被誤讀的村莊

家庭倫理劇是電視劇中頗受廣大觀眾歡迎的一大類型。它多以核心家庭為基礎，表現(xiàn)當下普通人的生活，時間跨度較小，表現(xiàn)內(nèi)容相對集中。城鄉(xiāng)差別是構(gòu)成其矛盾沖突的重要方面。在當代社會的轉(zhuǎn)型期，新農(nóng)村建設口號的提出，城鄉(xiāng)之間的經(jīng)濟差距開始不斷縮小，但是長期以來形成的生活方式、消費觀念以及生存價值觀等的差別，依然存在。從90年代《趟過男人河的女人》（1993）直到近期熱播的《金婚風雨情》（2011），城鄉(xiāng)之間的差異與融合在家庭倫理劇中一直備受關(guān)注。特別是在新千年以來農(nóng)村“鳳凰男”與城市“孔雀女”的婚姻結(jié)合中，這種差別造成的家庭沖突尤為激烈。2006年根據(jù)王海鸰小說改編的電視劇《新結(jié)婚時代》在各大衛(wèi)視臺熱播以來，講述“鳳凰男”婚姻家庭生活的電視劇更是將這種城鄉(xiāng)差異推向熱議的高峰。一批涉及“鳳凰男”題材的家庭倫理劇迅速出爐，《雙面膠》（2006）、《王貴與安娜》（2006）、《晚婚》（2009）、《裸婚》（2010）、《金婚》（2010）、《8090向前沖》（2011）、《婆婆來了》（2011）等作品收視率都很高，還有即將問世的《紙婚》還未殺青，許多愛看原著的讀者就已經(jīng)迫不及待了。

“鳳凰男”是進城大軍中非常特殊的一個群體，特指出身農(nóng)村，通過十年寒窗苦讀獲得城市扎根通行證的窮小子。他們最大的特點就是聰明和勤奮，特別能吃苦，因為家庭背景的緣故他們經(jīng)常是極度自戀又自卑的矛盾體。集萬千寵愛于一身，一輩子順風順水的城市“孔雀女”從小嬌生慣養(yǎng)，喜歡情調(diào)和浪漫，性格單純。與“鳳凰男”的生活幾乎沒有交集的她們往往由于追求自由和愛情，沖破家人的阻撓和“鳳凰男”走到一起。戀愛可以忽視門第忽視城鄉(xiāng)差異只講兩情相悅，但是婚姻生活卻無法逃避這種差異帶來的種種摩擦和不快。伴隨著農(nóng)村城鎮(zhèn)化趨勢的加速，這種現(xiàn)象在現(xiàn)實生活中大量存在，家庭倫理劇中涉及此話題的作品也越來越多。但在構(gòu)建這種城鄉(xiāng)差異時，我們的編導無一例外地站在城市人的立場上，以一種高高在上的姿態(tài)，俯視與“農(nóng)”相關(guān)的一切事物，編制了一個當代農(nóng)村的偽現(xiàn)實。

時代在前進，閃婚、裸婚、重組家庭等婚姻形式總在不斷涌現(xiàn)出新的特點。我們的城市空間作為幸福婚姻生活不可或缺的物質(zhì)背景，也在不斷地豐富著它的內(nèi)容。從90年代萬人空巷的《渴望》中簡單的四合院、筒子樓到《家，N次方》（2011）中的豪宅別墅，不斷變幻的城市面貌訴說著現(xiàn)代化的成就。但是相較而言，我們在“鳳凰男”題材家庭倫理劇中所看到的農(nóng)村，仍然是一個舊社會中的落后現(xiàn)實。安娜第一次去王貴家看公婆，睡不好也吃不香。桌上的碗筷不干凈，房里鬧耗子床里有跳蚤，連孩子頭上都是虱子。文人騷客筆下的田園風光梨園滿是漚肥的臭味。一屋子人臟不拉幾，蓬頭垢面得猶如街上的乞丐。這是劇中50年代的農(nóng)村，那是經(jīng)濟并不富足的年代，倒也情有可原（《王貴與安娜》2006）。但是到了新千年的農(nóng)村，景觀依然沒有改變。顧小西非常不情愿地和丈夫何建國坐了火車坐汽車，坐完汽車坐拖拉機，顛簸了幾個白天黑夜才回到了農(nóng)村老家。何家的大炕永遠都是冰涼的，顧小西不是發(fā)高燒就是流產(chǎn)，最后一次竟然母親病逝。回農(nóng)村老家對于顧小西而言就像孫悟空頭上的金鋼箍，每一次都是一種說不出的痛（《新結(jié)婚時代》2006）。北京姑娘何琳第一次走進男朋友王傳志的老家，廁所臟得她寧可蹲墻根也不愿再進去第二回。而未來的婆婆和哥嫂操一口方言，穿著土得掉渣，身上臉上仿佛永遠有一層抹不掉的灰一樣（《婆婆來了》2011）……這是一個與《劉老根》《馬大帥》等主旋律農(nóng)村劇截然相反的農(nóng)村：地處偏遠、交通閉塞、經(jīng)濟落后、思想僵化。這里沒有清凌凌的水藍瑩瑩的天，只有茅屋陋炕和繁文縟節(jié)；這里也沒有孕育淳樸忠厚與善良，有的只是自大虛榮和貪婪……在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的今天，農(nóng)村也發(fā)生著日新月異的變化。九年義務教育大普及、種地免稅、家電下鄉(xiāng)、農(nóng)村醫(yī)療改革等措施都讓桃花源記中的農(nóng)村打上了現(xiàn)代化的烙印，如今的農(nóng)村既不是遠古中國中雞鳴狗吠的農(nóng)業(yè)社會，也不是全面現(xiàn)代化和工業(yè)化的城市復制品，它夾雜在二者之間，難分你我。但是這些時代印記在這一類電視劇中都不見蹤影，我們編導心中的農(nóng)村還停留在半個世紀前遠古的中國，談起農(nóng)村景觀，就是一副臟亂差的貧民窟場景。

窮山惡水的地理面貌尚且不說，劇中最為嚴重的弊端在于丑化農(nóng)民、貶低農(nóng)民的極端立場。在涉及“鳳凰男”的家庭倫理劇中，惡化夫妻關(guān)系，破壞幸福生活的“劊子手”無一例外地指向了農(nóng)民階層。“鳳凰男”家族中的任何一人出現(xiàn)，對于他的婚姻來說都是一種嚴峻的考驗和災難。劇中的鄉(xiāng)下人都帶有一股小農(nóng)意識：封閉守舊、狹隘偏執(zhí)、目光短淺，并且將這種缺點作為推動情節(jié)發(fā)展的重要線索，極盡渲染之能事。鄉(xiāng)下人在生活方式上不愛衛(wèi)生，斤斤計較；在人際交往中老愛大包大攬，自大虛榮，經(jīng)常打腫臉充胖子。這導致許多類型化的情節(jié)不斷在家庭倫理劇中復制：吃剩菜、手洗衣服、為幾毛錢討價還價的生活細節(jié)多次出現(xiàn)，尤其是“鳳凰男”的身后總有一個死要面子、愛慕虛榮的大家長。耿直因為戰(zhàn)斗英雄的身份成為了50年代的“鳳凰男”。耿母是一個愛面子的人，在村人面前吹牛整個北京城都是兒子的轄區(qū)，沒跟兒子商量就帶著村里的兩個小輩來要工作，而且是要體面不吃苦的工作。這讓耿直和舒曼兩口子非常為難（《金婚風雨情》2011）。何建國的父親也以兒子住在北京為傲，將兒子何建國家變成何家莊駐京辦。他經(jīng)常自作主張，隔三差五地帶著八輩子打不著一竿子的親戚投奔到兒子家，食宿全包，而且還要解決窮親戚治病、遷墳、找工作、做房子等一系列的困難。但在自己家里卻對媳婦吆五喝六的。他的狂妄和自大直接導致了兒子何建國和顧小西情感的破裂（《新結(jié)婚時代》2006）……在這些大家長中，幾乎所有的婆婆都有重男輕女，擁護大男子主義的舊思想。《雙面膠》（2006）中的婆婆攛掇兒子借錢給姐姐，逼著媳婦吃剩菜，連吃飯都要偷偷數(shù)數(shù)媳婦吃了幾塊紅燒肉；《金婚》（2010）中的婆婆讓媳婦吃糊飯卻讓兒子吃肉，不許兒子做家務卻逼著同樣有工作的媳婦天天圍著鍋臺轉(zhuǎn)……即使沒有這樣胡攪難纏的父母，“鳳凰男”背后的一幫窮親戚也會自動找上門來，不斷冒出新的無理要求。姐夫王貴不務正業(yè)，老做著發(fā)財大夢，不是要買狗就是要買車，導致項海和李曼婷的情感世界又起波瀾（《晚婚》2009）；為了幫助姐姐和大勇結(jié)婚，夏志剛私自挪用房款，結(jié)果為了填滿虧空弄得身心疲憊，最終還是一場夫妻大戰(zhàn)（《8090向前沖》2011）；丁偉一出場就因為不斷有窮親戚來“拜訪”和妻子處于離婚的邊緣（《裸婚》2010）……

將丑化農(nóng)民的傾向發(fā)揮到極致的要數(shù)當下的熱播劇《婆婆來了》（2011）。在這部電視劇中婆婆為了爭得房產(chǎn)權(quán)所做的一切更像是一場類似于敲詐的陰謀。而大哥大嫂不僅無能而且自私自利：推薦的工作做不好，又總盯著眼高手低的活兒不放。小姑總想著發(fā)財創(chuàng)業(yè)，不是受騙就是欠人高利貸。這一幫兄弟姐妹幾乎都是“鳳凰男”王傳志的累贅和負擔，最后所有的責任都轉(zhuǎn)嫁到王傳志身上。王傳志作為連接兩大家族的紐帶，他的災難其實就是妻子何琳的災難。王傳志丟了工作，賣了房子，逼走了懷有身孕的妻子，一個溫暖的家又面臨崩潰的邊緣。與施難者的農(nóng)村階層相對而言，“孔雀女”陣營中的城市階層則承擔著受難者和援助者的角色功能。故事中何琳的父母面對女兒這種不平衡的婚姻，不僅一再體諒女婿，多次退讓，而且處處做得謙恭有禮。何琳的小姨雖然處處流露出看不起農(nóng)村人的姿態(tài)，但是編導給予了這個婚姻不幸的女人一個很好的借口，她正是第二個何琳，正是當年的窮小子翟東升拋棄了她，才使得她外強中干，言語尖刻，對農(nóng)民帶有偏見。而何琳面對婆婆爭奪話語權(quán)的攻勢，類似于小孩子般地任性驕橫，也是情有可原的。甚至連配角梁大爺，也對這一家農(nóng)村人尊重有加，頗有善意。對于這種二元對立式的對抗性的人物設置，編導的褒貶一目了然。故事中口誅筆伐的矛頭顯然指向了“鳳凰男”所代表的農(nóng)村階層。

正因為這種偏見和歧視的存在，編導還虛構(gòu)了許多不合理的情節(jié)。鄉(xiāng)下婆婆大字不識一個，連銀行卡都要說成塑料片片，結(jié)果卻耍計謀以兒媳婦假孕為借口，幫助兒子騙得了房產(chǎn)權(quán)。編導將鄉(xiāng)下婆婆刻畫成一個心機城府很深的老太太。后來為了解決矛盾，又設計讓患上老年癡呆癥的婆婆去賣腎，不僅故事離奇不適合家庭倫理劇的寫實風格，而且鄉(xiāng)下婆婆前后性格的大突變實在缺乏一個合理的借口。最為荒誕的是整個故事的大前提——婆婆竟然帶著一幫老小舉家賣地賣房，進城投奔小兒子，霸占媳婦的房產(chǎn)……藝術(shù)源于生活，也高于生活，但是這種虛構(gòu)充分暴露了有些編導缺乏生活體驗，只在臆想中閉門造車的現(xiàn)象。在中國延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)觀念里，土地和房屋這些不動產(chǎn)對于傳統(tǒng)農(nóng)民而言就是命根子。對于婆婆這一輩人而言，無論出現(xiàn)多大的生活變故，對土地的依戀是所有生活保障和安全感之所在。尤其是對于婆婆這樣年事已高的老人，安土重遷、葉落歸根的思想堅如磐石，又怎么可能為了和媳婦斗氣而出賣祖祖輩輩留下的土地？這無疑是編導過分夸大婆媳矛盾，不了解農(nóng)村現(xiàn)實所造成的誤讀。

但是編導對所有的農(nóng)村人趕盡殺絕，卻單單對“鳳凰男”表示出了同情和理解。在這種關(guān)注和理解中，“鳳凰男”的核心功能卻發(fā)揮還不夠。這種認識上的不足導致了拼湊的大團圓，結(jié)尾牽強虛假又是以上家庭倫理劇的一大惡癥。這首先要從“鳳凰男”的人物定位說起。劇中的“鳳凰男”大都無所作為，缺乏主觀能動性，處在婆媳之間左右為難，是一個極其懦弱的矛盾角色。中國的文化教育在某種程度上說是一種以子之矛攻子之盾的教育。它培育了一代代優(yōu)秀的“鳳凰男”，生于農(nóng)村養(yǎng)于農(nóng)村，但最終從這片土地上走出去的優(yōu)秀青年卻不愿意回歸農(nóng)村建設農(nóng)村，也無法熱愛農(nóng)村。這就形成了“鳳凰男”群體極其尷尬的境遇：一方面面對親人他們享受了一家人的優(yōu)待最后卻無法知恩圖報，無力改變家人貧困的現(xiàn)實。帶著這種原罪意識他們在家人的一切要求面前極力退讓；另一方面作為一個丈夫他同樣是有虧欠的，他們無力獨自承擔一切經(jīng)濟重擔，反而因為遷就老家人經(jīng)常委屈妻子，求助于岳父母，結(jié)果形成“鳳凰男”雙重的重壓。從道德層面來說，鳳凰男既不愿背叛生養(yǎng)自身的農(nóng)村階層，又不愿得罪棲息的城市階層。這種負疚感導致在親情和愛情雙方面前他都喪失了話語權(quán)。但是在實際生活中，對于原來的舊家庭來說，“鳳凰男”由于受教育的成功經(jīng)歷和本身的性別優(yōu)勢在整個農(nóng)村階層中起著舉足輕重的作用。作為飛出農(nóng)門的優(yōu)質(zhì)青年，在家庭重大事務中“鳳凰男”是擁有話語權(quán)的，甚至可以以自己卓越的才學和廣闊的視野主宰家長的決定。而對于現(xiàn)在的新家庭而言，“鳳凰男”因為自身的才華和責任感、細膩體貼等個性深受“孔雀女”的喜愛，也是有地位的。但是在電視劇的編導心中，總有一個宗法制社會的族長或者家長高高在上，從而將“鳳凰男”發(fā)配到了無能為力的位置上，對農(nóng)村階層中這股新生力量的能量嚴重估計不足。作為連接婆媳雙方陣營的紐帶，“鳳凰男”的棄權(quán)經(jīng)常惡化了兩大陣營之間的矛盾。這位大家庭的家長在婆媳劇中具體來說就是婆婆或者公公的存在。

無論大家長的淫威如何囂張，大團圓的結(jié)局總是一大制作規(guī)律。觀眾不僅需要從大團圓中體驗被滿足的快感，也需要一劑指導幸福家庭生活的良方，家庭倫理劇最終都要為觀眾的理想生活買單。婚姻最終要走向和諧，家庭矛盾就必須和解。但是由于編導對“鳳凰男”與大家長人物定位的失誤，導致將構(gòu)建和諧的核心人物寄托在當事人雙方，而忽略了第三方的推力。整個劇作的情節(jié)走向出現(xiàn)了偏差，矛盾沖突的解決往往不能自圓其說，顯得牽強附會。有的電視劇借助于媳婦懷孕，婆婆主動繳槍；有的則依靠時間的流逝，在老人病危彌留之際，婆媳這對冤家終于在生命面前，滿懷敬畏，化干戈為玉帛；有的則是讓婆婆在孩子破碎的婚姻面前良心發(fā)現(xiàn)，主動向媳婦示好……所有這些方案在劇中前期過分渲染的激烈矛盾面前，都顯得牽強做作。而原著無一例外地都是一個悲劇的結(jié)尾，使得電視劇的大團圓頗有些狗尾續(xù)貂的感覺。費孝通曾經(jīng)說過：在一個家庭構(gòu)成的三角形當中，父母雙方只是其中的兩個邊長，孩子這第三條邊長才是聯(lián)接兩邊、穩(wěn)固家庭的紐帶。婆媳之間的矛盾固然存在，但也并不是不可調(diào)和。“鳳凰男”和“鳳凰男”的孩子是婆媳雙方共同的利益所在，圍繞著同一個奮斗目標，發(fā)揮“鳳凰男”的積極作用，再借助孩子穩(wěn)固后方，婆媳之間也能成為真正的朋友。《媳婦的美好時代》中扮演男主人公余味的黃海波之所以被稱為“國民女婿”，正因為余味在婆媳之間扮演了最給力的第三方效應，毛豆豆才能在兩個婆婆和剩女小姑面前游刃有余。

在毛主席時代，農(nóng)村曾是一片廣闊的天地，成為許多青年揮灑青春和激情的主戰(zhàn)場。農(nóng)民成為一個神圣的詞匯，他們的精神需求和文化趣味都成為一切文化藝術(shù)追隨的范本。新時期以來，市場經(jīng)濟的觸角伸入日常生活的每一個角落。由于經(jīng)濟優(yōu)勢的存在，城市景觀開始取代農(nóng)村進入到藝術(shù)舞臺的核心。農(nóng)村題材的影視劇作品急速銳減，當代農(nóng)村景觀更多地被作為一種與現(xiàn)代對抗的貶義詞匯，進入到現(xiàn)代人的視野當中。囿于消費群體的需求，農(nóng)村空間在電影行業(yè)全面撤退，農(nóng)村與城市的對抗開始主要集中于電視劇領域。但是即使如此，真正站在農(nóng)民的立場上，反映廣大農(nóng)村當代時期的新人新貌，以老百姓喜聞樂見的大眾化風格來書寫農(nóng)村的藝術(shù)品和藝術(shù)家是少之又少。

直接描寫當代新農(nóng)村的電視劇大都集中在一群曲藝演員的主旋律創(chuàng)作中。諸如趙本山的《劉老根》《鄉(xiāng)村愛情》系列，潘長江的《別拿豆包不當干糧》《清凌凌的水藍瑩瑩的天》之類的東北農(nóng)村劇，市場反應也不錯。但是仔細看來，更像是一群演員打扮著農(nóng)民摸樣，操著各種方言口音將小品的笑料移植到了電視劇中，而其中的農(nóng)村景觀更像是政府推行的新農(nóng)村政策的一個樣板戲，到處都是鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)，滿屋子的現(xiàn)代化，農(nóng)村形勢一派大好，即使有一些小瑕疵也在輕喜劇的氛圍中被淡化掉了。這樣的農(nóng)村的確有，特別是在沿海地帶先富裕起來的地區(qū)，但是放置到整個中國，這樣的農(nóng)村還不具有普遍性和代表性。它的“新”更在于向城市的趨同化。從實質(zhì)意義而言，過于注重現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的經(jīng)濟意義，已經(jīng)使現(xiàn)代農(nóng)村喪失了本來的真實面貌。它是一幅主旋律中的理想藍圖，作為政績的銀幕展示更合適，與實際中的當代農(nóng)村面貌卻十分遙遠。而在粉飾農(nóng)村現(xiàn)實的同時，丑化農(nóng)村，貶低農(nóng)民是另一個極端。這種極端在反映城鄉(xiāng)差異內(nèi)容的家庭倫理劇中，非常突出。農(nóng)村還以過去的舊景觀出現(xiàn)在電視熒屏上，農(nóng)民還活在許多人的偏見當中。一座被誤讀的當代村莊雕像就這樣屹立在藝術(shù)創(chuàng)作當中。

從表層而言，舊農(nóng)村景觀的存在、丑化農(nóng)民形象以及“鳳凰男”形象定位的失衡等弊端，充分暴露了當下編導缺乏生活實際的事實；從思想根源而言，實際是對農(nóng)民的歧視和偏見。編導的這種虛構(gòu)迎合了當下一種普遍的畸形價值觀念：農(nóng)村意味著貧窮，農(nóng)民低人一等。藥家鑫之所以舉刀捅向了車禍中的張妙，就因為父母教育說“鄉(xiāng)下人很難纏”！藥家鑫已經(jīng)服了死刑，但是嚴重歪曲農(nóng)民形象，惡化城鄉(xiāng)關(guān)系的電視劇《婆婆來了》首播以來，收視率一度飆升突破十個點，誰又來為這種偏見買單呢？與時俱進是當代生活的一種可貴品質(zhì)，呼喚我們的編導多一些務實精神，深入生活、深入實際，勾勒出與時俱進的農(nóng)村景觀，別再給鄉(xiāng)下人臉上抹黑！農(nóng)舍已經(jīng)成為別墅，綠色蔬菜和木頭也成為環(huán)保的必需品，吃剩菜可以提倡不浪費，手洗衣物可以解決電荒，計較那幾毛錢是為了過好老百姓的小日子。鄉(xiāng)下人的面孔換一下包裝，也可以成為善良、淳樸、忠厚、熱情的代言人。有人說，往上數(shù)三代，任何人的祖輩都是農(nóng)民。我們何苦掌摑自己祖先的嘴巴？！