的，絕大多數藝術甚至直接以人類生活的某種關系為永恒的題材，道德更是藝術永遠無法回避的主題之一，古往中外絕大多數藝術（尤其是敘事藝術）都立足于好人與壞人的斗爭就充分說明了這一點。因此，道德化可謂所有意識形態策略中最容易也最有效的策略（沒有之一）。有時，在小說、影視等敘事藝術中，不需要做更多額外的工作，只需直接把統治者放在藝術沖突的好人一邊，把統治者的敵人放在藝術沖突的壞人一邊，意識形態就得到了相當好的體現。此時，沖突立即由權力問題轉換成了品德問題，藝術也順理成章地站在了統治者一邊。至于進一步把統治者圣賢化和（或）把反抗者惡魔化，意識形態化傾向就更加彰明昭著了。

第六，關于認同。認同是一種更為隱秘的偷換，它把本質上應該是敵人的統治者偷換為自己人。我說過，認同基于自己人與外人之分，“外人”乃是“我們”圈子之外的任何關系較遠的人，不一定是“敵人”，還可以是諸如“陌生人”之類的人。但是，“敵人”無疑是最極端的“外人”。統治者在我所理解的意識形態概念中本質上是權力的不合理占有者，常常是壓迫者，因而本質上趨近于被統治者的“敵人”。但是作為一種意識形態策略的認同就是要把統治者由被統治者的“敵人”轉化為被統治者的“自己人”。另一方面，在所有文化形式中，藝術又可謂是最容易制造認同的了。藝術的很多技巧可以使讀者或觀者非常自然地與作品中的“正面人物”產生認同。比如，在現實中很多老百姓很難把王公貴族視為自己人，但在觀看《哈姆雷特》時他們不知不覺地就完成了這一轉變。這一點使得新歷史主義批評的領袖格林布拉特非常注意揭露和譴責文藝復興戲劇的這一認同機制。格林布拉特顯然正確地發現，藝術只需把統治者塑造為正面形象（即肯定的形象），接受者就很容易把統治者視為自己人，從而完成作為一種意識形態策略的認同。由于作為意識形態策略的認同不是認同本來的樣子，我們可稱之為意識形態性“偽認同”。稍加觀察不難發現，這種偽認同乃是藝術體現意識形態最隱蔽而又最基本的方式之一。

當然，上述這些策略完全沒有必要單獨使用，混雜在一起使用不僅是可能的，而且效果或許更佳。所以，實際存在的大都是混合使用。

以上是按照意識形態的途徑或策略對藝術意識形態化的說明，我還想換一個角度，從意識形態的具體呈現形態出發談談這一問題。

在《批評與意識形態》一書中，伊格爾頓詳細討論了意識形態如何體現于文學的問題。他認為，前文學文本的意識形態表現為多種方式：“‘日常語言’、得到認可的象征和慣例、知覺習慣符碼、其他人工制品”。它也可能以更形式化的方式表現出來：那些可能滲透于日常語言中的審美的、政治的、倫理的以及其他的公式。前文本的意識形態通常表現為直接的生活體驗，但也完全可能表現為理論性的概念范疇。伊格爾頓列出了五種因素：（1）一般意識形態范疇，（2）一般意識形態話語，（3）審美意識形態范疇，（4）審美意識形態話語，（5）文本。這五種因素雖然是針對文學而言的，實際上也適用于所有藝術。

伊格爾頓認為，社會主義現實主義文學可謂從一般意識形態往下單向灌輸到文本中的極端例子。像社會主義現實主義這樣的審美意識形態就直接出自斯大林主義這種一般意識形態。其審美話語似乎只是模仿了一般意識形態。文本則似乎是對一般意識形態范疇的直接應用。（當然，實際情況要復雜得多，因為每下降一層就必定會有所改變。）但是，伊格爾頓又認為，在常規狀況下不是這樣的。在常規狀況下，意識形態以直接生活體驗的方式表現出來，往往是自發的、意識不到自己范疇結構的，并且往往存在于使其產生、攜帶并自然化的“日常語言”中。此時，除了某些刻意否定日常語言的文本（如用殖民者的陌生語言寫成的文本）之外，任何文本也都與社會的普通話語保持著某種聯系。于是，早期伊格爾頓認為，文本與意識形態的真正關系在于：文本是對意識形態的二次加工，如同戲劇演出是對戲劇劇本的二次加工一樣。[3]

伊格爾頓的這種觀點很有啟發性，但也問題多多。這是因為他此時服膺的是阿爾都塞那種過于寬泛、過于總體化的意識形態學說，以至于在意識形態日常化名義下相信意識形態已經無所不在地滲透于我們的日常生活中，似乎只有“藝術形式”之類具備神奇功能的東西才能稍稍把它暴露出來。我的意識形態概念嚴格限定于為權勢集團服務的話語，除非在某種極其嚴酷的外在環境中，它不可能彌漫于人們的日常生活，因而我心目中的藝術與意識形態關系要清晰得多。具體說來，我也像伊格爾頓一樣認為，意識形態進入藝術可以沿著從抽象到具體的思路來考查，因為意識形態本身的確呈現為從抽象到具體的不同形態。下面是我據此羅列的藝術意識形態化的若干方式。

（1）理論圖解式：把某種證明統治者正確的抽象理論直接灌輸到藝術作品中，把藝術變成統治者哲學體系的單純圖解。藝術史上這樣的例子非常罕見，因為這樣做難度實在太大。但是，理論上應該肯定其存在的可能性。考慮到藝術作品的概念早已寬泛到足以把過去視為哲學的東西轉變為藝術作品，這種可能性更是不可抹殺的。

（2）理念圖解式：把某種證明統治者正確的理念（理念在此指核心觀點）直接灌輸到藝術作品中去，把藝術當成統治者核心信條的純粹圖解。這種情況在藝術史上極為常見，因為灌輸理念相對于灌輸理論要容易得多。伊格爾頓提到的社會主義現實主義部分屬于這一種。

（3）政策圖解式：把統治者認為正確的政策直接灌輸到藝術作品中去，把藝術當成統治者具體政策的純粹圖解。藝術史上這樣的例子也不少，因為灌輸政策難度也不大，只要按照上級指示努力執行就可以了。

（4）英雄形象式：用藝術作品把統治者塑造成高大全的完美人物。這是把藝術當成統治者自我神化的工具。它不是要表明統治者思想上的絕對正確，而是要表明統治者道德上的絕對可靠。

（5）好人形象式：用藝術作品把統治者塑造成善良正義的化身。這是把藝術當成統治者自我粉飾的工具。此時，統治者的形象不一定完美無缺，可能存在一些人性的弱點，但他或他們代表善良正義的一方仍然是確定無疑的。顯然，這種方式的出現往往是前一種形式難以為繼的結果。此時，統治者變得“低調”了一些，不再要求藝術把自己塑造成英雄，只需藝術把自己塑造成好人、正義者就滿足了。

（6）正面形象式：用藝術作品把統治者塑造成正面人物。這是把藝術當成統治者拉攏“人民”的工具。此時，統治者的形象既不必崇高，也不必善良，只需和“我們”（老百姓）站在同一陣營。因此，此時的統治者要求藝術表現自己的既不必是思想上的正確，也不必是道德上的正確，而只需是立場上的統一（與人民為伍）。

這些方式通常都分開使用，但也有混合的時候，尤其后三種。

三

考察藝術的意識形態化而不聯系它所面臨的社會政治環境，是絕對不可能也絕對不應該的。由于我所說的意識形態嚴格指在一種不合理社會中為統治者服務的任何話語，其范圍非常有限，因而藝術意識形態化的程度直接受制于特定統治者對藝術的干預程度。簡單地說，統治者對藝術干預越大，藝術意識形態化的程度就越大；反之，就越小。因此可以說，具體政治環境是影響藝術的意識形態化最重要的因素。

為了方便，我把政治環境粗略分為專制的和民主的兩種。專制社會的極端形態是極權主義社會[4]，民主社會的典型形態是自由民主社會。大體說來，我所說的意識形態在專制社會要比在民主社會重要得多。真正的民主社會也有意識形態，但其范圍和影響力很有限；專制社會不僅有意識形態而且有意識形態的“擴大化”。意識形態的擴大化是專制社會的主要標志之一，專制社會天然地需要擴大和強化意識形態。這些簡要的說明已經讓我一方面與西方馬克思主義甚至整個西方激進左派區別開來，另一方面也與漢娜·阿倫特之類極權制度批判者區別開來。西方馬克思主義最大的錯誤是完全混淆了專制社會與民主社會的區別，把西方民主社會視為與法西斯德國之類極權主義社會沒有本質區別的社會，其意識形態概念很大程度上擔負了解釋西方民主社會何以也是極權社會的古怪使命，因而其關于藝術與意識形態關系的討論也根本站不住腳。歷史已經啟示我們，能夠真正防止意識形態擴大化的只能是建立現代自由民主制度，因為只有在這種制度下統治集團的權力才能真正得到有效遏制，才無法強迫其他集團（包括藝術家）為之搖旗吶喊。與此相反，專制制度是無法保證不出現意識形態擴大化的，因為在這種制度下統治集團的權力得不到有效遏制，在自私人性的驅使下幾乎必然會強迫其他集團(包括藝術家)為之搖旗吶喊。我堅信，意識形態擴大化的根本原因乃是專制制度下統治者濫用權力乃至暴力。正因為如此，我完全不同意阿倫特《極權主義的起源》中關于意識形態擴大化的分析。極權主義社會之所以意識形態變得無所不在，不是由于獨特個體讓位于無名大眾之類原因，而是因為極權制度賦予了統治者史無前例的無限權力，是因為權力乃至暴力的濫用變得無所不在。意識形態擴大化問題背后仍然是政治制度問題。

從另一方面說，藝術的意識形態化問題涉及藝術的自由問題。討論某藝術作品是否意識形態性的而不討論該藝術作品是否擁有自由的環境，是一種非常荒謬的做法。我這里所謂“自由”基本上相當于以賽亞·柏林所謂“消極自由”，即不受他人強制，尤其是不受政府強制的自由。專制制度剝奪了這種自由，而現代民主制度給予藝術的最大貢獻之一就是保障了這種自由。在現代民主社會，藝術家固然可以自愿為當權者搖旗吶喊（自愿做奴才），但如果他不愿意，當權者不能強迫他。不要小瞧了這點自由，毫不夸張地說，地球上古往今來大多數地方大多數時候都不曾真正享有過這種自由。西方馬克思主義乃至整個西方激進左派在藝術與意識形態關系問題上的最大缺陷之一就是蔑視這種自由，斥之為資產階級虛假自由，因此他們從來不能令人信服地解釋法西斯德國的藝術何以會那么深刻地意識形態化。顯然，產生這類現象的原因主要不是藝術家的集體墮落，甚至不是希特勒或納粹分子的道德問題，而是制度對藝術自由的剝奪。我們常說：太容易得到的就不懂得珍惜。西方左派學者對“消極自由”便是如此。他們一出生就享有了這種自由，根本感覺不到擁有這種自由是多么重要多么幸運，于是棄之如敝屣。（當然只在口頭上，實際生活中依然“心安理得”地享受著它。）從這個角度看來，也許只有生活在迄今仍然缺少藝術自由的那些地方的人才能看清藝術自由的真相，也才能明白藝術意識形態化與缺乏藝術自由之間的本質性關聯。

四

說到這里，目光敏銳的人也許會問：你說藝術意識形態化是政治環境使然，難道這里就沒有藝術家的道德問題了嗎？你是不是成了環境決定論者了，即便在極權制度下，難道藝術家就真的沒有選擇余地了嗎？我的回答是：我從不是決定論者，當然也不是環境決定論者，我相信在任何環境下人都擁有選擇余地；但我認為人并未生活在真空中，在高壓環境下絕大多數人在絕大多數時候都會選擇妥協。這便是我相信“制度先于道德”的根本原因，也是我相信藝術意識形態化的主要原因在于政治環境的原因。但是，我并不否認道德的重要性。相反，我認為，雖然制度比人重要，人仍然可以改變制度，原因在于道德可以讓人超越制度的限制。就藝術的意識形態化問題來說，生活在專制環境下的藝術家通常都是選擇服從環境的要求的；但永遠不要忘記的是，無論在多么嚴酷的環境下，藝術家都是可以選擇拒絕的。正如薩特所說，即便在極限處境即所謂無可選擇的情況下，人仍然可以選擇死亡（毀滅）。也就是說，藝術家在任何環境下都是有選擇余地的，制度環境并不具有真正的“決定性”。正是在這種意義上，面對藝術的意識形態化要求，談論藝術家的道德人格就是可能的和必要的。

不過，我又認為，藝術家面對自上而下的意識形態化要求時作出否定性選擇是一件極其艱難的事情。在這一點上，藝術家與每個人在面臨壞制度強制要求時的處境是一樣的。我認為，面對壞制度可以把人分為三種基本類型：奴才、常人、豪杰。奴才是主動迎合壞制度的人，常人是面對壞制度選擇屈服的人，豪杰則是面對壞制度仍然我行我素的人。自古以來，奴才的本性之一便是善于“揣摩上意”，在任何壞制度下都一定會出現一些寡廉鮮恥、靠溜須拍馬為生的奴才。不過也應該承認，天生的奴才并沒有五四所批判的那么多。任何時候，絕大多數人還是有羞恥之心的。我們常說，不是好人造就好制度而是好制度造就好人。這話之所以顯得如此正確乃是因為絕大多數人都是常人（連很多自命不凡的人也是常人），常人面對制度的強大壓力總是選擇屈服。但是，我們知道，如果制度真的決定一切，那么一種壞制度就是永遠無法改變的。事實并非如此：壞制度非常難以改變，但卻又是可以改變的。于是，必須承認存在非凡之人，他們可以不按制度的要求行事。由于這樣做是極其艱難的，我姑且稱之為豪杰。豪杰是在任何環境下都敢于說“不”的人。豪杰是名副其實的“精英”，擁有高居于蕓蕓眾生之上的精神品格。由于從生到死都毫不妥協幾乎無人能做到，豪杰其實不是具體的個人，而是具體個人具有的一種精神狀態。一個人可能在絕大多數時候是常人（大眾），但在某些時候是豪杰（精英）。豪杰可謂某人在某些時候迸發出來的火花，但這些火花足以讓他擁有一輩子“循規蹈矩”的人所沒有的光輝人生。從這個角度說，面對壞制度，超越制度的程度和頻率就是衡量個人價值的尺度之一。

回到藝術家的道德問題上來。從藝術與意識形態的關系角度，也可以把藝術家從道德上分為三大類：奴才型、常人型、豪杰型。奴才型藝術家是指那些主動迎合意識形態要求的藝術家，常人型藝術家是指那些被迫服從意識形態要求的藝術家，豪杰型藝術家是指那些堅決抵制意識形態要求的藝術家。我之所以把主動迎合意識形態要求者稱為奴才型，乃至因為我所謂意識形態要求嚴格指一種壞制度維護自身的要求，其不道德幾乎是路人皆知的，此時如果某個藝術家居然還主動投懷送抱，其人格素質的低下只能用“奴才”來形容。我把被迫服從意識形態要求的藝術家稱為常人型，乃是因為這種藝術家就是個普通人，其所作所為與其他普通人無異，因而面對自上而下的意識形態指令雖然不情愿也選擇服從。常人型藝術家正如所有其他不得不生活在一個不合理制度下的人一樣，其藝術充滿了意識形態色彩因而似乎道德上有所虧欠，但往往是迫于正常生活的需要所作的妥協，因而是情有可原的。這種常人失德便是阿倫特用“平凡的惡”所涉及的，但阿倫特沒有真正把握平凡之惡的本質，即平凡的人無力抵御壞制度而被迫為惡。因此，常人型藝術家雖然喪失了道德，但那是可以寬恕的失德。你不能要求人人都是圣人，所以你不能苛責常人型藝術家。

我把敢于堅決抵制意識形態要求的藝術家稱為豪杰型的，因為這種藝術家必須具備“豪杰之氣”，通常不怕付出犧牲和毀滅“正常生活”乃至一己生命的代價。常人型藝術家之所以選擇妥協最重要的原因就在于他試圖維護他的“正常生活”，因為拒絕意識形態的要求常常意味著拒絕服從整個權勢集團的指令，你的“正常生活”資源乃至你自己的生命都可能受到嚴重威脅（不要忘了貶義意識形態假定了不合理社會秩序的存在）。因此，唯有不惜一切代價、不在乎自上而下威脅的人才能對意識形態要求說“不”。在一個壞制度下，藝術家想要潔身自好、不做“御用文人”都是非常困難的，更不用說奮起反抗了。必須具有英雄氣概、斗士氣質才能拒絕意識形態化。這便是我們在專制社會尤其是極權社會但見“文人無行”卻罕逢“文人風骨”的原因。獨立自由、威武不屈，談何容易！

當然，必須承認的是，雖然面對意識形態化壓力藝術家道德品質的高下暴露無遺，但藝術家品質的高下并不等于藝術品質量的高下。一個藝術家人格的偉大并不意味著其藝術品同樣偉大，二者密切相關但屬于不同的問題。

[1]Terry Eagleton:Ideology:Introduction，London: Verso， 1991，p7.

[2]See，The new historicism ，edited by H.Abram Veeser，New York and London:Routledge，1989.

[3]Terry Eagleton: Criticism and Ideology，London: Lowe Brydone Printers Limited，Thetford，Norfolk，1976. 見拙著《西方馬克思主義藝術觀研究》， 北京大學出版社2009年版，第295—296頁。

[4]我知道，關于極權主義是否屬于專制主義或極權制度是否屬于專制制度存在很大的爭議，但我的觀點很明確：極權主義不過是現代化的專制主義、極權制度不過是現代化的專制制度而已。那些關于極權主義乃全新政治形態的說法過于夸大其詞了。