王安憶對(duì)海派文學(xué)的拓展與變革

王安憶作為上海的居住者、觀察者、書寫者，從20世紀(jì)80年代的《小鮑莊》到90年代的《長恨歌》，再到2000年的《富萍》，她的寫作視角一直處于鄉(xiāng)土———上海———移民這樣一個(gè)螺旋式的上升過程中。有評(píng)論家認(rèn)為，王安憶是海派文學(xué)的新傳人（王德威《從海派文學(xué)觀傳人———王安憶的小說》）。20世紀(jì)80年代以來，張愛玲的作品在大陸重新登臺(tái)，得到大眾熱烈的反響。這種外界的因素，使研究者更關(guān)心的是：“作家是否能突破限制，另譜張派新腔呢？我以為女作家王安憶是首選。”[1]能否將王安憶定位為海派文學(xué)的傳人呢？筆者試圖從三個(gè)方面對(duì)王安憶與海派作家作比較，探討王安憶對(duì)傳統(tǒng)海派文學(xué)的拓展及變革。

一、上海的文本地位

在有關(guān)上海的文學(xué)創(chuàng)作中，我們最早是在20世紀(jì)20、30年代新感覺派作家的筆下，第一次看到了一個(gè)聲色光景籠罩的洋場(chǎng)生活，看到了歐洲人的賽馬場(chǎng)，摩天大廈以及酒吧等等。在他們的筆下，上海就是東方的巴黎，一座現(xiàn)代化的城市。劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》所展現(xiàn)的生活場(chǎng)景是上海的賽馬場(chǎng)、夜總會(huì)、電影院、大旅館、小轎車、富豪別墅、海冰浴場(chǎng)、特快列車等等，所描寫的人物也是大都市里的舞女、少爺、資本家、公司職員等等，由這些特定的人物在特定的都市空間里表現(xiàn)繁華、喧鬧、紙醉金迷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把當(dāng)時(shí)的上海作為現(xiàn)代生活的典范。這時(shí)的上海，遠(yuǎn)離多數(shù)在貧困線上掙扎的普通市民，是少數(shù)人的城市。20世紀(jì)20年代的上海最為突出的特征是形成了特有的現(xiàn)代消費(fèi)文化環(huán)境，穆時(shí)英的筆下上海帶有瘋狂的鏡像：

“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿……revne似的，把擦滿了粉的大腿交叉的伸出來的姑娘們的白漆腿的行列。（《上海的狐步舞》）”穆時(shí)英以羅列大量的物質(zhì)形態(tài)來表現(xiàn)他對(duì)上海大都市的感覺，這顯然是一個(gè)充滿欲望的大都市，流淌著情欲與物欲。

到了20世紀(jì)40年代，張愛玲身處淪陷時(shí)期的上海，其作品多以都市（上海、香港）為場(chǎng)景，鋪陳曠男怨女，夙夕悲歡，演義墮落與繁華，荒涼與頹廢。她筆下的上海不僅是視覺景觀，也是廣大市民的生存空間，如《沉香屑·第一爐香》、《傳奇》等。從這個(gè)角度看，張愛玲對(duì)都市市民精神的把握與新感覺派是有著根本的不同。新感覺派作家筆下的上海是一個(gè)浮華的大都會(huì)，一個(gè)給人以現(xiàn)代情結(jié)的城市，而張愛玲則是以上海作為“傳奇”故事的背景，內(nèi)質(zhì)卻是在傳統(tǒng)文化中挖掘舊的生活方式和傳統(tǒng)情趣。上海在以往的“海派小說”中只是一個(gè)宏觀背景。新感覺派和張愛玲所處的上海正在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展時(shí)期，而王安憶所在上海則歷經(jīng)百年的滄桑，上海由此形成了一個(gè)有別于其他城市的都市文化底蘊(yùn)，這是她能夠深刻認(rèn)識(shí)上海城市文化的優(yōu)勢(shì)所在。

因此，新時(shí)期的王安憶更有“文化自覺性”。我們從《尋找上海》里看到一個(gè)尋找上海歷史的王安憶，從《富萍》里看到普通人參與建構(gòu)現(xiàn)代城市———上海的歷程，《長恨歌》開篇大段城市的描寫，并不只是環(huán)境描寫，更是城市歷史的記述。對(duì)于上海城市文化的全面描述是對(duì)海派作家創(chuàng)作模式的突破。

在她的作品中，上海不僅是上演各種劇目的舞臺(tái)，而是作用于人事之間的潛在力量，即上海的角色性得以凸現(xiàn)。王安憶的創(chuàng)作分為四個(gè)階段：20世紀(jì)70年代末期至80年代為第一個(gè)階段，作者寫的是上海人的“上海情緒”———這種意識(shí)驅(qū)使著“雯雯”們要回到上海，因?yàn)樯虾Ｊ撬麄冇洃浿凶詈玫某鞘校撬麄兊木窦覉@；80年代中期為第二個(gè)階段，王安憶開掘的是上海精神的歷史文化，刻畫了一群上海女性如歐陽端麗等，她們即有經(jīng)營生活的能干務(wù)實(shí)，又有大難臨頭處變不驚的氣魄和膽識(shí)；90年代，王安憶的創(chuàng)作進(jìn)入了第三階段———從歷史的精神依托中緩解當(dāng)下困境，如《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》通過對(duì)宗族乃至人類歷史的追憶，發(fā)現(xiàn)自己和這座城市血脈相通；到了2000年，從《富萍》開始，王安憶試圖通過下層普通人的人生奮斗歷程，寫出上海這座城市的獨(dú)特移民歷史。

所以，王安憶雖然也像前輩一樣描寫上海故事，甚至沒有回避上海的浮華（《長恨歌》里30年代的上海），但正如陳思和所說：“王安憶為上海這座城市立像，她不但寫出這個(gè)城市的人格，也刻意寫出了幾代市民對(duì)這個(gè)城市曾經(jīng)有過的繁華夢(mèng)的追尋。”因此，我們不能將她劃歸為傳統(tǒng)意義上的海派作家，而更愿意將她說成上海的書寫者。

二、人性的思考層面

海派小說的現(xiàn)代特征是建立在海派作家對(duì)人的認(rèn)識(shí)以及把握。無論是施蟄存的《鳩摩羅什》，還是穆時(shí)英的《白金的女體塑像》以及劉吶鷗等作家的作品，他們都明顯地受到弗洛依德思想的影響，作品帶有濃厚的力比多意味。他們的創(chuàng)作一方面拓展了文學(xué)對(duì)人的表現(xiàn)層面，另一方面則停留于淺表，對(duì)海派文學(xué)的發(fā)展走向世俗方向有一定責(zé)任，具有明顯的局限性。施蟄存的《鳩摩羅什》用心理分析的方法來重新解釋歷史人物，消解了歷史人物頭上的光環(huán)，表現(xiàn)了弗洛依德學(xué)說中的基本矛盾———道德與情欲。而劉吶鷗、穆時(shí)英則用人的生物性去解釋人，認(rèn)為財(cái)色是人的世俗本質(zhì)。這實(shí)際上與弗洛伊德的精神分析還隔著一個(gè)層面，或者說他們只進(jìn)入了弗洛依德所描述的“本我”層面，傾向于人性中“自然性”的一面，描繪的多是本我層次的“力比多”，缺乏對(duì)人性更進(jìn)一步的探究，而未能關(guān)注到“超我”層面。以穆時(shí)英為代表發(fā)展起來的這一傾向，只說明人存在著本能的欲望，而沒有發(fā)展升華為一種價(jià)值。在他們看來，人沒有真相，既沒有神圣感，更是脫離不了財(cái)色的俗人。

與新感覺派相比較而言，張愛玲的小說對(duì)人性的挖掘較為深入。她的作品基本上是圍繞著人性的問題，40年代是一個(gè)對(duì)人性有著巨大考驗(yàn)的戰(zhàn)爭時(shí)期。張愛玲親眼看到炸彈如何把文明炸得粉碎，所以她認(rèn)為：“人性卻掉一切浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)。人類的文明努力想要跳出單純獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費(fèi)精神嗎？事實(shí)如此。”[2] 基于這樣的認(rèn)識(shí)，在她的筆下，人大多堅(jiān)定地把自己的生存作為第一需要，當(dāng)“飲食”受到威脅的時(shí)候，“男女”都不重要了（如《金鎖記》中的曹七巧）。她筆下的人物形象兼具人性和獸性，其行為的目標(biāo)超越不了“利”與“性”的世俗目的，因此，她斷定：“世上有用的人往往是俗人”。

王安憶在這方面超越了海派前輩的思考層面，她將人性與整個(gè)人自身生命的研究聯(lián)系在一起，試圖在哲學(xué)層面上認(rèn)識(shí)人性。《三戀》等是王安憶最早的幾部談及“性”的作品。在《三戀》中，王安憶真正的目的在于探究生命的本真，把人的原始欲望作為一種自在的本體來描繪，從而表達(dá)出對(duì)自身生命的理性思考。《三戀》之后，王安憶對(duì)于人性的探討由個(gè)體發(fā)至整個(gè)人類社會(huì)。《長恨歌》中，作家將王琦瑤放在廣闊的歷史背景下進(jìn)行審視，個(gè)人命運(yùn)的孤獨(dú)感幾乎無法擺脫。王安憶在哲學(xué)層面上探討了人與生俱來的孤獨(dú)感。

尋根是王安憶探索自身的一個(gè)方面。從《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《傷心太平洋》等作品中，在對(duì)祖先奮斗史的找尋中，“我”發(fā)現(xiàn)他們同樣在抵抗孤獨(dú)，并將之注入血液予以流傳，“我”感到：人生、人類本來就是孤獨(dú)的、漂浮的。作家通過家族尋根，試圖探求歷史的精神寄托，幫助讀者釋放了孤獨(dú)的苦悶，明白了存在即本真的生存道理。“尋根”是對(duì)“人性為孤獨(dú)而救助”這一命題的釋解與升華。

評(píng)論者大多認(rèn)為王安憶在創(chuàng)作上繼承了張愛玲的風(fēng)格，但筆者認(rèn)為，兩者的根本不同在對(duì)待人生態(tài)度上。這種不同反映在作品中，就是王安憶對(duì)人生存境遇的思考與關(guān)懷。王安憶認(rèn)為：“世俗的張愛玲對(duì)日常生活，并且是現(xiàn)實(shí)日常生活的細(xì)節(jié)，懷著一股熱切的喜好，而這喜好是出于對(duì)人生的恐懼，她對(duì)人生的看法是虛無的，張愛玲只看到鼻子底下的一點(diǎn)享受，做人才有了信心，同時(shí)，她又不由自主地要在可觸可摸俗世中藏身，于是她的眼界只能這樣窄逼。所以張愛玲的人生觀走在兩極端之上，一頭是現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無”。[3] 但王安憶大不以為然：“在此之間，其實(shí)還有漫長的過程，就是現(xiàn)實(shí)的理想與爭取。而張愛玲就猶如那騎車在菜場(chǎng)臟地上的小孩，放松了扶手，搖擺著，輕盈的掠過，自然是輕松的了。當(dāng)她略一眺望人生的虛無，便回縮到世俗之中，而終于放過了人生寬闊與深厚的蘊(yùn)含，直接跳入一個(gè)蒼茫的結(jié)論，到底簡單了。于是，很容易地又回到低俗無聊之中。”[4] 在王安憶看來，人的孤獨(dú)感，生命中的幻滅，并不是人生毫無意義，恰恰相反，生命依然是堅(jiān)不可摧，現(xiàn)實(shí)人生雖然充滿痛苦與悲劇，另一面卻促使人的反思與超越，人生才會(huì)有新的可能。

張愛玲筆下“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子”，最終會(huì)幻化成“一個(gè)蒼涼的手勢(shì)”，而王安憶的筆下人生態(tài)度最終落腳于現(xiàn)實(shí)的“理想與爭取”，這種積極求進(jìn)的人生態(tài)度對(duì)于處在激烈變革中的人們無疑是最堅(jiān)韌的力量，“這些普通人在絕望中找到一絲生機(jī)，便會(huì)綿延出無盡的人生希望。”

三、以日常生活作為敘事立場(chǎng)

海派一個(gè)突出的特點(diǎn)就是把日常生活作為敘事的組成部分，特別關(guān)注那些與大時(shí)代、大歷史、國家和民族意識(shí)“不相干”，而在常人世俗生活中占有重要地位的事。他們描寫的是生活史，是生活本身。這在張愛玲和蘇青的創(chuàng)作中特別突出。張愛玲所竭力刻畫的是上海的妖嬈嫵媚，與魯迅、茅盾等人筆下革命性的上海不同。

王安憶的作品中，政治歷史事件經(jīng)常作為時(shí)代背景出現(xiàn)，其中不變的是這個(gè)城市的市民精神。《流逝》中歐陽端麗一家都因文革發(fā)生了巨大的變化，可她們?nèi)匀粓?jiān)韌地過著每一天。《長恨歌》里，弄堂里的人們?cè)谖母镲L(fēng)云變幻的時(shí)代背景下，仍舉辦著每日下午茶。《文革逸事》里，文革雖然給張家?guī)砹硕蜻\(yùn)，但它并未摧毀張家根深蒂固的人倫關(guān)系與價(jià)值觀念。胡迪青可以忘卻外界文批武斗的緊張氣氛，在狹窄的亭子里與趙治國話紅樓、哼小曲。《鳩雀一戰(zhàn)》、《庸常之等》等就是小市民為最起碼的生存條件奮斗的故事，值得注意的是，作者筆下的庸常之輩不僅僅作為一種文學(xué)素材或一種簡單生活的存在，而是包含著作者的生活的態(tài)度和對(duì)人的審美觀念。《墻基》的結(jié)尾是最終隔膜彌合的精神頌歌，《流逝》中閃爍著不愿隨波逐流的人格光芒……王安憶的這些作品對(duì)良知和精神的真誠追求區(qū)別于傳統(tǒng)的浮華的“海派小說”。

值得注意的是，透過文本我們可以看到，王安憶一方面對(duì)日常生活娓娓道來，另一方面從側(cè)面書寫了政治意識(shí)形態(tài)對(duì)日常生活的影響。她經(jīng)常將都市人的命運(yùn)與特定的時(shí)代背景銜接起來，藉以表達(dá)時(shí)代背景下人存在的渺小與脆弱。“雯雯”系列和《本次列車終點(diǎn)站》都寫的是都市里人的放逐與回城，即政治運(yùn)動(dòng)造成人的異質(zhì)性。《我愛比爾》里寫的是政治經(jīng)濟(jì)與愛情的聯(lián)系———“作為我們國家的一名外交官員，我們不允許和共產(chǎn)主義國家的女孩子戀愛”。就連弄堂里的王琦瑤也脫不了與政治的干系，她生命中的三個(gè)重要的人物：康明遜、李主任、程先生都與政治有密切的聯(lián)系。表面上王琦瑤是平安里的普通女子，可她一生的沉浮都與時(shí)代、歷史、政治緊密地聯(lián)系在一起。王安憶的特別就在于用日常生活填充于現(xiàn)代歷史的框架。

王安憶以一個(gè)上海人的視角來觀察一個(gè)現(xiàn)代城市歷史進(jìn)程中城市與人的關(guān)系，她立足于上海普通市民的日常生活，以普遍的人生處境為載體，透視出歷史變遷中普通上海人的人性和人性形態(tài)的不同樣式，同時(shí)對(duì)普通人與上海的歷史休戚相關(guān)的也進(jìn)行了揭示。王安憶通過小說一直在探討一個(gè)問題：一種詩意日常生活，普通上海市民的世俗生存觀，能否在歷史與現(xiàn)實(shí)，物質(zhì)與精神的雙重壓力與困境中保存下來？她的答案是肯定的。王安憶借用日常生活的“世俗”外表來表達(dá)知識(shí)分子對(duì)于尋求精神家園的指向，試圖在普通大眾中挖掘鮮活的生命力，具有直面人生的勇氣。王安憶書寫蕓蕓眾生的悲歡生活史，文本背后是對(duì)市民階層生命力頑強(qiáng)的感動(dòng)和贊嘆。王安憶將自己的詩意理想投射到日常生活中，而日常生活瑣碎、庸俗以及沉重感，或是人生的迷茫與孤獨(dú)便得到了有效的理解和慰藉，人生也由日常世俗向?qū)徝谰辰顼w升。

基于以上三個(gè)方面的分析筆者認(rèn)為，王安憶創(chuàng)作中大部分筆墨都用來書寫上海，在文本中全面展示了上海現(xiàn)代性與非現(xiàn)代性，尤其通過日常生活的描述來挖掘市民的精神境界，“上海題材”的書寫拓展了傳統(tǒng)海派文學(xué)的視野局限。另一面王安憶不斷地超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、性別經(jīng)驗(yàn)，在作品中探討人類永恒的哲學(xué)命題：孤獨(dú)、漂泊、生與死等，在這種意義上，王安憶變革了傳統(tǒng)海派文學(xué)內(nèi)涵。在貫穿了整個(gè)新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的王安憶帶給我們優(yōu)秀作品的同時(shí)，也帶給我們思考，我們希冀作家能夠不斷超越自我局限，走向更廣闊的關(guān)注人類本真的精神境界。

參考文獻(xiàn)：

[1] 邱明正.上海文學(xué)通史. 復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

[2] 張愛玲.張愛玲散文全編. 江蘇文藝出版社， 1992.

[3] 王安憶.王安憶說.湖南文藝出版社， 1997.

[4] 吳福輝.都市漩流中的海派小說，.湖南教育出版社，1997.

（作者單位：青海民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）