另類影像:中國獨(dú)立電影的幾個(gè)問題

在2000年之前“獨(dú)立電影”與“禁片”之間往往是混用。張獻(xiàn)民描述過20世紀(jì)90年代以后的中國大陸禁片的情況，[1]受到過或輕或重處罰的導(dǎo)演六十年代出生的居多，被框定為“第六代”，也有很多七十年代的，賈樟柯、盛志民、劉浩、唐曉白、程裕書、李玉等，也有若干五十年代的“第五代”，呂樂、王朔、張藝謀、田壯壯，甚至還有個(gè)別“第四代”。他們并非想象中僅僅是些初出茅廬之輩、憤怒青年、藝術(shù)青年或極端分子，如同張所說，他們絕不是社會(huì)的另類，而是這個(gè)社會(huì)中自然生長(zhǎng)出來的。他們不比其他人更反常，也不比其他人更正常。同時(shí)，即使禁止的行為發(fā)生了，與導(dǎo)演個(gè)人的社會(huì)聲望和利益所得也沒有必然關(guān)系，禁止動(dòng)作兩邊的人們都在沿著既定的軌道平行發(fā)展。禁片誕生的年份，各年都有，個(gè)別年份如1993、2000更多一點(diǎn)，卻也沒有確切的理由。禁片在特定群體和受眾中卻產(chǎn)生反向的吸引作用，其傳播與發(fā)展的過程與地下?lián)u滾、先鋒藝術(shù)有相近之處，比如靈感來自各地但主要活動(dòng)集中在北京，經(jīng)濟(jì)和觀看部分依賴海外力量，國內(nèi)觀看屬于小規(guī)模、愛好者的活動(dòng)，每次只能在一個(gè)非正式場(chǎng)所放給幾十個(gè)人看。

禁令吊詭地為許多影片生產(chǎn)了一種生存空間，因?yàn)榻贡旧砭褪且环N分類，將某類影片劃歸為禁片無異于貼上了一種類型標(biāo)簽，反而使得它易于辨認(rèn)，并對(duì)那些原本就對(duì)于突破禁忌充滿欲望的受眾起到了誘惑作用。同時(shí)，禁片因其與主流意識(shí)形態(tài)之間的緊張關(guān)系，而易于被域外的媒體、批評(píng)者、研究者予以片面的解讀與支持[2]，從而反過來為自己的生存尋得了一線空間。

以張獻(xiàn)民作為親歷者的說法，禁片的標(biāo)志性行動(dòng)是1994年3月12日，1995年前后大致可以算是轉(zhuǎn)折點(diǎn)。之前還有人無意識(shí)地把一個(gè)他以為沒有問題的東西做成了禁片，但自從王朔的《爸爸》被禁之后，就出現(xiàn)了有些導(dǎo)演自覺地不再將自己拍攝的影片送交相關(guān)管理部門審查，而直接從創(chuàng)作開始就自我疏離于體制之外了——這也是“獨(dú)立電影”意識(shí)的逐漸覺醒。曾經(jīng)的“看不見的影像”逐漸“從地下走上了獨(dú)立”。[3]2006年之后，隨著宋莊獨(dú)立電影節(jié)（春天的“中國紀(jì)錄片交流周”和夏秋之交的“北京獨(dú)立電影展”）啟動(dòng)作為標(biāo)志，獨(dú)立電影的意義逐漸得到了當(dāng)下的界定：“什么是獨(dú)立，如何獨(dú)立？這個(gè)問題如同智力鍛煉，很多人似乎都不再愿意探討它，但我們必定也要考慮——話語符號(hào)具有的塑造現(xiàn)實(shí)的力量。其實(shí)獨(dú)立就是制作者擁有完全徹底的控制權(quán)，這是一個(gè)最重要的形式。但是獨(dú)立了的制作者又是不同的個(gè)體，有的人喜歡娛樂，這與商業(yè)電影有親和力，有的人喜歡靈魂的深度，所以獨(dú)立又有著多種層次。”[4]歸根結(jié)底，獨(dú)立電影無關(guān)乎意識(shí)形態(tài)或者商業(yè)運(yùn)作，最重要的特征就是“制作者擁有完全徹底的控制權(quán)”，很大程度上，這是個(gè)經(jīng)濟(jì)問題，即它索求來自體制內(nèi)的資助，同樣也不奢望市場(chǎng)上的收益，卻可以假道域外途徑、小眾圈子獲得傳播。

當(dāng)然，“大陸?yīng)毩㈦娪啊敝皇且粋€(gè)結(jié)構(gòu)多樣、品類眾多、品質(zhì)參差、資金來源復(fù)雜、導(dǎo)演身份多元的說法，不是一個(gè)嚴(yán)格的概念。“第六代”（當(dāng)然“第六代”也就是個(gè)方便的說法，絲毫不嚴(yán)謹(jǐn)）導(dǎo)演中的張?jiān)⑼跣洝錈睢⒄旅鳌①Z樟柯等很多都有禁片經(jīng)歷。但是，隨著攝影器材的普及和數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，越來越多原本沒有受過專業(yè)電影訓(xùn)練的人加入到電影事業(yè)中來。另一方面，中國的獨(dú)立電影雖然包括紀(jì)錄片、劇情片、實(shí)驗(yàn)片和動(dòng)畫片等等類型，但無疑紀(jì)錄片在其中比例最大、觀眾喜愛度也最高。吳文光、段錦川、蔣越、崔子恩、王斌、黃文海、于廣義、李一凡、鄢雨、舒浩侖、王我、趙亮、王光利、張贊波都是以紀(jì)錄片進(jìn)入到獨(dú)立電影領(lǐng)域的，這個(gè)群體無法用代際這樣粗率的一刀切方式劃分，再加上做其他類型電影的王超、李玉、李揚(yáng)、朱文、萬瑪才旦、李紅旗、韓杰、甘小二、應(yīng)亮、尹麗川、趙艷、張?zhí)燧x、彭姍、耿軍、朱傳明、王笠人、符新華、趙曄 、陸一同、顧桃、李斌、彭磊、楊恒、陸春生、雷小寶、徐童、顧亞萍、黃裔、潘劍林等等，當(dāng)下的中國獨(dú)立電影可以說是百花齊放同時(shí)又泥沙俱下。

大多數(shù)獨(dú)立電影因其本身邊緣與自我邊緣的處境，往往具有“極端美學(xué)”色彩，營(yíng)構(gòu)異質(zhì)空間，流露出不滿與怨恨情緒，各種有時(shí)是自相矛盾的意識(shí)形態(tài)觀念雜糅在一起等種種特征。但中國獨(dú)立電影如此紛繁復(fù)雜的情形顯然不可能作全面整體的討論，將其一體化為一個(gè)主體本身就是對(duì)其獨(dú)立精神的一種背離，但是我想，對(duì)于中國獨(dú)立電影目前所面臨的突出的問題可以從以下方面展開一些思考。

第一，展示與表述的倫理問題。獨(dú)立電影因?yàn)樯硖庴w制外，所以制作者產(chǎn)生了一種不假思索的道德優(yōu)越感，將這一與主流不一致的位置關(guān)系簡(jiǎn)化成了對(duì)立與反抗的虛幻錯(cuò)覺，過于強(qiáng)調(diào)了其抗?fàn)幍牧α亢妥藨B(tài)，從而產(chǎn)生了顛覆主流、對(duì)抗權(quán)勢(shì)的自我心理暗示。當(dāng)然，其中真實(shí)的情形可能是多樣的，有自覺替弱勢(shì)伸張正義的代言沖動(dòng)，也有有意借用邊緣立場(chǎng)來獲取文化資本的投機(jī)心理；有執(zhí)著于形式探索和藝術(shù)開拓的，也有理念重于形式的粗糙之作。無論是哪一種，先入為主的道德優(yōu)越感都容易進(jìn)而形成一種權(quán)力，使得制作者自以為懷有了歷史正義的審判權(quán)，從而走向了自己動(dòng)機(jī)的反面，將生存經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶窄化了。主導(dǎo)性文化話語的解構(gòu)在20世紀(jì)90年代之后幾乎有矯枉過正的意味，與彼時(shí)中國社會(huì)整體性的文化頹廢氛圍融合形成了反對(duì)崇高、嘲笑莊嚴(yán)的犬儒主義，其中隱藏的危險(xiǎn)在于：對(duì)于日益強(qiáng)大并由資本操控的大眾傳媒塑造的“現(xiàn)實(shí)”缺乏必要的警惕。不可否認(rèn)一部分影片及其主創(chuàng)者的道義擔(dān)當(dāng)，而諷刺的是，如果這種擔(dān)當(dāng)缺乏對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的體貼入微的觀察與體悟，那么痛苦與憐憫的態(tài)度中時(shí)不時(shí)綻現(xiàn)的就是撒嬌喊疼的做作，最終使得它成為一種姿態(tài)。不幸的是，這樣的情形并不在少數(shù)。

與獨(dú)立電影中經(jīng)常出現(xiàn)的被侮辱與被損害的底層主人公相似的是，創(chuàng)作主體沾染了自己作品中卑賤而絕望的主人公的情緒。固然，被剝削、處境惡劣而毫無競(jìng)爭(zhēng)裝備的個(gè)體，在由教育聯(lián)系、家族網(wǎng)絡(luò)控制社會(huì)向上流動(dòng)的極端競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)中，沒有出路而必然會(huì)體現(xiàn)出挫敗、嫉妒、怨恨的體驗(yàn)和情感。但如果僅僅以此作為憤怒和宣泄的理由，那么起點(diǎn)也就成了終點(diǎn)。這里很容易產(chǎn)生的情形是零敲碎打的記錄和意識(shí)形態(tài)迷亂的問題，前者一葉障目不見泰山，片面注重負(fù)面、陰暗因素，從而使得對(duì)邊緣、底層的呈現(xiàn)成為一種單維度的想象，而對(duì)底層具有的浩大溫情與韌性缺乏體察；后者一意孤行偏狹執(zhí)拗，缺少對(duì)于民族國家普遍性的關(guān)懷，而使得其訴求和傾向曖昧模糊、喪失基本的價(jià)值共識(shí)，從而將自己逼上狹徑。各種各樣由于經(jīng)久不衰的陳腐平庸官僚體制造成的審查和限制，激發(fā)起過激的反抗情形，從而使得本色表達(dá)被裝扮和修改，反而喪失了一個(gè)清醒的自我意識(shí)、他者界定和總體認(rèn)知。于是，在泛政治化、自由的價(jià)值和意識(shí)形態(tài)籠罩之下，忽略這些價(jià)值和意識(shí)形態(tài)背后的資本主義實(shí)踐。現(xiàn)實(shí)中的情形是，20世紀(jì)90年代以來的實(shí)用主義將種種浪漫與荒誕的幻想與沖動(dòng)摧枯拉朽，而新帝國主義、跨國集團(tuán)已經(jīng)在中國生根發(fā)芽，面對(duì)已經(jīng)變化了的時(shí)勢(shì)，過往的批判工具面臨失效的危機(jī)。某些時(shí)候，在很多獨(dú)立電影中帶有60年代青春反抗色彩的話語清晰地呈現(xiàn)出來[5]，反倒令人有時(shí)空錯(cuò)位之感，仿佛時(shí)間、空間、文化、歷史、社會(huì)背景的種種差異并不存在。這里顯示出的重要問題在于，許多導(dǎo)演缺乏歷史感，在邯鄲學(xué)步中讓自己的大腦成為別人思想的跑馬場(chǎng)，卻一廂情愿地當(dāng)作是特立獨(dú)行的個(gè)性。

如果說上述兩個(gè)方面屬于務(wù)虛的層面，那么從實(shí)際操作中來說，最容易產(chǎn)生尷尬和爭(zhēng)議的莫過于道德倫理問題。道德本身就是個(gè)相對(duì)的、多層面的東西，沒有普世的道德，也不可一概而論。此處所討論的集中在獨(dú)立電影拍攝中的倫理和道德底線，而不是討論文本顛覆了某種道德觀或者梳理某種新的倫理類型，以徐童廣受爭(zhēng)議的《麥?zhǔn)铡罚?008）為例。《麥?zhǔn)铡吩谠颇稀⑾愀邸⑴_(tái)北等地的影展上放映時(shí)，引發(fā)觀眾激烈反應(yīng)，抗議者打出“導(dǎo)演強(qiáng)暴弱勢(shì)，影展助紂為虐”的標(biāo)語。雖然它沒有任何裸露及限制級(jí)畫面，但是因?yàn)橛捌瑢?duì)當(dāng)事人（性工作者）毫無遮掩的拍攝，加上被拍攝對(duì)象后來一再反對(duì)公映而導(dǎo)演卻一再回避，因此引發(fā)了廣泛的討論。涉及的觀點(diǎn)最主要有二：由于性工作在中國屬于違法特種行業(yè)，所以對(duì)《麥?zhǔn)铡分谐霈F(xiàn)的性工作者，以及性工作者的客人們都將產(chǎn)生危及人身安全的問題，因此有人認(rèn)為不應(yīng)該公開放映；其次，在被拍攝者不知情的情況下被拍攝素材剪輯，有無影片的知情權(quán)，導(dǎo)演有無特權(quán)侵犯他人肖像和暴露他人隱私。

類似邊緣題材的拍攝與倫理問題并非首次出現(xiàn)，英未未的《盒子》（2001）也曾引起過類似議論，該片講述的是兩個(gè)女同性戀的日常生活，有著大量的裸體和暴露鏡頭，批評(píng)者認(rèn)為這有可能因?yàn)楸┞读艘恍﹣單幕叩恼鎸?shí)情形而給她們帶來傷害。不過因?yàn)閷?dǎo)演事先征得了被拍攝者的同意，所以這里不存在問題。有的當(dāng)事人可能還有希望獲得更多來自社會(huì)外界關(guān)注的意識(shí)，比如高天《美美》（2005）中的男同性戀者本身就是易裝客串演員，并不介意拍攝，并且相當(dāng)配合，這也沒有問題。退一步說，紀(jì)錄片的道德底線可能就在于不能依靠傷害拍攝對(duì)象或者其他有關(guān)拍攝的人來獲取導(dǎo)演想要的素材，無論它是多么“真實(shí)可靠”。尼克爾斯（Bill Nichols）認(rèn)為道德問題是紀(jì)錄片的核心議題，因?yàn)榧o(jì)錄片不同于劇情片，它會(huì)給當(dāng)事人的生活帶來直接的影響。[6]溫斯頓（Brian Winston）也表達(dá)過類似的意思，曾經(jīng)借分析布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）的影片談到過，紀(jì)錄片多以社會(huì)的“受害人”為對(duì)象，吊詭的是那些受害人又再次成為攝影機(jī)凝視的受害人。[7]

即使是劇情片，也有可能在不知不覺中越界。張?jiān)摹蹲蛱臁罚?001）即是以演員賈宏聲90年代吸毒、戒毒的事情改編，并由賈宏聲本人及其家人回歸各自相應(yīng)身份參與回首。無法證明賈宏聲當(dāng)時(shí)心理生理各方面因素都已經(jīng)完全恢復(fù)，即便是完全恢復(fù)，這種重新扮演生活中不堪的一段歷史其實(shí)也是一種傷害——從個(gè)人經(jīng)歷的苦痛中榨取可能存在的文化意義、道德教益甚至商業(yè)價(jià)值。大部分獨(dú)立電影的一個(gè)特色是保持了價(jià)值中立、殘酷冰冷的現(xiàn)代主義藝術(shù)氣質(zhì)，但更多時(shí)候，客觀的藝術(shù)指向卻變成了殘忍人性的證詞，這是不可不注意的事實(shí)。

第二，真實(shí)性與形式探索問題。“真實(shí)性”從電影誕生以來就是一個(gè)核心話題。一方面，影像藝術(shù)本性上反對(duì)敘述在“第五代”之后的凸顯與強(qiáng)化；另一方面，現(xiàn)實(shí)作為一種迫切的美學(xué)追求被賦予了道德含義。真誠與虛偽似乎可以通過自然主義、平等的視角等等得到表達(dá)。那么，能否在電影王國中塑造一個(gè)另類的“真實(shí)”，既區(qū)別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)又與之有聯(lián)系，二者產(chǎn)生互動(dòng)，就成為問題的關(guān)鍵。錢穎在參加完第四屆宋莊獨(dú)立電影展之后描述自己的印象是，大部分仍用直接電影（Direct Cinema）的手法對(duì)拍攝對(duì)象作跟蹤觀察，這是其長(zhǎng)處也暴露了其限度。究其原因，一是紀(jì)錄片作者普遍焦慮中國社會(huì)的遽變，記錄變化的愿望超過了藝術(shù)創(chuàng)作的欲望。其二是一部分作者對(duì)電影的表現(xiàn)力有過高的想象，認(rèn)為只要拍到了鏡頭，就能呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，忽視了對(duì)電影語言的推敲。三是紀(jì)錄片評(píng)論可能出于捍衛(wèi)紀(jì)錄片“真實(shí)性”的考慮，不鼓勵(lì)形式上的講究，因?yàn)樾问酵癸@出作品的人為性，而降低了紀(jì)錄片“應(yīng)有的”直接感和真實(shí)感。這種對(duì)紀(jì)錄片的捍衛(wèi)有其合理性，但也放棄了深層拷問影像的機(jī)會(huì)。最后，紀(jì)錄片作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的提煉能力還需加強(qiáng)，一些作品停留在好奇心和人文關(guān)懷的層面，還不能和素材作有力度和深度的碰撞，于是對(duì)形式結(jié)構(gòu)等也要求不高。這樣的觀察無疑是準(zhǔn)確的，目前獨(dú)立電影中存在的問題可以粗略分析如下：

首先，紀(jì)錄片先天地帶有了“真實(shí)性”的虛名，它能產(chǎn)生較強(qiáng)的“真實(shí)感”，因而它所導(dǎo)出的形象往往會(huì)替代真實(shí)的認(rèn)知。其次，即使是劇情片，面向國內(nèi)小眾群和國外電影節(jié)及觀眾的獨(dú)立電影，因?yàn)槭鼙娙旱年P(guān)系，尤其是國外觀眾除了極少數(shù)了解中國的，大部分所知甚少且可能存在著刻板印象，因?yàn)槲鞣街髁髅襟w的宣傳中國往往是負(fù)面居多。這樣就有可能形成一種后殖民批評(píng)所批評(píng)的自我東方化的局面。從這個(gè)意義來說，后殖民批評(píng)并沒有過時(shí)，反倒可以進(jìn)一步考察如今的新殖民主義、帝國主義和跨國資本主義之間的連接關(guān)系。第三，所有表述或者敘述出來的東西都是“片面的真實(shí)”[8]，如果這種片面因?yàn)榉N種原因（很大程度上不能低估意識(shí)形態(tài)的作用）占據(jù)了主流，對(duì)中國形象是不公平的。第四，現(xiàn)在的西方學(xué)界和媒體，正是這種“邊緣的中國形象”反而成了主流，這也是獨(dú)立電影自我損害自己的信譽(yù)和名譽(yù)的起始之處。當(dāng)這種“真實(shí)”成為普遍接受的“實(shí)在”，用齊澤克（Slavoj Zizek）的話來說：“在這里，我們遇到了拉康意義上真實(shí)（reality）和實(shí)在（Real）的差異：‘真實(shí)’是人們實(shí)際參與到互動(dòng)和生產(chǎn)過程的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而實(shí)在則是資本無情的‘抽象’、幽靈邏輯，決定了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中存在運(yùn)行著的內(nèi)容。”[9]

獨(dú)立電影很容易在追求自由的過程中產(chǎn)生自由的幻覺，即它最初現(xiàn)實(shí)是不服從于體制性束縛的自由選擇，在這種選擇中自由成為一種目標(biāo)、價(jià)值、導(dǎo)向，無論是在其實(shí)際上的運(yùn)作實(shí)踐還是文本中的內(nèi)容理念上。反過來，在這種自由的追尋之中，它將自己升華提煉為一種符號(hào)象征：疏離于文化政治的真正藝術(shù)、反抗主流意識(shí)形態(tài)的文化斗爭(zhēng)、解放美學(xué)束縛的形式解放。在這樣的過程，卻沒有注意到自由的陷阱和地方化的全球主義，[10]即它脫離不了全球經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)流通消費(fèi)體系的網(wǎng)絡(luò)，也不可能跨越和穿越時(shí)間與空間的限制。另外一點(diǎn)，作為一種文化產(chǎn)品，獨(dú)立電影固然可以有介入現(xiàn)實(shí)的力量，但是卻不能寄希望于它，它是一種無能的力量。一方面是因?yàn)槲谋颈旧砣绻胍茉飕F(xiàn)實(shí)，需要時(shí)間、地點(diǎn)、受眾選擇的交互作用，另一方面是它的范圍從目前來看尚非常狹小，并不能形成大規(guī)模的影響效應(yīng)，而如同前面所說，很多作品和導(dǎo)演還處于自然創(chuàng)作而非自覺自知的狀態(tài)。

誠然，如同王小魯所描述的，與2000年左右的“賈樟柯時(shí)代”相比，十年后的中國電影更趨向多元化，一方面有更多跨國合作、明星璀璨的商業(yè)大片爭(zhēng)搶院線市場(chǎng)，一方面小成本、體制外的獨(dú)立電影也建立起他們藝術(shù)沙龍式的觀眾群。在從業(yè)者方面，“第六代”導(dǎo)演大部分是電影學(xué)院的畢業(yè)生。DV普及以后，更多非科班出身的制作者──作家、美術(shù)院校的學(xué)生、音樂家等等──拿起了攝像機(jī)。當(dāng)下的中國獨(dú)立電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出群體性的面貌，要考察中國電影的走向，已經(jīng)不能局限于對(duì)個(gè)體作者的研究，而必須關(guān)注電影的生態(tài)，以及新電影人對(duì)自己的身份、傳承的理解和創(chuàng)造。雖然如此，從國際性的層面來看，仍然是一個(gè)個(gè)具體的電影人和作品在說話。

讓人欣慰的是，盡管充斥著許多平庸之作，仍然涌現(xiàn)了許多令人過目難忘的作品，比如王超《安陽嬰兒》（2001）、符新華《客村街》（2003）、萬瑪才旦《靜靜的瑪尼石》（2003）、李玉《紅顏》（2005）、應(yīng)亮《背鴨子的男孩》（2006）、韓杰《賴小子》（2006）、趙曄《扎賚諾爾》（2008）等等。王超在與戴婧婷的訪談中強(qiáng)調(diào)一種日常的戲劇性，認(rèn)為誠實(shí)地表現(xiàn)生活的真實(shí)就已經(jīng)足夠，為此他還提到一個(gè)頗具深意的“中國現(xiàn)實(shí)主義”的概念。李玉與崔衛(wèi)平的對(duì)話中也提到對(duì)于體制的認(rèn)識(shí)，即限制不是壞事，也無需害怕主流化。[11]這些拒絕救贖、關(guān)懷、同情的凌駕性位置，對(duì)于現(xiàn)實(shí)提出藝術(shù)上無需補(bǔ)償?shù)睦潇o態(tài)度，顯示了獨(dú)立電影的進(jìn)展。當(dāng)然，個(gè)人精神絕對(duì)化依然是大多數(shù)獨(dú)立電影的通病，黃文海《夢(mèng)游》（2005）、王笠人《草芥》（2006）是兩個(gè)分別代表了紀(jì)錄片、好劇情片的例子，卻不免陰暗、灰色、矯揉造作和目光狹隘的通病，盡管這已經(jīng)是兩部得過大獎(jiǎng)、頗得圈內(nèi)人士贊賞的片子。又如王超《日日夜夜》（2005）和《江城夏日》（2006），前者由于形式上刻意的晦澀和寫意，而變得詭異；后者則在編劇、調(diào)度上都存在較大漏洞。而劉伽茵的《牛皮》（2005）就以自始至終一成不變的固定機(jī)位中景鏡頭，擺出了拒絕交流的姿態(tài)和自我沉溺的意念，因?yàn)槊镆曈^眾而缺乏與觀眾的對(duì)話意識(shí)，最終使它成為一個(gè)自說自話的文本。這些探索，成敗得失，暫時(shí)不能一言斷定，卻足以提醒我們對(duì)之進(jìn)一步加深認(rèn)識(shí)、反思和批判——藝術(shù)并不必然要表達(dá)中國現(xiàn)實(shí)，但是在表達(dá)時(shí)，還要考慮到技巧和介入的能力。

第三，傳播范圍和渠道問題。毋庸置疑，每年誕生的數(shù)量難以統(tǒng)計(jì)的獨(dú)立電影中，只有少數(shù)才獲得與觀眾見面的機(jī)會(huì)，絕大部分成為了“私影像”，即使是那些有幸獲得播放空間的，觀眾也只是局限在某些很小的圈子里，傳播范圍依然非常窄小，傳播渠道依然崎嶇曲折。凸顯在這個(gè)過程中的兩對(duì)關(guān)鍵詞是“民間”與“官方”、“境內(nèi)”與“域外”。

民間最初意味著非體制化、非商業(yè)、非主流，但實(shí)際上除了非體制之外，并不排斥商業(yè)，只是在官方體制的壓抑之下，無法進(jìn)入市場(chǎng)而已。如今隨著社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)形勢(shì)、國際交流的發(fā)展，獨(dú)立電影獲得在體制化空間之外的一些生存空間，比如小眾群體、民間資金支持、國外市場(chǎng)和資金扶持，而它的“非主流”文化品性在這樣的時(shí)候恰恰成為它的文化資本和進(jìn)入市場(chǎng)的賣點(diǎn)。

早期獨(dú)立電影往往依靠的是獨(dú)立放映活動(dòng)，這種類似特殊趣味的文化活動(dòng)很容易讓批評(píng)者發(fā)現(xiàn)其與宣稱的文化訴求之間的斷裂。因?yàn)榛旧线@些電影在小范圍的觀看、欣賞、批評(píng)就完成了自我循環(huán)，根本沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入到更大一點(diǎn)的社會(huì)公共空間，與更多的受眾、媒體、社會(huì)機(jī)構(gòu)進(jìn)行深入、廣泛的對(duì)話和交流。這樣一來，它野心勃勃地（如果有的話）批判社會(huì)、建構(gòu)精神、參與歷史、重新書寫的愿望，實(shí)際上出師未捷、半道崩殂，或者僅僅成為一種自我滿足、果殼中的戰(zhàn)場(chǎng)，從而空耗了其題材的尖銳和美學(xué)的新奇。如今各類民間播放方式在文化創(chuàng)意開發(fā)和其他各類名義之下，獲得新的生發(fā)空間。中國獨(dú)立電影可以活動(dòng)的公共文化空間，包括諸如北京紀(jì)錄片交流周、北京獨(dú)立電影展、南京獨(dú)立電影年度展、大聲展、大學(xué)生電影節(jié)、云之南記錄影像展、酷兒影展、造影青春、先鋒光芒、北京國際青年獨(dú)立電影周、CNEX獨(dú)立影像等民間放映活動(dòng)。除了北京外，南京、廣州、重慶、天津、深圳、云南、合肥、武漢等地都逐漸發(fā)展出獨(dú)立放映的展映活動(dòng)或酒吧、咖啡館等場(chǎng)所放映。王小魯熱情洋溢地認(rèn)為，目前的獨(dú)立電影已經(jīng)成為一股具有公民意識(shí)和政治意志的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，它們不僅僅是一種美學(xué)行為，還是一場(chǎng)又一場(chǎng)對(duì)于中國社會(huì)和中國精神的深度報(bào)道。面向主流媒體和主流電影的失職和愚蠢，獨(dú)立電影活動(dòng)默默地進(jìn)行著補(bǔ)償工作。我沒有如此樂觀，事實(shí)的情形也許更復(fù)雜得多，尤其是涉及到海外資金、電影節(jié)和評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制的時(shí)候。

獨(dú)立電影在中國很多時(shí)候被誤解為是反抗主流意識(shí)形態(tài)、反對(duì)市場(chǎng)的類型，但是如前所說，它只不過是表明獨(dú)立版權(quán)。事實(shí)上，尋求國外電影節(jié)認(rèn)可，并不比需求市場(chǎng)認(rèn)證高尚多少。從第五代導(dǎo)演開始，“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的電影節(jié)模式就已經(jīng)開始，柏林電影節(jié)（Internationale Film festspiele Berlin）、威尼斯（Venice International Film Festival）、戛納電影節(jié)（Festival de Cannes）的獎(jiǎng)項(xiàng)成為一個(gè)導(dǎo)演得到認(rèn)可的標(biāo)志。即使是名聲沒有那么大的鹿特丹電影節(jié)（Rotterdam International Film Festival）、洛加諾電影節(jié)（Locarno International Film Festival）、多倫多電影節(jié)（Toronto International Film Festival）、捷克卡羅維發(fā)利電影節(jié)（Karlovy Vary International Film Festival）等等，也讓來自中國的獨(dú)立電影導(dǎo)演們趨之若鶩。電影節(jié)當(dāng)然以電影藝術(shù)的追求為主，但是也不排除一種獵奇的眼光，比如法國南特三大洲電影節(jié)（Festival des Trois Continents）有一部分是法國政府用來資助亞非拉發(fā)展中國家電影事業(yè)的，所以一直注重文化的多元化，但有時(shí)候多元化簡(jiǎn)單地變?yōu)橐环N對(duì)他者事物的獵奇和征用[12]。法國的“南方基金”（Fonds Sud Cinema)原來是法國外交部援助前殖民地文化事業(yè)的項(xiàng)目，后來與南特電影節(jié)合作了一段時(shí)間之后，改成針對(duì)所有發(fā)展中國家的了。

應(yīng)該說，有些對(duì)于獨(dú)立電影存在的自我風(fēng)情化或者片面刻畫灰暗現(xiàn)實(shí)的批評(píng)，確實(shí)有一定的道理。如果報(bào)以同情的理解，這也是在國內(nèi)處境艱難的獨(dú)立電影的一種謀求出路的方式。盡管目前播放渠道和方式都大為增加，但是如果獨(dú)立電影要真正植根于中國文化土壤之中，提供補(bǔ)充、另類和多元的電影聲音，必要的市場(chǎng)開發(fā)和類型發(fā)展可能是一定的趨勢(shì)。美國的獨(dú)立電影就有著比較成熟的市場(chǎng)，并且類型化了，米拉麥克斯(Miramax Films)、圣丹斯（Sundance Film Festival）等機(jī)構(gòu)也開始對(duì)獨(dú)立電影進(jìn)行體制化，形成了有別于好萊塢的亞體制。另外，對(duì)于真正有藝術(shù)探索的獨(dú)立電影，基金扶持也是個(gè)很重要的舉措。亞洲的韓國釜山電影節(jié)1998年后崛起，有3P籌資計(jì)劃（Pusan Promotion Project），專門資助影片計(jì)劃，扶植獨(dú)立電影，韓國很多青年導(dǎo)演就是在這樣的扶植下成長(zhǎng)的。2009年，北京宋莊成立栗憲庭電影學(xué)校和栗憲庭基金會(huì)，開辦獨(dú)立電影制作短期班。這是中國首次出現(xiàn)專業(yè)的獨(dú)立電影制作培訓(xùn)學(xué)校，這個(gè)以“自由之精神，獨(dú)立之思考，實(shí)踐之能力”為坐標(biāo)的學(xué)校以一種全新的教學(xué)方式來推動(dòng)電影教育，其對(duì)于中國電影的影響或許將在未來的幾年中逐步顯現(xiàn)出來。[13]

最后，值得關(guān)注的是電影同網(wǎng)絡(luò)等新媒體的聯(lián)姻。據(jù)現(xiàn)象工作室的統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示，網(wǎng)絡(luò)信息傳播、下載和在線觀看已經(jīng)成為大眾了解、接受獨(dú)立電影的主要渠道之一。除了現(xiàn)象網(wǎng)這樣的獨(dú)立電影專門網(wǎng)站，夸克網(wǎng)甚至門戶網(wǎng)站搜狐、網(wǎng)易等對(duì)于獨(dú)立電影的關(guān)注也起到了重要作用。網(wǎng)絡(luò)幾乎成了最重要的觀影途徑，而DVD（當(dāng)然，包含盜版DVD）也是重要方式，電影節(jié)的觀眾在數(shù)量上并不太大。這提醒我們注意到一種新的電影文化傳播交流方式，按照麥克盧漢的說法，媒介即信息，[14]可能因?yàn)閭鞑ポd體的變化，電影本身也會(huì)相應(yīng)發(fā)生一些變化，這有待進(jìn)一步的觀察和思考。

張獻(xiàn)民在評(píng)論《動(dòng)詞變位》（唐曉白，2002）時(shí)，最后寫道：“只有主語謂語沒有賓語，沒有條理方向，沒有快感之外的目的，沒有形式之外的內(nèi)容，只有事實(shí)，沒有原因和結(jié)果，既是行動(dòng)，也是話語。”[15]這恰如為2003年之前的獨(dú)立電影勾勒了一個(gè)隱喻式的畫面，又?jǐn)?shù)年過去，這場(chǎng)沒有目的的旅程并無結(jié)束之跡象，這個(gè)行動(dòng)的話語倒折射出新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生態(tài)中的種種新的蘗變。如今的另類影像，如何才能擺脫邊緣與中心這種二元思維的內(nèi)在悖論？如何調(diào)整內(nèi)在動(dòng)力，而探索出新的視覺性？在美學(xué)與政治、詩意與現(xiàn)實(shí)、欲望與壓抑、升華與反升華[16]之間如何尋得平衡？都是我們需要進(jìn)一步追問的話題。

[1]張獻(xiàn)民：《1990后中國禁片史》，《鳳凰周刊》2002年12月。

[2]彭侃《西方研究視野中的中國獨(dú)立電影：回顧與反思》一文對(duì)二十年來西方學(xué)術(shù)界對(duì)中國獨(dú)立電影的研究概況進(jìn)行梳理，總結(jié)西方研究者定位中國獨(dú)立電影有三重框架，分別是突破“集權(quán)政治禁錮”、反映“后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)”圖景和印證“西方身份政治理論”三種模式，該文見《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第1期。恰恰是這些異域眼光和接受方式，使得獨(dú)立電影成為一種窺探與凝視、貶損和追捧的中國文化物象。

[3]張獻(xiàn)民：《看不見的影像》，上海三聯(lián)書店，2005年1月。Paul G. Pickowicz and Yingjin Zhang， Ed. From Underground to Independent: Alternative Film culture in Contemporary China. Lanham: Roman and Little Field Publishers， 2006.

[4]參見王小魯《何謂獨(dú)立?何以獨(dú)立?——第四屆中國獨(dú)立電影節(jié)綜合述評(píng)及訪談》，《電影與時(shí)代病:獨(dú)立電影文化評(píng)價(jià)與見證》，廣州：花城出版社，2009年1月。

[5]比如王笠人《草芥》的宣傳手冊(cè)上，導(dǎo)演本人在首頁上鄭重地引用凱魯亞克(Jack Kerouac，1922—1969)的名言“永遠(yuǎn)年輕，永遠(yuǎn)熱淚盈眶”。這種對(duì)于“垮掉一代”無所用心的征引得到的并非互文性的效果，而是一種讓人啞然的模仿。

[6]Bill Nichols， Representing reality: issues and concepts in documentary， Bloomington:Indiana University Press，1991. 76—103

[7]Brian Winston， \"The Tradition of the VIctim in Griersonian Documentary\"， Alan Rosenthal，(ed.).New Challenges for Documentary， Berkeley and Los Angeles: University of California Press.269-287.

[8]James Clifford，“Partial Truths”， James Clifford and George E. Marcus (ed.)， Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography， University of California Press， 1986.pp1-26.

[9]Slavoj Zizek， Violence， New York:Picador，2008.p13.

[10]Tonglin Lu，\"Trapped Freedom and Localized Globalism\"，F(xiàn)rom Underground to Independent: Alternative Film culture in Contemporary China. Ed.by Paul G. Pickowicz and Yingjin Zhang. Lanham: Roman and Little Field Publishers， 2006.123-142.

[11]歐陽江河編《中國獨(dú)立電影訪談錄》，紐約：牛津大學(xué)出版社，2007。見王超訪談：“我愿意自己的作品被歸入‘中國現(xiàn)實(shí)主義’流派”，第9—21頁；李玉訪談：“電影——它使你的新梅園那么冰冷”，第41-61頁。

[12]張英進(jìn)曾對(duì)跨國電影的傳播、批評(píng)與學(xué)術(shù)研究中的文化政治和歐洲中心主義作過較詳細(xì)討論，參見氏著《影像中國：當(dāng)代中國電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國想象》，上海三聯(lián)書店，2008年7月。

[13]現(xiàn)象網(wǎng)（FANHALL.COM）：《從獨(dú)立電影人到觀眾——2009 年度中國獨(dú)立電影年度報(bào)告》，2010年5月31日。

[14]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，北京：商務(wù)印書館，2000年10月，第33-50頁。

[15]張獻(xiàn)民：《看不見的影像》，上海三聯(lián)書店，2005年1月，第64頁。

[16]“反升華”是馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898-1979）的概念，見氏著《審美之維》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年9月。